отзывы и рeцензии

Ночь: отзывы и рeцензии

Итальянский мастер. «В моих фильмах вообще ничего нет, кроме того, что вы чувствуете» — по мнению Микеланджело Антониони, настроение, эмоции и реакции, которые переживает зритель во время просмотра, очень ценны. Микеланджело Антониони — итальянский режиссёр, который в своих произведениях, в большей мере, ориентировался на созерцательность изображения, упрощая действие и повествование. В данной манере автора, более отчетливо звучит мелодия непостижимости и бесплодности окружающей нас действительности. Кино и триптих. В 60-е годы кинематографист выпускает «тетралогию отчуждения и некоммуникабельности» — «Приключение», 1960; «Ночь», 1961; «Затмение», 1962, которую объединяет художественный стиль и избранные темы: экзистенциальный кризис, непонимание между людьми, бессилие перед метаморфозами внешнего мира, духовная импотентность. Человек предстаёт думающим, хронически одиноким и опустошённым, его взаимоотношения с другими людьми кроличья нора — положение, из которого он пытается выбраться, но углубляется в него ещё дальше. Если говорить об индивидуальном художественном стиле, то первым в этой категории будет стоять монохромность изображения, далее крупные планы, нестандартные угловатые ракурсы, минимализм убранства, сочетание органических и неорганических предметов. Но, безусловно, центральным движущим пространством в фильмах являются актёры: Марчелло Мастроянни, Ален Делон, Жанна Моро, муза Антониони — Моника Витти, завоевавшая мировую славу благодарю тесному сотрудничеству с режиссёром. Ночь. Серединным фильмов в неофициальной «трилогии отчуждения» является «Ночь» 1961 г. Среди достойных наград в копилке шедевра числится главный приз Берлинского кинофестиваля. Не стоит упускать, какое влияние оказала эта работа на других великих кинематографистов. Стэнли Кубрик причислил «Ночь» к числу своих любимых фильмов, а Ларс фон Триер высказался о ленте подобным образом: «Это величественная вещь со своей неповторимой атмосферой. Чего стоит один туман над полем для игры в гольф. Поразительный, своеобразный и глубоко личный фильм». Прелесть картины в её специфической эстетике: здания, туман, небо, дым и прочие элементы представляют собой символы выражения визуального языка, сопротивление пошлости обиходной речи и просторечию мира. Воплощает картинку оператор Джанни Ди Венанцо, сотрудничавший в 50-х — 60-х годах с крупнейшими итальянскими режиссёрами («8 1/2 »; «Затмение»; «Джульетта и духи»). Второстепенная роль, вот где место странности, достается Монике Витти, а главную роль занимает Жанна Моро, и в процессе просмотра ощущаешь, что распределение выстроено вполне логично. Здесь героиня Витти, гостья на ночной вечеринке, по имени Валентина, выражает пустоту внешнего действа и опустошенность внутреннего состояния. Она лицо — потерянного поколения, которое не может обрести душевной гармонии, и утомляет себя скоропортящимися удовольствиями. Эксцентричная игра, затейливая роль, великолепная актриса. Моро в роли Лидии, как королева грусти, смотрится великолепно, скорбящая по своей жизни женщина среднего возраста, словно неприкаянная сожалеет о минувшем и не разумеет настоящего. Из первой сцены в больнице, где супруги Лидия и Джованни посещают друга Томмазо, мы узнаём, что в годы молодости, женщина стояла перед выбором между двумя мужчинами, и предполагается, что теперь сожалеет о своем решении, принятое в пользу Джованни. Её движение от отбора к нежности, привело на путь любви к безнадёжности. Складывается впечатление, что к супругу она не испытывает никаких чувств, что кажется взаимным. Писатель всегда одинок, эта вещь очевидная, когда он одинок антропологически, потому что душа может работать только так, только в таком, суровом для её носителя режиме. Муж Лидии, в исполнении, пожалуй, самого великого итальянца в кино — Марчелло Мастроянни, блуждает в потемках творческого кризиса, но такова его работа, писательство по своей конституции устраивает для личности мыслительные испытания. Находясь в таком плохо сбалансированном и вечно напряженном (внутренне и внешне) состоянии, герой не замечает, как мучительная легкость сочинительства переходит в трагедию. Однако, такое состояние оборачивается, как правило, личными потерями. События в фильме — ситуация типичная, естественная, распространенная повсеместно. В центре сюжета семейная пара, в отношениях, которых наступает глубокий кризис, когда жизнь превращается в бессмысленную рутину, приятно-неприятную и тревожную обязанность. Действие начинается утром с переходом в ночь, где происходят кульминационные события, а завершение приходит с рассветом. Здесь стоит отметить, что Ночь, фигурирующая в названии фильма, и если капнуть глубже, то свет и игра с ним, становятся главными и полноценными героями в фильме. Отражение чёрно-белых оттенков и полутонов выражает переживания, терзания и страдания не только героев, но и состояния упадка общей веры в жизнь. Глядя во мрак, на остаток чего-то вырождающегося, бывшего когда-то громадным, под утро, сквозь рваньё тумана, у главных героев гаснет сердечная боль, они понимают, что несчастье, в котором они оказались — общее. Озарение не поддается полному пониманию, не подчиняется объяснению, не держит в пределах взгляда, рук, мыслей, эта чувственная реакция, неимоверно сложная и практически непознаваемая передаётся зрителю. Недостаток событийности и диалогов, с одной стороны, форма для подчеркивания образов, с другой, говорит о безысходности, смертельной тоске. Авторы и исполнители катастрафируют жизнь, потому что она недостаточно чиста и прекрасна, — в этом заключается ужас красоты, красоты, что возникает в финальном кадре уединения пары на газоне, что должна вызывать потрясение, а стало быть, способствовать прозрению и очищению. Просвет. В суровой и непоэтичной действительности, жизнь во время кризиса любовных отношений рушится, а если не рушится, то меняется для большинства семей — к худшему, к страшному, к непонятно чему. Посыл самого режиссёра весьма оптимистичный, как о фильме выразился Антониони: «В общем, речь о том, что следует охранять свои чувства очень бережно, потому что чувства между мужчиной и женщиной — это то, что может спасти современный мир». Парадокс отношений, что в любви самое главное говорится наоборот, в противостоянии, когда выворачивается наизнанку не только человеческая душа, но и мир. Но за облаками всегда находится солнце, а за ночью всегда приходит рассвет. Можно искать в фильме «Ночь» подтексты, как и в любом авторском произведении, можно увидеть двойное или тройное дно, отдаться в плен интеллектуальных мотивов, но лучше наслаждаться фантастической атмосферой, которую редко встретишь в современном кино. Метасюжеты проявляются в абсолютно гармоничном, визуальном единстве трёх фильмов, освоение которых и есть постижение той необыкновенной красоты, что не выразить словами, а можно лишь пережить, прочувствовать, проникнуться.

Антониони, расписанный им конспект по глубине и природе человеческого инферно, лишь свидетельствует состоянию сна, закату, болезни, безумия. Странное блуждающее предчувствие, в тяжелом ракурсе нуара, новой ‘dolce far niente’ жизни и богатой ночной вечеринки. Нарочито чужой и холодной, относительно итальянского ‘il boom economico’ и послевоенной волны ‘la rinascita’. Попытка погружения в чуткое творческое присутствие, созерцательную тишину размышления, неудовлетворения. Заглушенное бременем привычек в обычной жизни, и непроглядно скрытой за удовольствиями в среде преуспевающей, интеллектуальной. при Соррентино, куда более худший сценарий, даже повторно, приобретёт гораздо больше красок. Пусть даже где-то и совершенно надуманных. Несмотря на всё те же ‘открытия’ и всё тоже угасание, привыкание, немолодость — его ‘вечер’, полон как шума ненужного праздника, так и безмятежного поиска, воспоминаний, воодушевлений, а утро — ярко обеденного света Кризис современного мира (или всмотра в свою ‘la notte’) в художественном не(вос)приятии низкого, непостоянного или утрачиваемого чувства. Возрождение уступает теме вырождения, относительно редко высокого представления о цене замысла, направлении и выражении его в искусстве кино. Антониони осветил малую, окружавшую его, действительность, и уже такая ночь стала не только центральный триптих отчуждения самого режиссера, по схожей эстетике она оказалась в середине другой трилогии — где-то между «сладкой жизнью» Феллини и «затухающим огоньком» Луи Маля.

Один из любимых режиссеров итальянского кино — Антонио Микеланджело. Каждый его фильм пропитан особой атмосферой чувственности и интимности. Мы словно окунаемся с головой в мир психологических переплетений героев. Режиссер приоткрывает завесу тонкой человеческой души, оголяет перед зрителем, но не показывает до конца. После просмотра каждый фильм оставляет нам некоторую недосказанность и неопределенность, что заставляет зрителя думать о фильме и после просмотра. Я считаю, что именно это и важно фильме, что режиссер должен давать некоторые аспекты, стороны жизни, показать их так, чтобы затронуть человека, но не исчерпывать тему полностью. Последняя сцена объяснение героев, а также их объятие в лесу — это восстановление любви и взаимопонимания в браке, или последняя точка отношений, полное отчуждение? Хочется отметить потрясающую игру и кинообраз Жанны Моро. Как прекрасно и точно показана внутренняя пустота, скука и отчужденность от мира Лидии. Бесцельное блуждание по городу среди огромных домов, которые словно давят на нее; скука и апатия на вечеринке. А чего только стоит один взгляд на своего мужа? Лидия чувствует, что нет больше прежних отношений между ними, она хочет вернуть, хочет, чтоб он обратил внимание, посмотрел, заметил, любил, но никак. Взгляд, ищущий поддержки и понимания, но получающий ничего. Напоминает ту же отчуждённость главной героини (Моники Витти) в фильме «Красная пустыня» того же Микеланджело. Чувство опустошенности, одиночества и нужда в любви объединяют этих героинь. Даже их состояние показано похоже через городской пейзаж. Потрясающе! Тут уже многие отметили сходство фильма с «8 с половиной» Феллини. Творческий кризис писателя и режиссера, которых даже играет один и тот же актер (Марчелло Мастроянни). Мечущаяся душа в поисках смысла и любви, терзаемая внутренней пустотой. На мой взгляд, Антонио показал состояние героев более интимно. Тем более в этом фильме главная тема всё же отношения героев, в в «8 с половиной» — творческий кризис. В заключение хочу добавить, что такие фильмы нужно смотреть, ведь они дают толчок в понимании себя, своей личности, помогают разбираться в собственных мыслях и чувствах, или, наоборот, дают новую пищу для размышлений. Ведь это одна из функций искусства — преобразующая, и преобразующая не только мир, но и душу человека.

Сутки из жизни супружеской пары. Не очень счастливой в браке. В исполнении режиссера Микеланджело Антониони. Черно-белая нуарная лента с глубокими тенями и контрастом пронизана символизмом и деталями. Непонимание персонажами друг друга подчеркивается неспешностью повествования, которая кому-то может показаться скучной, однако именно она погружает и проникает. Актеры: совсем не голливудские — играют иначе, чувствуют иначе. Все более открыто, доступно, понятно. Прекрасно проработаны вторые роли и массовка — делают фильм убедительнее. Операторская работа: Джанни Ди Венанцо творит чудеса. Очень необычные многоплановые ракурсы, внимание к силуэтному освещению и выдержанность каждой сцены. В кадре есть только нужное, остальное — в топку. Нужны ноги? Прекрасно, отрезаем все остальное. Нестандартно? Да. Плохо? Отнюдь. Сценарий: трио, внесшее в жизнь разнообразие на одну ночь. Основное внимание уделено внутренним переживаниям каждого персонажа — личная драма. Мой вердикт: кино зацепило, ракурсы запомнились. Посмотрю остальные фильмы этого режиссера. Если будете смотреть, готовьтесь к неторопливым двум часам.

Третий фильм «пенталогии отчуждения» Микеланджело Антониони — «Ночь» — вдохновлен фильмом «Сладкая жизнь» (1959) его коллеги Федерико Феллини (дополнительным подтверждением чего является то, что в фильме «Ночь» (1961) главную роль — уставшего от жизни писателя-интеллектуала — исполнил Марчелло Мастроянни, исполнивший главную роль и в фильме «Сладкая жизнь»). Оба фильма рассказывают об интеллектуальной элите, так называемых «сливках общества», но если Феллини уделяет большее внимание отношениям человека и общества, вдается в проблемы социально-политического института, то Антониони, придерживаясь своей традиционной семиотики, уделяет внимание внутренним переживаниям конкретных персонажей. Джованни (Марчелло Мастроянни) — популярный писатель, находящийся в фрустрации творческого кризиса, Лидия (Жанна Моро) — его супруга. Они движутся по линии жизни без оглядки назад: события сменяют друг друга, постоянно повторяясь, зацикливаясь, с каждым кругом становясь все мрачнее, скучнее и тоскливее, как будто погружая персонажей в самые отдаленные глубины бессознательного, в «ночной» сон, напоминающий скорее неизлечимое заболевание, как у Томмазо Гаррани (Бернхард Викки) — друга Джовании и Лидии, умирающего на больничной койке. Лидии осточертела жизнь в кругу интеллектуалов, лишенная хоть какой-то человеческой обыденности; жизни, где воспоминания о прошлом (диалог о заброшенном железнодорожном пути, финальное чтение письма) — единственная доступная форма искренности. Она не хочет оказаться дома, поэтому вместо того, что идти привычной дорогой, заворачивает то в одно, то в другое место; с интересом смотрит за тем, как группа молодых людей запускает в воздух фейерверки, слушает разговоры случайных посетителей кафе. А вот на очередной ночной вечеринке (на съемки которой, к слову, Антониони потратил целых 32 дня), устроенной мистером Герардини, богачом-предпринимателем, считающим себя творцом подобно Джованни, скучает, а когда Джованни обращает на это внимание, задав Лидии соответствующий вопрос, мигом начинает изображать интерес, хотя до этого лишь меланхолично расхаживала и нехотя общалась с людьми. Ее интерес ожидаемо угасает сразу же, как Джованни временно забывает о ней, встретив на вилле озорную девушку Валентину (Моника Витти), юную, но уже разочаровавшуюся в жизни; пытающуюся казаться циничной, но выглядящую от этого еще более растерянной и в какой-то мере наивной. Лидия в отсутствие Джованни, играющим с Валентиной в только что придуманную ей игру, танцует с каким-то молодым человеком, а когда начинается мощный ливень, мигом «очищая» двор от людей, они бесследно испаряются, возбудившись редким моментом искренности. Довольно удручающая экзистенциальная ситуация, когда идеальная, казалось бы, жизнь, где есть место искренней до поры до времени любви, всеобщему признанию и уважению, богатству, оказывается замкнутым кругом, первое прохождение по которому доставляет непередаваемое моральное удовлетворение, но чем больше ты по нему блуждаешь — тем больше хочется оттуда вырваться. Вот только выход скрыт в «ночи». В конце концов, устав от попыток бегства, традиционно оканчивающихся неудачей, остается только смирение; принятие правил безумного театра, где необходимо просто отыгрывать роль, убеждая себя в том, что это только роль — что-то ложное, искусственное, временное; что как только ты захочешь — так все это тут же закончится. 9 из 10

Одно слово так и буравит голову после просмотра «Ночи» — кризис. Кризис, лишенный надломленности, резкости, осевший глубоко — и как всякий кризис, пришедшийся на личное внутреннее поле человека, едва ли понятно, как стянуть его. Герои Антониони бегут; бегут от недостатка чувств или отсутствия душевного тока, всё равно реальность их настигнет. Антониони разводит по разным полюсам два взгляда на бегство. Взгляд героя Мастроянни давно утратил остроту, — тем ироничнее, что это взгляд писателя. И когда назойливая фанатка на масштабной светской вечеринке просит поделиться с ней этим своим взглядом, ему остается лишь лениво отмахнуться. И его страсть такая же ленивая, уставшая, похожа на искусственную возгонку. Он видит лицо своей страсти в больнице, когда пара Мастроянни-Моро приходят навестить больного друга. Лицо то больной девушки. Героиня Моро бежать в начале пытается буквально. Визит к другу действует на неё отрезвляющим образом, и открывшееся горькое осознание пустоты кидает её по всему городу. Попытки компенсировать раскинувшиеся внутри трещины заставляют ловить её взгляд каждого прохожего, пытаться проникнуться чужим мигом. В какой-то момент она мнёт в руках отпавшую ржавую краску. И весь побег на фоне столь бесчувственном и холодном, где её фигура лишь неприметная пейзажная деталь. Всё тщетно. Взглянуть прямо на пустоту обоим приходится в наступившую ночь, на той самой светской вечеринке. На втором плане — сложнейшая хореография из массовки и теней. На первом, конечно же, всё самое интересное. Герою Мастроянни в руки попадается книга, чьё название, по-видимому, должно иронично отсвечивать всю эту беспечную толпу — «Сомнамбулы». Или всю предшествовавшую до этой ночи жизнь самих героев. Он снова увязывается за молодой девушкой, она пытается убежать под хлынувший дождь с неизвестным. Никто ни к чему не приходит. В конце, на смену городским извилинам, запустевшим окраинам, тьме виллы, оба выходят в природное поле. В кульминационный момент будут прозрения, откровения, попытки всё вернуть… А вернется ли? Этот выход к свету таит в себе всё ту же тревогу, как и весь кинематограф Антониони, требующий предельной внутренней концентрации, способности проецировать себя на его мир. Особо показательный эпизод: танцовщица в ресторане, демонстрирующая удивительную пластику, при этом должная удерживать бокал с вином на лбу. Весь кинематограф художника — и «Ночь» в частности — в одном этом эпизоде.

Главная тема этого шедевра М. Антониони — это отсутствие взаимопонимания между людьми, некоммуникабельность человека и атрофия чувств. Писатель, в исполнении Марчелло Мастроянни, представитель буржуазного класса. Он пишет — ему платят за это. У него есть жена (Жанна Моро), будет еще очарование от встречи с молодой девушкой, в исполнении Моники Витти. И все. Фильм разделен на несколько сцен: в больнице у друга, на окраине города, в ресторане, на вечеринке, утро отчаяния. Друг умирает, они навещают его, муж и жена, отдалившиеся друг от друга. Лето. Жанна Моро на окраине города в поисках своего прошлого, тех чувств, которых уже нет. Духота ресторана, где он и она, отгороженные друг от друга стеной непонимания, равнодушия, пустоты. Вечеринка, на которой он и она попытаются вернуть былые ощущения. Он во взаимоотношениях с героиней Моники Витти — «потерянной» девушки, разочаровавшейся в жизни. Она с молодым мужчиной. Но вернуть прошлое нельзя, время прошло и они изменились, они другие. Утро — время поговорить, попытаться настроить коммуникацию. Вспомнить. Она читает ему его любовное письмо к ней, написанное много лет назад. Он спрашивает: «Кто его написал?». Она отвечает: Ты!». Он целует ее, пытаясь забыться и возвратить хотя бы внешний облик прошлого. Конец фильма. И это лишь одна тема этого по истине прекрасного фильма. Люди хотят быть понятыми, «прочитанными». Но разве возможно взаимопонимание, когда человек не может прочувствовать даже самого себя. Что говорить о других. Таким образом, тема некоммуникабельности соприсутствует с темой исчезновения способности чувствовать. Герои пытаются вновь обрести ее, все, что они делают направлено на это. Актерские работы великолепны. Жанна Моро естественна и пронзительно «тонка» в изображении женщины на грани осознания тщетности взаимного с мужчиной существования. Работа Моро в этом фильме качественно превосходит ее работы в иных фильмах, даже у Бунюэля и Трюффо. Фильм получил Золотой медведь Берлинского кинофестиваля 1961 года. 9 из 10

Герой Марчелло Мастроянни — писатель по имени Джованни, которого все только хвалят, которым восхищаются, которого хотят узнать побольше. Но сам Джованни давно ничего не писал, находится в состоянии творческого кризиса, постоянно гонится за эфемерным счастьем и даже особо не ищет вдохновения. Большинство его любовных связей связаны с обычным животным инстинктом, в отличии от его жены Лидии, которая в этом плане более рассудительна. Героиня Жанны Моро — богатая женщина, которой постоянно скучно, которая страдает от закончившейся любви, которая постоянно ищет за что бы ухватиться в своих отношениях с мужем, которая даже не мстит за измены и которая принимает реальность, таковой какая она есть, но ей не хватает сил отказаться от всего и начать сначала. Что у супругов общего? Ведь в любовных отношениях должно быть что-то, за что можно было бы ухватиться, что-то, что помогло бы пережить период отречения друг от друга. В первую очередь, основываясь на прогулке Лидии днем, можно сказать чего у них нет. Маленькая, плачущая девочка, как ребенок, которого у них нет. Разбитые часы на улице, как время, что они потратили друг на друга впустую. Ракеты, которые поджигает молодежь на улицах, как зрелища, которых им сильно не достает в браке. Рушащаяся плитка здания, как непрочный фундамент их взаимоотношений. Зато у них есть умирающий друг Томазо Гаррани, со смертью которого, пара, казалось бы, потеряла последнее, что их связывало. Если рассматривать фабулу, то именно ночью, что не удивительно, случается кульминация фильма. Все утро и весь день герои копят в себе определенную цепь событий, которая насыщена депрессивным состоянием, отречением героев от себя, мира, и даже друг от друга. Герои посещают ночной клуб, где они пристально наблюдают за выступлением артистов с бокалом вина. И именно во время этого эротического выступления у героини зарождается «мысль», которую она решается озвучить только к концу фильма. После клуба, от скуки, они едут на вечеринку, на которую прежде не собирались, где и происходит их «закат чувств» и начинается их «ночь». Герои быстро теряют друг друга на вечеринке, Джованни знакомится с Валентиной, которая борется с грустью, путем только что придуманной игры, и именно Валентина, на время, становится их новой «общей вещью». Лидия тоже находит «увлечение» в лице молодого человека, но все-же сохраняет достоинство. И весь этот накал чувств, в почти переполненной «чаше», успевает остановить ливень, который утихомиривает вечеринку и дает ночи окутать и погрузить всех в себя. Но «утро вечера мудренее», и под конец герои пускаются в откровенный диалог, который более не затуманен ночной страстью. Фильм перекликается с фильмом «Сладкая жизнь» Федерико Феллини, где Марчелло Мастроянни опять играет Марчелло Мастроянни. Жанна Моро напоминает Жанну Моро из фильма Луи Маля «Лифт на эшафот». С точки зрения подбора актеров — ничего лучше и не придумаешь. Операторская работа тоже очень часто поражает гениальностью и правильностью геометрических планов. Как понимать концовку, каждый решит сам для себя. Но это именно то кино, где каждого персонажа нужно понять и почувствовать. Кризис в любви аукнется творческим кризисом, и кризисом в жизни. 9 из 10

Если бы брызги стекла, что когда-то, звеня, разметались, Снова срослись — вот бы что в них уцелело теперь. «Ночь» — это удивительно тонкое и нежное высказывание режиссёра о любви, способной спасти современный мир. И Микеланджело Антониони смотрит на этот мир глазами своих героев: утратившими творческий огонь писателя Джованни, живыми глазами его жены Лидии, способными различать истинную суть и источать тепло, прячущимися под царственным взмахом ресниц, глазами, полными нерастраченного чувства, их умирающего друга Томазо, смелыми и манкими — Валентины, дочери богатого промышленника, на чью вечеринку чуть позже придёт супружеская пара … но неизменно с нежностью, которую «ни с чем не спутаешь, и она тиха». Потому нет экспрессивных итальянских споров и взаимных обид. Потому день звучит многоголосьем миланских улиц, любующихся собой в огромных витринах, где отражаются строгой красотой архитектурные ансамбли, внезапно сменяющиеся чередой грубо оштукатуренных или полуразрушенных стен ближе к окраине, словно полотна, выполненные в технике гризайль. «Бульварам и площади было не странно/ Увидеть на зданиях серые тоги*./ И раньше бегущим, как желтые раны,/ Огни обручали браслетами ноги». Потому, там, где ступает в поиске ответов Лидия, город сам рассказывает свою историю, смешивая прошлое и настоящее, устремляя взгляд в будущее. Так стройный ряд чугунных столбиков на пешеходном тротуаре, напоминающих внешне снаряды, вдруг изменяет в восприятии вой сирены скорой в звук воздушной тревоги — отголоски былой войны и символ неизбежной утраты друга одновременно. Но, спустя несколько секунд, он сменяется шумом рассекающих небо ракет, запускаемых молодыми любителями — такое незримое прикосновение к мечте. А когда солнце спрячется за горизонт, Антониони укутывает пространство густым волнующим тембром саксофона и ритмичной пульсацией струн контрабаса, в таинственной атмосфере которых неспешно начинают раскрываться подлинные чувства героев, столь похожие на бутон лотоса, что распускается после заката всего на одну ночь. Кажется, что супруги охладели друг к другу, но несколько раз Джованни вдруг увидит Лидию как будто впервые и всполохи внутреннего огня мелькнут едва уловимо и тут же погаснут, чтобы потом загореться от притягательности юной Валентины. А магнетизм Лидии, не вступающей ни с кем в контакт на вечеринке кроме хозяев дома, привлечёт обаятельного разговорчивого незнакомца. И, казалось бы, речь должна вестись об измене, но голос… «Но голос хрустальный казался особенно звонок,/ Когда он упрямо сказал роковое «не надо»…/ Царица иль, может быть, только капризный ребёнок, Усталый ребёнок с бессильною мукою взгляда». И здесь Антониони говорит женскими голосами — две женщины как одна: мудрая юность и юная зрелость — откровение в шорохе проливного дождя. И сразу становится понятно, что ночь в душах героев наступила задолго до захода солнца. Но это то, что помогает постигнуть настоящее и сохранить как самую главную ценность, стремиться навстречу серебряным зорям и в сбегающем сумраке обрести заново себя и того, кого, оказывается, никогда не переставал(а) любить. И пока осознаёшь это и трудно дышать, и больно жить, но только так можно научиться вслед за героями самодостаточности и пониманию того маленького чуда, что происходит между мужчиной и женщиной. Того, что сильнее времени и привычки.

Герои фильма Антониони — интеллектуальная обеспеченная элита, переживающая времена творческого кризиса, мечты и намерения в котором являются лишь призрачными иллюзиями. В фильме «Ночь» режиссер пытается передать слова героев посредством аудио-визуального влияния кинообразов и кинометафор, нетрадиционным способом подчеркнуть неспособность людей общаться, слышать и понимать друг друга, особенно, людей творческой профессии, отображение подлинной действительности для которых является неким долгом. Центральное место в фильме занимают душевные метания главной героини, Лидии, в исполнении Жанны Моро, которая способна осознать тщетные попытки супругов зацепиться за сохранение брака и достойную семейную жизнь. Джованни Понтано (Марчелло Мастроянни) не готов строить планы на будущее, ставить ориентиры и быть ответственным перед близкими, и это участь не только прослойки итальянской богемы периода стабилизировавшегося общества. Это проблема касается многих, духовная пустота которых заполняется ложными смыслами. Главный герой не может узнать письмо, написанное им, которое читает Жанна Моро в конце фильма; после чего он дает бессмысленные обещания, пустые по своей сути утопические иллюзии будущей семейной жизни. Они ничтожны, как и его, наполненная косными и обезличенными формами, жизнь. Некоммуникабельность чувств — это один из стержней проблем гендерной коммуникации в тетралогии «отчуждения» Антониони в целом (фильмы «Приключение», «Ночь», «Затмение», «Красная пустыня»), и, как следствие, одна из главных проблем экзистенциальной опустошенности и духовной «нищеты» героев. За широкой ширмой благосостояния и внешней респектабельности скрывается неумение устанавливать долгосрочные отношения, безрезультатная попытка познания реальности, тягостное существование в рамках череды постоянно сменяющихся событий, невозможность осознания истинного предназначения. Это картины о процессе отчуждения от человека социальной реальности, в результате которого человеку становится чуждым нахождение в витиеватой структуре человеческих судеб, он не может разобраться в себе и окружающих, пытается найти выход из назревающих на каждом шагу проблем. 10 из 10 2014

Почему-то ожидания меня не обманули. Не знаю, как это я раньше не добрался, ведь говорили мне друзья.. Эх, голова.. Впрочем, не все, не все. Говорили и ненужное, пустое: Антониони мрачный, Антониони тоскливый, Антониони невозможно смотреть, даже если ты можешь посмотреть Бела Тарра без двух бутылок крепкого и Николаидиса без трех. Потому что Антониони решительно унылый. Да ни черта подобного! Уж не знаю, на душу ли так ложится кадр, либо просто подготовленное малость сознание ждет ленты 60-х годов, столь нежно любимой драматической обстановки, но не благодаря этим вашим прославленным итальянцам, а Поланскому, Хичкоку и даже Бунюэлю, да. Хотя, и итальянцам конечно тоже, что лукавить. Да-да, пусть даже 8 с 1/2. Вот мы забираемся вверх (на лифте?) внутри очевидно нового и шумного здравоохранительно-казенного миланского здания (вот скажите мне, отчего сразу понятно, что Милан? Я всего дважды был в Италии по неделе, при этом в Милане — один день — в кремле и еще где-то там в центре. И сходу ведь угадал — ну Милан же!). Виды-то какие! Многоэтажки, развязки, улицы. Шум стоит. Точно в Челябинске. Машины гудят, самолеты воют, вертолеты шелестят. Но сокол летит, а баба родит, и мы с вами оказываемся теперь в палате. Шум уходит. А в палате тишина. Там есть больной, и есть его друзья. Есть диалоги. Все чинно, неспешно, подлинно. Приезжает мать больного. Нет, не южный темперамент у этой женщины. Она всего лишь достойно сдержанна. Но это не светскость. Она Достойна и она Сдержанна. Тягостные разговоры, признания, упоминается морфий, поставленный врачами. Дважды. Видна боль. Ее сдерживают. Но не всегда получается. Рука начинает сжимать кошку, кошка сбегает. Рука начинает сжимать стакан. Он вернее. Тягостное прощание героев, невозможно мучительное для них. Из-за неловкости. Из-за нее же нетерпеливо ожидаемое зрителем — уберите камеру из этой палаты! Не снимать, тут трагедия. И сразу же вслед за прологом, (это ведь пролог в палате больного усача, нет разве?), зритель погружается в стену головой, да… В бетонную стену. Страстная пациентка. Поцелуи, объятия, раздевание, страсть, искры летят, глаза-то, глаза! Но вдруг суета и пощечины медсестер. Кина не будет. По крайней мере, эротического. Это же Италия 60-х гг. Тогда нужно было уединиться, чтобы предаться любви плотской, не к Папе духовной любви, а к женщине плотской. Пощечины. Дикая по напряжению сцена. А дальше все, как у Кубрика. Ну натурально, это ведь «С широко закрытыми глазами», только за 38 лет до описываемых в оном событий. Ну и Европа, конечно, а не Штаты. Да, не врач, а писатель, но ведь успешный тоже деятель умственного труда. Да, жена не курит травку, но на вечере ведет себя примерно так же. Да, мы не попадем сегодня с вами на масонскую вечеринку с масками и разнузданным, но тончайшим сексом, но зато на светском приеме побываем, а в конце все решится в саду, а не в магазине. Кто же скажет: «Нам нужно трахнуться?» Никто, это ведь 60-е. Здесь сказали: «Я люблю тебя». Кубрик, куда же ты смотрел?! Ведь тема-то раскрыта была в 1961 году. Да, мистерии нет, но есть драма и есть дождь. Есть бассейны, куда прыгают чопорные гости. Есть аристократия даже, не правда ли, ведь похож на героя Сидни Поллака коммерсант, уговаривающий устроиться на работу. Он того же поля ягода. Есть литература. Литература во всем. Мне вообще показалось, что это более литература, чем кино. Есть молодая героиня, которая, не будучи проституткой, однако увлекает героя своей загадочностью, одиночеством и цинизмом. Есть необъяснимо богатый тип на спортивном автомобиле, увозящий героиню-жену в ночь. «Нет». Как на советском плакате с рюмкой. А помните, что сказала Николь по поводу морского офицера? «Да, и катись все к черту». Это ведь 60-е на дворе. И они только начинаются, хэй.. Девяностые будут потом. Не напоминает ли вам гостиная, где мы с вами оказываемся, ту, где Николь Кидман танцевала, сняв, кажется, очки? Нет, вы только не вообразите критики или обвинений Кубрика с моей стороны. Прекрасный фильм — «С широко закрытыми глазами», и я бы вообще никогда бы ничего этого не написал, если бы не столь очевидное сходство сюжета, методов, героев и результата. Мораль-то та же, нет? И ведь в центре внимания у нас с вами такая же супружеская чета, не старая еще, но которая нажилась что-то вместе… Отчего-то. Увядание, безразличие, равнодушие, апатия, раздражение. Где-то на заднем плане смерть того, кто считает их лучшим другом. «Почему тебе все время скучно?» Помните? А стриптиз в исполнении темнокожей четы под замечательный джаз. А взгляд героя Мастрояни на это дело. Да ну, вот провалиться мне на этом месте. Ну ровно то же самое. Кубрик, ау… Я тебя хочу спросить, что же ты, что ты на это скажешь. Так вот, возвращаясь к тому, с чего начали — никакой тоски, никакой унылости и скуки. Триумф и восторг в конце, напряжение и драматизм в каждой реплике и в каждом жесте весь фильм. Декаданс, приличия, надежда, молодость, дерзость, эротизм, увядание, ничтожество, смущение, отвага, праздность, состоятельность, увлеченность, манерность, безразличие, любовь, понятное дело, и смерть. Есть все. Все есть.

Отсутствие нарратива? Гениально? Просветление? Откровение? Сомневаюсь. Дискурс Антониони совсем не нов. Он апеллирует к двум признанным мастерам итальянского кино не особо даже настаивая на собственной самобытности. В «Ночи» можно без труда усмотреть сюжетные параллели со «Сладкой жизнью» Федерико Феллини. Это и укрупненный взгляд на беззаботную, но наполненную фрустрациями, жизнь неожиданно образовавшейся элиты, и персоналия Марчелло в главной роли, и одиночество личности в толпе лиц, и множество разрозненных зарисовок, образующих цельную картину. Второй фильм, пересечения с которым очевидны — «Путешествие в Италию» Роберто Росселлини. Здесь уже сравнения будут преимущественно стилистического характера. Они касаются темы двух супругов, которые испытывают период разрозненности и холода, находясь при этом фактически близко друг к другу. Сталкиваясь с различными внешними раздражителями, чаще совершенно обыденными объектами, эти двое заново переосмысливают свои личные отношения. Собственно, отталкиваясь от двух достаточно известных фильмах других авторов я без особого труда смог объяснить как сюжетную канву, так и внутренний посыл ленты Антониони. Впрочем, как фигура менее креативная, Антониони ставит не на развитие или корректировку указанных выше аспектов, а на их укрупнении. Именно поэтому, автор так усиленно будет настаивать на деструктивности супругов. Будто подчеркивая самое первое, находящееся на поверхности. Тут наверное дело личного выбора. Каждый вправе восхищаться игрой Марчелло или Моники Витти. Но можно взглянуть и иначе, подмечая лишь скучный повтор Мастроянни своих прежних образов из лент Феллини. Можно заметить и постоянные переигрывания двух исполнительниц главной роли, актерский талант которых был весьма ограничен. Это дело вкуса и не более. Вообще, обсуждение фильма «Ночь» прекрасно показывает всю гамму заблуждений, которые связаны с Антониони. Большая часть дискуссии концентрируется на вопросе наличия или отсутствия сюжета. Соответственно, спор переходит к вопросам формы воплощения художественного произведения. Обычно за этим и скрывается вопрос наличия таланта самого художника. На мой взгляд, при всей понятности избранной повествовательной стратегии, именно в этом фильме Антониони подтверждает собственную поверхностность. Можно упомянуть явные заимствования, подмену фильма об отсутствии смысла непосредственным отсутствием смысла у фильма, стремление к морализаторству. Даже несколько выигрышных миниатюр (очень стильной показалась якобы спонтанная игра в зажигалку) не может сгладить просчетов. Антониони хорош совершенно в другом. Благодаря ему (в том числе и фильму «Ночь») смогли развиться и оформиться более прорывные и качественно новаторские решения у Вима Вендерса и Вонга Кар Вая, а также других действительно гениальных режиссеров. 4 из 10

Очень странный, но в тоже время очень таинственный, наполненный невероятным волшебством фильм. Здесь царит настоящая магия ночи… Магия откровений между людьми, в чьих отношениях столько непонятного и грязного мусора, в котором, казалось бы, можно копаться целую вечность. Микеланджело Антониони рассказывает нам историю двух супругов на грани полного семейного краха. С виду они идеальная пара: красивая и утонченная Лидия в исполнении французской актрисы Жанны Моро и яркий, выразительный Джованни, которого играет итальянец Мастроянни. У молодой супружеской пары царит настоящий кризис отношений: они практически не проводят вместе время, избегают компании друг друга, почти не посещают светские рауты…К наибольшему кризису ситуацию подводит и то, что общий друг пары Томмасо тяжело болен и вот-вот должен умереть. Боль супружеской жизни медленно парализует Лидию и Джованни. Они не знают, как им поступать дальше: признаться в своих погасших чувствах или же попробовать начать все с начала? Полное замешательство царит между двумя супругами. Но вот наступает ночь — время суток, когда любые разговоры или поступки, наполняются самой дерзкой откровенностью. Ночь должна расставить все на свои места. Ночь должна вытянуть из супругов их истинные намерения. Ночь должна разоблачить их чувства. Откровенные разговоры приводят к совершенно неожиданному концу: верная и практичная Лидия признается, что больше не любит нахального Джованни, а эгоистичный супруг, изменявшей Лидии с разными женщинами, в свою очередь, пытается вернуть свое потерянное семейное счастье. Вот к какому парадоксу приходит Антониони в конце своего фильма. Главным оружием Микеланджело Антониони в этом фильме является тишина… Кинокартина «Ночь» — это целая система запутанных взглядов, прикосновений, действий. Актеры здесь практически не говорят длинных фраз, их реплики составлены по минимуму. Главное в этом фильме — поступки людей, когда-то готовых отдать жизнь друг за друга. Тема любви, страсти, измены…Тема разлуки и предстоящего выбора…Где, как не в итальянской кинокартине, можно увидеть такую гамму свежих чувств? Фильм, по-своему, откровенен и смел, драматичен и сказочен. Смотреть этот фильм рекомендую с бокалом хорошего вина в уютной домашней обстановке. 10 из 10

Если в предыдущих рецензиях я вводил понятие «фильм-жизнь», «фильм-исповедь», то тут в первую очередь пришло в голову «фильм-душа» и «фильм-атмосфера». Такие ассоциации приходят от того, какое вложение совершили авторы. Микеланджело Антониони выдавал свой внутренний мир, полный глубокого мироощущения. Если в фильме «Крик» рождалась атмосфера сверхреалистичной обыденности в событиях острой драмы, то в фильме «Ночь» Микеланджело отразил глубину творческого человека. Проблемы, с которыми он сталкивается. Как и в фильме Феллини «8 1/2», главный герой теряется в себе, в череде событий. Он мечется, он забывается. Порывы эмоций несут к неоднозначным действиям. Картины очень близки между собой, но у Феллини идея раскрыта более абстрактно. Микеланджело же уделяет намного меньше внимания творческой деятельности главного героя. Здесь основной акцент делается на любовной линии. В ночной тени открылись облики героев. Ночь унесла с собой старое и отправила героев в новое. Как и Феллини, Антониони не искал признания толпы. Он выразил то, что было внутри него и рождал картины, наполненные душой и жизнью. Эти картины понятны далеко не каждому, но чтобы влюбиться в них, этого не обязательно. «Ночь» захочется пересмотреть, находя в ней все больше и больше деталей. «Ночь» унесла друга главного героя, унесла чувства между Лидией и Джовани.

В моих фильмах вообще ничего нет, кроме того, что вы чувствуете. — Микеланджело Антониони Она Она не знала, что с нею происходит. Вроде бы всё хорошо, всё как всегда, положение семьи стабильно, муж-писатель в зените славы, и их хорошо принимают в свете, и ей даже говорят, как она похорошела, настолько часто, что в это уже можно начинать верить. Но отчего-то смутная и до дрожи липкая тревога, раньше редко посещавшая её, теперь не только запросто приходит к ней, но уже и прочно поселилась в её душе, и заменила её глаза своими. Муж видится ей бесчувственным истуканом, озабоченным лишь следованию светским условностям, его бесконечные поклонники, поклонницы и светские знакомые — фальшивыми куклами, изображающими живых. Единственный по-настоящему живой человек, которого она любила когда-то, и выйти замуж за которого ей помешала девическая глупость, умер в больнице от неизлечимой болезни, оставив её одну, вынужденную ходить между людьми как между манекенами в магазине готового платья. Нельзя сказать, чтобы эти люди были неинтересны, нет — ей нравилось наблюдать за ними, как бы подсматривать за их частной жизнью, иногда такой чудной. Но её постоянно грызло ощущение нехватки чего-то очень важного и даже необходимого. Она не знала, как назвать это что-то, но чувствовала, что задыхается… Художник Вкусы начинающего режиссёра формировались в среде, в которой позднее, после войны, структурировался неореализм Висконти, Росселини и де Сика. Но молодой Антониони смотрел глубже многих и сразу занялся не столько бытом социальных низов и натуралистическими деталями, сколько внутренним миром персонажей, изобретя таким образом свой собственный «внутренний неореализм». Не случайно, что свой самый первый, ещё любительский фильм он хотел снять в приюте для душевнобольных. Однако современное ему общество в изобилии предоставляло не менее благодатный материал: тотальный распад простых человеческих связей, одиночество, идущее под руку с индивидуальной свободой и расширением возможностей, чёрствость и глухота к желаниям и страданиям ближних. Интерес к таким вещам, наложившись на свойственное новому направлению внимание к непосредственному материальному контексту, привёл Антониони к созданию собственного оригинального киноязыка, наиболее ярко проявившегося в «трилогии отчуждения» («Приключение», «Ночь», «Затмение») и примыкающей к ней «Красной пустыне». Глубоко, образно и убедительно выразить внутреннее состояние героев через окружающие их материальные предметы может далеко не каждый художник. Микеланджело Антониони — мог. Он Что-то в его жизни неуловимо менялось, он никак не мог понять, что именно, и никто из его окружения не мог помочь ему даже намёком. Всё было как всегда: жена и знакомые, книги и издатели, журналисты и поклонники. Но поднималось что-то, всё больше отделяющее его от всего этого, такого привычного и необходимого ему. Как будто он один стоял на плоту, который относило течением всё дальше от берега, и он не мог ничего сделать. Он старался не подать вида, чтобы никто не заметил овладевающего им страха. Как и прежде, он был надменен с поклонниками, независим со спонсорами, вольнодумен с журналистами. Его влекло к женщинам, и он не отказывал себе в этом удовольствии. Но ему уже было достаточно страшно, чтобы не сметь задать себе простой вопрос: а правда ли, что ему, как он самоуверенно утверждал, есть «о чём» писать, но он не знает «как»? не наоборот ли? Рядом с ним был человек, которому он мог поверить свои страхи и найти понимание и поддержку, — его жена. Но именно её он избегал больше других, нутром чувствуя, что уж с ней-то придётся выложить всё, и соврать, уклониться, увильнуть — не получится. Как неглупый и, в общем-то, честный человек он, конечно, хотел правды. Но только такой, которая пришла бы сама, без дополнительных усилий с его стороны. И была бы к нему достаточно благосклонна. Публика Публика шестидесятых — особая публика, не похожая ни на серьёзных и благодарных зрителей ранее, ни на сибаритствующих попкорноедов после революции 1960-х. Кино уже перестало быть чудом, за которым следишь разинув рот, но ещё не стало чистым развлечением. Именно в этот короткий период от него требовали невероятного — правды жизни, да ещё такой, чтобы захватывала и воображение, и ум, чувство. И кинематографисты старались, вполне серьёзно полагая задачей важнейшего из искусств воссоздание жизни как она есть. Именно в 60-е были созданы великие и неоспоримые киношедевры, наиболее откровенно, выпукло и одновременно увлекательно показывающие богатство и нищету человеческой вселенной. При этом публика росла вместе с мастерством режиссёров: если «Приключение» Антониони в Каннах освистали и назвали «фильмом-роскошью для пяти тысяч снобов», то через семь лет его же «Фотоувеличение» отхватило золотую ветку и позднее стало поистине культовым. «Ночь» восприняли довольно сдержанно, но всё же она получила своего золотого мишку и стала долгоиграющим источником вдохновения для Стэнли Кубрика и других режиссёров. Хотя находились и такие, кто, как Ингмар Бергман, упрекал Антониони в чрезмерной тоскливости и называл его фильмы «дьявольски скучным кино». Они В человеческой вселенной — так же, как в материальной: уйдя в одну сторону, ты вернёшься в прежнее место с другой стороны. Удалившись друг от друга на максимальное расстояние, муж и жена не могли не встретиться. Эта ночь, тихая тёплая ночь после бурной вечеринки, стала местом их встречи и моментом истины. Вновь увидев её после страшно надоевших пустых разговоров, после неудачного флирта с дочерью хозяина, он внезапно понял, что любит только её. Это понимание пришло вместе с пронзительной болью и внезапным страхом потерять её, свою единственную, от привязанности которой он так долго хотел убежать. Он открыл рот, чтобы привычными ему словами, с которыми он так ловко умел управляться, уболтать её, но с ужасом ощутил свою немоту. Старые проверенные слова не действовали и вызывали у неё только презрительное недоумение. Нужно было что-то большее — и именно то, чего он так долго боялся. Он вплотную приблизился к ПРАВДЕ, но глаза его были зажмурены, в отличие от неё, смотревшей на нечто новое в их отношениях с возрастающим интересом и широко раскрытыми глазами. Она не боялась разрыва, она хотела определённости и готова была за неё платить. Она не любила его так, как прежде, но не хотела лишать его шанса возродить их чувство. Теперь всё зависело только от него…

Перед нами — всего сутки из жизни супружеской пары людей средних лет. Или целые сутки (это как посмотреть). Главному герою, писателю Джованни Понтано не пишется и не любится. Его жена Лидия чувствует себя чужой и одинокой хоть наедине с мужем, хоть в шумной компании. Она нигде не может найти своего места и интереса к жизни. Кажется, она оживает в момент завязывания новых романтических отношений… Но, не видя перспективы их развития, быстро охладевает и к этому приключению. А между тем, все погружается в ночь. Ночь снаружи. Ночь внутри героев. Они шутят, смеются, разговаривают, обсуждают что-то, играют, спорят. Вернее, делают вид. Фильм начинается с визита Джованни и Лидии к умирающему другу, боль которого на время снимает морфий. Джованни и Лидии морфий не поможет. Их боль иного свойства. От нее плоть не умирает, но умирают отношения. Эта тончайшая психологическая драма соткана из недомолвок, полутонов, полуулыбок, полунамеков. Кажется, что вокруг — лишь тени. Но откуда взяться теням ночью? Тогда, кто же перед нами? Люди, которые слишком далеко отошли от правила «быть, а не казаться». Потому, что казаться проще. Отсюда и творческий кризис писателя Джованни. Время истекло. Внутренний неореализм — вот новый способ отражения реальности, которым мастерски владел Антониони. Единственно, меня слегка разочаровал финал, в котором, как мне показалось, режиссер решил объяснить свое творение. Думаю, ему просто надоел один и тот же вопрос: «О чем ваше кино?». 9 из 10

Режиссёр Микеланджело Антониони напрочь наплевал на требования обычного зрителя, и решил показать, что умеет настоящий художник и профессионал своего дела делать с камерой, планами, видами, светом, актёрами, репликами и так далее и тому подобное. По сюжету у главного героя кризис. Нет. Кризис у режиссёра — у него нет сюжета для фильма «Ночь», но что-то нужно снять. Итальянская интеллектуальная элита — это и есть режиссёр и его окружающие эгоисты. Главный герой — лицемер, это друг режиссёра, а может он сам? Честно, фильм о таких людях — это уже минус к фильму, неинтересно слушать этих буржуев. И есть в фильме фраза про реальность. Ведь большинство обычных зрителей и живёт в реальном мире, а не в мире выдумок, историй, романов, сюжетов, плохого настроения, кризисов, депрессий и так далее — это ещё один минус фильма. Критики выдвинули фильм в ранг шедевра. Видимо, критики разучились смотреть и просто наслаждаться фильмами, и вместо этого начинают мыслить как режиссёр, оценивая его работу, как плавно двигается камера и какие новаторские приёмы применил режиссёр 6 из 10

Муж и жена, приятные успешные люди. Интеллектуалы. И у них кризис отношений, который постепенно перерастает в кризис всего, что их окружает. Антониони — великий мастер, для него не вопрос — выстроить несколькими кадрами нужное настроение. Ювелирно, лаконично без слов и даже без музыки! Видеоряд — это его визитная карточка, и наверно никто из современником еще не достиг такого совершенства. Его класс — в деликатной тонкости и в ювелирно выстроенном кадре. Черно-белая камера и свет делают каждый кадр безупречно честным. У Антониони есть ответ на ваши вопросы — стиль. Он словно бы говорит: стиль — вот простой способ говорить сложные вещи, стиль — порождение идей, а не слов, и еще стиль важнее формы, поскольку является единственным доказательством существования. Всякий раз он погружает нас в свою особую дрему, столь же безрадостную, сколько пронзительно ясную. Порой кажется, что кино, изобретенное для того чтобы обманывать, в идеале способно говорить только правду, и это возвышает тебя настолько высоко, насколько ты сам готов стремиться к истине. Его лаконичный киноязык совершенно уникален, оттого только богаче, если конечно вы его понимаете. К примеру, сцена, где запускают ракету и много лиц, которые смотрят в небо. Он не навязывает мораль, а лишь говорит нам о необходимости смирения. Разве это не религиозно? Поразительно как можно будто вскользь и незаметно говорить очень сложные слова, через киногероев. Что стоит эта фраза — Будущее никогда не наступит! Словно бы предупреждая зрителя о том, что на самом деле его ждет — деликатный финал — где без вульгарных прощаний-расставаний, к которому казалось бы нас толкает весь сюжет, герои остаются вдвоем. Раз остаются в фильме — значит разлуки нет. Антониони строит свой прекрасный мир, чтобы свободно в нем жить. Когда светскую вечеринку накрывает проливным дождем, тут лучше не думать, что это рукотворное, даже если и антонионевское, словно бы сюжет набирает полную силу и принадлежит только высшим силам, одному богу. Миллионер или простой писатель — дождь на всех один. Никто не может спрятаться от чистого просветляющего… Затем звучат слова Валентины — «Мы должны сказать друг другу большее…» И подчеркнутый вывод в разговоре с Понтано (герой Мастрояни)- мы не можем выбирать, мы слушаем, что нам дается. Высокомерная, хотя и некарикатурная буржуазия выигрывает во всех смыслах, но Антониони своего отношения к ним не скрывает. Они всегда у него немного приземисты и алчны, как бы невзначай все переводят на деньги: «Хороший писатель зарабатывает столько сколько сможет — миллионы долларов. Это настоящий интеллектуал!» Эта фраза сегодня звучит пронзительно, но при этом ясно, мы все не способны быть полностью плохими или совершенно хорошими. Такая подача — для дешевого кино. У Антониони все на полутонах. «Когда-нибудь мы все проиграем». Разве поспоришь? И опять блуждающие герои, не маленькие потерянные, а взрослые все понимающие — для них разочарование — это не пустые слова, а что-то фатальное. Как жить дальше? Как можно никого не любить? Как найти человека? Как преодолеть в себе безразличие привычки? Кто-нибудь еще способен говорить на эти темы так смело и открыто? А есть ли у вас вопросы важнее этих? Если есть, то это только так кажется. Все, что сделал Антониони, словно создано волей бога. И никакие самые высокие оценки с нашего ничтожного уровня не обозначат величия и высшего смысла его фильмов.

Фильм «Ночь» стал для меня четвёртым по-счёту фильмом, у Микеланджело Антониони, после «Красная пустыня», «Фотоувеличение» и «Забриски Поинт». Могу только сказать, что мне удалось в большей степени почувствовать этот фильм, чем его понять. Объективно осознаю, что это очень сильная лента, в которой показаны сильные чувства и глубокие отношения. И чтобы в полной мере оценить эту картину, нужен больший жизненный опыт, которым я на момент просмотра не располагал. Безусловно в своём фильме Антониони знал, что делает и о чём говорит. Ему присущи свой символизм (особенно будет показательным момент, когда везде выключается свет, в то время когда «она» уезжает с другим, на машине) и своя эстетика, которые вполне будут понятны, любителям подобного арт-хауса. Местами «Ночь» может показаться скучноватым и пресным, но несмотря на это, псевдоценители культовых вещей, — не спешите его всячески обгадить на этой почве. Говоря о технической стороне и актёрской игре, хочу подчеркнуть типаж Моники Витти, который для меня здесь раскрылся в более полной мере, чем в той же «Красной пустыне». Прекрасная актриса. Прекрасная роль. Прекрасный образ. Конечно, при этом я не буду сравнивать эти две совершенно разные роли. А может не такие и разные…

Ночь. Ночь мягко и неторопливо спускается на Землю, обволакивая ее сначала сероватой дымкой сумерек, а уже затем погружает в чарующую темноту, полную звезд и магической мистерии. И чем непрогляднее тьма ночи, тем яснее все то, что происходило днем. Джованни и Лидия — семейная пара, в чью жизнь врывается трагедия: болезнь, влекущая скорую смерть, их близкого друга. Но если для Джованни, жизнь продолжается, и он может с легкостью сидеть у больного, рассказывать про свою новую книгу и пить шампанское, то с Лидией это не так. Ей душно и невыносимо быть в этой палате. Чувствуя смерть и безысходность, она бежит оттуда. Оказавшись в толпе людей, она почувствует то же самое и, ища покой, Лидия попытается найти пристанище в своем прошлом. Обнаружив отсутствие жены, Джованни забеспокоится. Что-то подскажет ему, что это не простое исчезновение, но все же это не помешает ему вернуться домой и вздремнуть в одиночестве. А услышав голос супруги в трубке, все его сомнения улетучатся как сон. Он спокоен и уверен. Джованни не понимает жены — ее ребячества, прогулки по местам их молодости, то не желание, то желание идти в гости. Джованни берет все без разбору, что подкидывает ему судьба: в отсутствие жены, он не прочь развлечься с пациенткой-нимфоманкой из соседней палаты, о чем потом с деланным раскаянием поведает Лидии. А что же сама Лидия? Лидия пытается жить, она пытается почувствовать давно забытый вкус жизни, хочет возродить давно угаснувшие взаимоотношения. Но все тщетно. Семейная пара отправляется в гости, где Джованни тут же становится центром всеобщего внимания, как знаменитость, как писатель. Он легко увлекается другими женщинами, пусть даже жена неподалеку и брошена одна. Но Лидия не грустит, ее не смущает поведение мужа, она наблюдает за ним с усмешкой на губах, ожидая, чем завершится его очередной фарс. Дождь. Проливной, резкий, бьющий землю. Смывающий налет праха происходящего. Дождь освобождает, разрывает путы, расковывает. Он разрушает размеренный ход событий, давая волю безумству и вседозволенности. Он заставляет почувствовать жизнь. Лидия срывается с места, влекомая незнакомцем, она садиться с ним в машину. Оставшись наедине с другим мужчиной, она лишь сильнее почувствует отчуждение со своим мужем. Нужно вернуться. Нужно вначале покончить с прошлым. Джованни спокоен и уверен, на любой вопрос у него найдется ответ. Ведь он писатель, а значит красивые слова его работа. Неважно, что они значат, точнее они не значат ничего для него, важно, что словами можно добиться всего: привязанности, любви, денег, положения в обществе. Но он уже давно разучился быть искренним. Утро. Рассвет первым лучами ласкает землю после долгой ночи. Но при этом свет кажется холодным и нежданным. Он разбивает сумрачный мир ночи на свет и тень. Он разделяет то, что прежде казалось единым. Когда все слова Джованни окажутся никчемными перед искренними высказываниями Лидии о сути их отношений, он прибегнет к поцелуям пытаясь заглушить все, что говорит его жена. Их поцелуи, их объятья — это попытка соединить двух уже разделенных людей, это конец. Конец ночи — начало дня. 8 из 10