отзывы и рeцензии

Персона: отзывы и рeцензии

История известной актрисы Элизабет Фоглер, которая на съёмках фильма замолкает на минуту, после чего просто перестаёт говорить. Она находится в больнице под наблюдением медсестры Альмы. Молчание Элизабет не проходит, и главврач видит в какую непростую позицию себя загнала девушка, решает дать совет ей отдохнуть у себя в коттедже у моря, на время. И чтобы актрисе не было одиноко, компанию ей составит медсестра Альма. Ингмар Бергман представляет 2 девушек: Альма, у которой на душе, найдётся много чего рассказать о себе искренне, что аж не прочь поделиться и пикантными откровенными темами; Элизабет, всё равно не проронит ни слова, тем самым, пытаясь воздействовать на Альму, психологически надломив девушку. Но не всё так простенько, не всё пойдёт по маслу актрисы, медсестра не отдаст свою внутреннюю защиту. Психологическое напряжение набирает обороты, перерастая в борьбу. Агрессия и атака соприкасаются, не уступая друг другу. Воображение Элизабет - весьма пугающее. Когда касаются её сути, и узнают, что она из себя представляет - актрисе становится ох как некомфортно. За насмешку и боль над оппоненткой - получит нервный бумеранг слушательница. Допуская серьёзную ошибку, Альма/рассказчица получает шанс отыграться. Воображение медсестры заходит далеко. Слиться и стать как Элизабет (поглаживание на общем фоне) - душевное терзание, с которым Альма борется/сопротивляется, но всё же одерживает победу - 'Я никогда не стану вами... Я постоянно меняюсь'. Лив Ульман, у которой имеется разнообразный спектр ролей у супруга/постановщика. Самая известная роль актрисы, хоть и сложная, но оставшаяся в истории кинематографа, проронив лишь слово, при угрозе жизни. Биби Андерсон замечательная. 25-я летняя Альма раскрывает душу перед Элизабет. Спектр разных эмоций Биби потрясающий - это напоминает 'Малхолланд Драйв' и 'Бойцовский клуб', что в целом прекрасно. «Персона» - своеобразное кинополотно Ингмара Бергмана. Эстетически красивое, с особой драматургией, глубокое кино, говорящее о сложных вещах. Привлекательное визуальное воплощение от оператора Свена Нюквиста - красота оттенков на лицах героинь и их взаимодействие, вполне эффектно. Бергман исследует темы тотального одиночества, равнодушия близких людей. И как итог, показав психологическую историю, с бессловесными/откровенными тайнами. 8,5 из 10

Если знать тот факт, что изначальное название фильма – «Кинематограф», явная с виду околесица рассыпается, и все встанет на свои места. «Персона» - личный, персональный, человеческий поступок Бергмана, выраженный сквозь призму его профессии. Кому, как не режиссеру говорить о том, что есть кинематограф (или не надо?). У фильма нет недостатков художественного плана – это ведь исповедь, за такое даже священники не ругают. Нет никакой претенциозности или наглости. Простая личная вещь, которую впору снимать для единственного зрителя – себя. Поглядите –и вы ужаснетесь тому, как вы похожи на режиссера Ингмара Бергмана. Подросток лет пятнадцати (в начале кадре, да, тот самый) – это Бергман. Он смотрит не в камеру, а прямо на вас. Сквозь размытое окно он видит женщину – видимо, его персону? Точных трактовок нет. Пугающая резкая музыка, сюрреализм, но весьма понятный (контрасты старости и молодости, доение козы кровью и т.д.). Если ничего не поняли – не страшно, главное - Бергману понравилось. Все это ради одного – проверить вас, согласитесь ли? Мальчик хочет рассказать вам кое-что личное и непонятное. Нам представляют двух человек – женщину и девушку. Женщина, осознав посреди спектакля, что она превращается в ходячий штамп, замолкает прямо на сцене, дабы не быть персоной – пресной, препарированной маской. Ее имя Элизабет, она известная актриса. Матерью она быть отказывается – ее право, она ничего не чувствует к своему ребенку, что поделать. Молчать, дабы не сказать лжи – с этой мыслью она попадает в больницу. Девушка, она же ее медсестра Альма – молодая, взбалмошная, что скрывает внутри себя чудовище (на ее взгляд), и ее саму беспокоит тот факт, что всю жизнь надо притворяться. Одна молчит, другая говорит все самое сокровенное. Их совместная дружба перерастает не в близость – в космическое слияние двух человек/персон ради нечто большего. Знаменитый кадр (две половинки лица) – новая сущность, результат тотального взрыва эмоций двух людей. В целом, все. Но если копнуть вглубь этих пресноватых, хоть и со вкусом сделанных штампов, открывается личный дневник переживаний великого кинорежиссера. И он сам по себе не интересен. Интересна бьющая жизнью и человеческой фантазией великая идея. Персона – это духовная тюрьма человека, дабы он не был чудовищем, бессознательно творящим хаос в мире. За бегство из тюрьмы надо заплатить. Элизабет была настоящей со своим ребенком и искусственной на сцене. Но, помилуйте, быть персоной на сцене не преступление, а правило. Отчего она замолчала? Потому что поняла, что только персона, наверное, и осталась. Вспомните постепенное затемнение. Она почти все. Даже самосожжение монаха в телевизоре (как вариант полного освобождения от персоны) ее пугает, да впустую – ей самой уже не помочь. Нет ее больше, госпожи Фоглер, не стать ей собой никогда. Она бы хотела говорить – да нечего. Ее первое и единственное слово – об этом же. Выбраться из персоны уже нет шансов. И тут появляется Альма. Ее живое «я», резвая душа, абсолютная энергия и толика сочувствия по поводу своей несостоятельности в истине – вот, что нужно Элизабет. Фоглер – форма, Альма – содержание. Стирание границ между этими двумя персонажами связано с взаимным проникновением и перетряской каждого из них. Это происходит медленно и неизбежно. Фоглер ничего не говорит, только думает – и уже Альма слово в слово повторяет ее мысли. Взгляните на сорру между ними – это психологический конфликт, битва человека с самим собой. Полностью слияние происходит при встрече с мужем. Альма стала голосом Фоглер, ее содержимым, ее душой. Это ее плата за возможность быть настоящей и истинной. Бергман доводит до филигранного совершенства свою идею о их слиянии, дублируя эпизод «исповеди», где каждая из актрис повторяет один текст самого интимного характера. Конец. Мы все с вами – колбочки и жидкости, и, по канону Аристотеля, каждой форме – свое содержание. «Так есть, так и должно быть», - резюмирует Альма. Теперь о главном, то бишь – о Бергмане. Кино – вот истинная персона для него. Кино – форма, режиссер – душа, так что борьба априори. Искусство – видимость по сравнению с жизнью, слабая и еле видная за размытыми кусками стекла пародия. Все, что остается гению-режиссеру – неумело клеить свои выстраданные куски пленки, чтобы хоть каплю донести до зрителя. Но нет. Нам надо либо мультяшки, либо насилие с бедной овечкой. Остается Бергману снимать кино только для самого себя, быть неумелым киномехаником, специально калечить фильм, чтобы хоть так придать ему истинность. И в этом – его великий поступок. Прыщавый мальчик в начале кадра доволен – он знает, что в будущем он будет собой. 10 из 10

'Персона' - это одно из самых трагичных творений, что я когда-либо видела. Впечатление осталось даже спустя несколько недель после просмотра. Здесь все доведено до предела - чувства, эмоции, мысли, действия, и порой даже невыносимо смотреть, но оторваться невозможно. Актриса Элизабет Фоглер неожиданно замолкает прямо во время спектакля и отказывается говорить на протяжении долгого времени. Ее помещают в клинику, где проведенные исследования указывают на то, что она совершенна здорова и видимо по каким-то личным причинам не хочет взаимодействовать с миром. За ней ухаживает сестра Альма, добрая и открытая натура. Главный врач отправляет их в уютный домик на берегу моря, считая, что Элизабет там будет лучше. И там-то двух девушек поджидают испытания. Их общение в самом начале - довольно милое, душевное. Альма активно играет в игры, которые навязывает Элизабет, и даже не подозревает об этом первое время. А ведь как верно подметила врач, актриса выбрала себе роль и теперь будет играть до самого конца. Постепенно ты с ужасом осознаешь (особенно по сцене с письмом), что молчание - всего лишь способ управления миром. Чистой воды эгоизм, потребительство - ведь Элизабет можно сказать пользуется открытостью Альмы. Поначалу последней даже кажется, что актриса многое дает в ответ, но все чем она ее награждает, так это жестоким уроком. Лично я в Альме частично узнавала себя - ты доверяешься, а тебя мир не хочет, предает, бьет ножом в спину. И от этого становилось ещё неприятнее, и жалеть хотелось не только Альму. И даже когда Альма просит поговорить с ней - Элизабет молчит, не желая переступать через свою гордыню. А заговаривает она лишь от испуга. Элизабет - одновременно и жестокий мир, о холодное молчание которого бьется искренность Альмы, и та, кем Альма частично впоследствии становится, пройдя через этот опыт. Все же она хочет остаться собой, говоря 'Я не ты!', но отпечаток накладывается. Да и панцирь, формирующийся у Альмы, оказывается просто необходимым по жизни. Мол, доверяй, но проверяй. Или не доверяйся так сильно. Горькая правда жизни. Истории жизни девушек оказываются даже похожи, что как-то устанавливает связь между ними. И иногда кажется, что сквозь ехидную улыбку Элизабет проскальзывает фраза 'Ты такая же, как я. Ты ничем не лучше!'. Сцены, когда Альма пытается достучаться до молчаливой 'собеседницы' - буквально выворачивают наизнанку, поскольку мне это знакомо не понаслышке. А сама Биби покорила меня этой ролью, ведь большая часть фильма держится именно на ее игре. И кстати эти короткие волосы ей невероятно идут! В общем, за столь потрясающую драму ставим 10 из 10

Снятый в 1966 году фильм выдающегося шведского режиссера Ингмара Бергмана «Персона» стал третьим в моем личном знакомстве с этим кинодеятелем. Просмотру этой картины предшествовали «Из жизни марионеток» (1980) и «Шёпоты и крики» (1972). Темы, поднятые в двух этих кинолентах – отчаянного одиночества и колоссальной внутренней неустроенности успешного на первый взгляд человека («Из жизни марионеток») и тема ужасающего равнодушия близких людей, нежелание и неумение ответить на любовь другого («Шёпоты и крики») – поднимаются и в «Персоне». Сюжетная линия начинается с рассказа главврача больницы, в которую поступила известная актриса Элизабет Фоглер, неожиданно замолчавшая во время спектакля (стоит заметить, что играла актриса Электру - здравствуй, дедушка Фрейд, психоанализ и отце, в данном случае матерененавистничество). Больше женщина не проронила ни слова, хотя все обследования показали, что она здорова как физически, так и психически. К пациентке приставляется медсестра Альма, которая сразу же начинает сомневаться в своей способности (как видно, не зря) выпытать хоть слово у давшей обет молчания: «Я боюсь, что не справлюсь. Она решила молчать сознательно, а для этого нужна огромная сила духа». Принимается решение отправить Альму вместе со своей пациенткой в домик у моря, дабы улучшить состояние Элизабет. Но Бергман не отпускает зрителя, не дав ему никакой информации о персонажах. Первоначальное знание раскрывается как минимум в трех эпизодах. Эпизод первый – Элизабет наблюдает по телевизору кадры самосожжения. Женщина в ужасе забивается в угол, страх написан на ее лице. Она умеет сочувствовать. Эпизод второй – Альма дома в состоянии отхода ко сну. Медсестра отчаянно пытается убедить себя в том, что ей нравится ее нынешняя жизнь: «Выйду замуж за Карла-Генриха, у нас будет много детей, которых я стану воспитывать. Мне не о чем волноваться. Всё ясно и просто. Еще у меня есть работа, которой я довольна, которая мне нравится. И здесь все хорошо». Больше напоминает самовнушение, чем довольство происходящим. Эпизод третий – разговор врача с госпожой Фоглер перед ее отъездом к морю. Здесь режиссер не юлит, а сразу вкладывает в уста доктора причину молчания Элизабет – та устала от социальных масок и думает, что полное молчание поможет избежать фальши в ее жизни, поможет перестать играть ту, кем героиня не является. Собственно с такими представлениями о действующих лицах мы и отправляемся вместе с ними на море, где и разворачивается основное действие. Оказавшись в такой близости друг к другу, женщины сразу попадают в своеобразный тигель. Их только двое, а море располагает к откровенности намного лучше, чем больничная палата. Режиссер раскрывает внутренние миры двух женщин абсолютно по-разному. Если Альма, подкупленная тем, что ее впервые по-настоящему слушают (чем не способ вызвать доверие и привязанность человека, послушав о его проблемах?), болтает без умолку и откровенна как на исповеди, то Элизабет в течение фильма говорит всего 3 раза, однако о ее «тараканах» мы узнаем не меньше, чем о внутренних противоречиях Альмы. У госпожи Фоглер на первый взгляд все хорошо – она талантлива, красива, у нее нет проблем с самореализацией, зато есть любящий муж. Что же гнетет эту женщину? Огромный комплекс вины. Элизабет не абсолютно бесчувственна, зря ее упрекает в этом Альба. Она может и умеет переживать, сострадать (кинокадры сожжения, фотография мальчика, на которого наставлено ружье; она, в конце концов, актриса и умеет прочувствовать свои роли). Ее проблема в другом – участливая к иным, она не может возлюбить ближнего своего. Это видно как по ее отношению к собственному ребенку, так и по отношению к медсестре, которая обрела в своей молчаливой соратнице что-то вроде духовного учителя. Элизабет «молчит» и в любви. Поделиться частью своей души с тем, кто к ней привязан – выше ее сил. И поэтому она постоянно меняет личины – любящей матери, жены, подруги, личины всех своих героинь. По-иному нам представлена Альма. Ей льстит общество известной актрисы, которая так внимательна к ее проблемам, слушает и вроде бы понимает их. Медсестра настолько доверяет своей пациентке, что даже немного влюбляется в нее (верно заметила актриса). Абсолютно платонически, разумеется. И, конечно, Альма не может пережить предательства со стороны госпожи Фоглер, которая разболтала ее секреты. Вспышки агрессии со стороны Альмы, сцены потасовок и даже драк наполняют оставшееся время. Девушка, которая по понятным причинам привязалась к своей пациентке, теперь самым естественным образом требует взаимной любви. Но Элизабет ее дать не может, она фригидна в проявлении чувства к рядом находящемуся. Элементарные извинения привели бы Альму в чувство, однако своего «молчания любви» актриса ради нее не нарушает. И, естественно, человек полюбивший, которому вроде бы как давалась надежда на взаимность, чувствует себя обманутым, преданным и использованным. Гнев Альмы более чем понятен. Ее переживания – переживания человека, тщетно пытающегося вызвать хоть какую-то реакцию на рушащееся взаимопонимание. Все попытки Альмы, тем временем, вытащить хоть слово из Элизабет ни к чему не приводят. Кроме одного случая. «Нет, не надо» - кричит она, лицезрея медсестру с ковшиком кипятка. Только личная опасность способна вызвать у Элизабет реакцию, хотя Альма и повествовала своей новоявленной подруге о вещах совсем уж личных – случайной связи с незнакомцем и последовавшем аборте. Этот поступок роднит Альму с Элизабет. Именно поэтому она кричит после сцены «изобличения» о том, что умеет любить – у нее тоже комплекс вины относительно ребенка. Именно поэтому она собирается нарожать с Карлом-Генрихом кучу прелестных сорванцов. После двойной речи Альмы (опасение-подтверждение) лица героинь соединяются в одно целое. Это говорит нам о том, что режиссер не только антогонизирует здесь умение любить и душевную фригидность, исповедь и молчание, но и о том, что проявление и Альмы, и Элизабет могут жить одновременно в каждом человеке. Страстное желание любви может соседствовать с неумением эту любовь отдавать, искренность и исповедальность со сменой масок. А страдают те, кому так нужна наша любовь. В этом контексте мальчик, гладящий экран за неимением настоящей мамы рядом (финальный кадр) смотрится трагично. Хоть и прошло уже почти полвека с момента снятия этого фильма, он, конечно, не теряет ни своей актуальности, ни силы воздействия на зрителя. Картина устареет только в том случае, если все поголовно научатся как любить, так и принимать любовь, понимать друг друга с помощью слов и без, принимать в ближних как их настоящих, так и их защитные реакции в лице масок. А это, как ни печально, произойдет вряд ли. 10 из 10

С 'Персоны' я начинаю свое знакомство с великим шведским режиссером Ингмаром Бергманом. При чем заранее знаю, что я не готов к столь глубокому восприятию, которое может потребовать эта картина. И в названии, и в трейлере, да и в самом мировом значении имени Бергмана заложена многозначительность, требующая пристального анализа и меткого ума. Попытку знакомства с Бергманом, я считаю успешной. Хочу поделиться. Любому человеку, не особо вникающему в кинематограф, будет очевидно при просмотре 'Персоны', что монохромная палитра и построение кадра здесь более чем превосходны. Это как черно-белые фотографии Vouge, такие изящные и стильные, что сразу просятся в историю. Очень много яркого белого цвета, как в титрах, так и на стенах, в небе, в лицах. Такого белого, что слепит, а резкие черные вставки, как в стробоскопе, одновременно гипнотизируют и пугают, заставляя затаить дыхание. Чувствуется рука совершенного мастера, человека, который не идет на компромиссы и знает, чего хочет. Никакой халтуры и никакого авось. Видимо монтаж был очень утомительным. По признанию самого Бергмана, многие сцены 'Персоны' регулярно переснимались: 'И, несмотря на это, я никогда, ни в одном фильме не делал так много дублей (под дублями я имею в виду не повторные съемки одной и той же сцены в тот же самый день, а дубли, необходимость которых была вызвана тем, что отснятые за день куски меня не удовлетворяли)'. Конечно, главная заслуга идеального изображения принадлежит Сэму Нюквисту, с которым Бергман сработался еще с 45-го года. Что ж, если визуальные достоинства картины очевидны, то все не так просто со смысловым наполением. Многие признаются, что в 'Персоне' слишком много пластов, которые можно было бы рассмотреть. И наверное, каждый, как в любом произведении искусства, вычленит что-то для себя, найдет точку соприкосновения мыслей Бергмана со своей душой. Или не найдет ничего, впав в состояние эмоционального анабиоза как героиня. 'Персона' в действительности очень психоделична и обманчива. Если сначала я отметил мощную драматургию, то во второй половине фильма, отделенной агрессивными вставками, локомотив повествования несется в совсем другую сторону, которой на карте и не обозначено. Фабула и проста, и интересна. Актриса Элизабет впадает в состояние, близкое к шоковому. Замыкается в себе и перестает разговаривать. Совсем. Обеспокоенные родственники кладут Элизабет в клинику, где к ней приставляют молодую медсестру Альму, болтливую и жизнерадостную, помолвленную. Альма сразу же отмечает, что раз пациентка психически здорова, то ее непрошибаемое молчание является добровольным актом, для которого требуется необычайно великая сила воли, а у Альмы таковой нет, и она очень сомневается в своей способности помочь пациентке. Причем Бергман не юлит и не интригует. Он сразу, с порога, говорит устами врача, что же с Элизабет не так. Уставшая от фальши и неспособности (антанионивской неккомуникабельности) быть самой собой, лгать о мыслях и чувствах, она прячется за стеной молчания, чтобы лишить себя возможности быть фальшивой и собраться с мыслями. Дабы не использовать социальные маски, Элизабет натягивает на себя каменную маску, лишающую ее дара речи, но отнюдь не разума. Врачи принимают решение поселить Элизабет и Альму у берега моря, где медсестра попытается привести пациентку в чувства, но вот здесь вскрывается театральная драматургия и накал страстей, почерпнутые Бергманом на посту руководителя 'Драматена'. Весь фильм строится на монологах Альмы и реакциях Элизабет, и в домике у моря обнажается антагонизм двух героинь, их полная противоположность. Персона (маска) и душа. Альма в отличие от Элизабет, щебечет днями и ночами под рюмку и без. Ее впервые слушают, и она начинает выкладывать сугубо интимные подробности своей жизни. А потом в повествование врывает документ, который Бергману казался очень нужным и важным. Письмо, словно зеркало, преломляющее луч сюжета. В нем Элизабет описывает Альму только с положительной точки зрения, пересказывая подробности ее истории, замечая, что видимо медсестра в нее влюбилась и вообще за ней очень интересно наблюдать. Где-то здесь сюжет из сугубо драматургического непостижимым образом становится сугубо психоделичным, и восхищение картиной сменяется полным непониманием посыла режиссера, и той, мыслью, что пора подключать мозги. Что-то происходит ночью, героини меняются местами. С помощью монтажных склеек, Бергман приоткрывает фактические и психологические причины молчания Элизабет, и наделяет ее чертами Альму. Кажется, что либо в фильме всего одна героиня, и у нее раздвоение личности, либо кто-то свихнулся, либо два человека слилось воедино. В любом случае, сюжет оказывается лишь грандиозной декорацией комплекса проблем затронутых Бергманом. Несоответствия души человека и персоны. Элизабет уставшая лгать, все же держит себя, играет роли в театре. Ложь то мелочная, но думает она чуть иначе, чем говорит. С этим можно смирится. Но рождение ребенка ставит актрису в невыносимое положение. Она оказывается на перепутье в своей карьере и в душевных метаниях. Мечтая о смерти малыша, она тем не менее рождает здорового сына, и теперь вынуждена его любить, ведь мать обязана носить еще одну маску, которую, Элизабет не сей раз не в силах вынести. Ситуация безвыходная, и она отгораживает себя от остального мира стеной молчания. И здесь уже не суть важно, кто есть Альма. Может быть она и есть другая крайность души Элизабет, глупая откровенность, вредящая самой себе. Золотой середины нет, золотая середина сама по себе фальшь, но в попытке обрести душевное здоровье две героини становятся одной, погружая зрителя в прострацию, и оставляя весь комплекс затронутых проблем в его сознании. Так что такое 'Персона'? Кто за ней прячется? Мальчик в начале и в конце фильма пытается постичь эту тайну, проводя ладонью по экрану. По сути 'Персона' родилась из кризиса режиссера, стоящего перед выбором снимать кино или рисковать и продолжать работать в театре, как и его героини, жаждущие правды от себя и от мира.'Персона' пробирается в глубины психоанализа, того самого, родоначальником которого был Фрейд. Именно в этой области снимал Бергман, отчего его картина становится не просто о личности и о душе, она приобретает черты экранизированного научного исследования расколотого сознания, капитулировавшего перед сложностью социальных норм. Конечно, это лишь тот пласт, что стал доступен мне. Смотрите, анализируйте. Как видится, Бергман неисчерпаем. 10 из 10

Одна из особенных, ключевых картин в творчестве Ингмара Бергмана. Сам он говорил: 'мне впервые было безразлично, как воспримут картину зрители. Я наконец-то послал к черту (где ему и место) евангелие понятности, вколоченное в меня.' Режиссер продолжает исследовать тему личности, а точнее маски, которую постоянно меняет человек, только в этой картине он подходит к теме глубже, его интересует уже не только внешняя сторона, но внутренняя - душа. Фильм начинается нарезкой независимых кадров: проколотая ладонь, большой паук, мальчик касающийся ладонью гиперболизированно большого лиц а- позже они возникнут снова. Все эти психоделические мотивы настраивают на что-то необычное, экспрессивное. И вот мы встречаемся с двумя героинями: актриса(Лив Ульман), которая хранит молчание и тем самым абстрагируется от жестокой реальности, и медсестра с аллегорическим именем Альма (Биби Андерссон), что переводиться, как 'душа'. Альма сиделка Элизабет Фоглер, она любопытна, эмоциональна, особенно на фоне почти статичной актрисы, и откровенна. Чрезмерна откровенна в разговорах, и так на протяжение всей картины зритель слушает её торопливую речь на фоне угрюмых скал и мятежных волн моря. В этой картине Бергман показывает неразрывную связь искусства и души, маски и души. Так искусство поглощает душу, а Альма растворяется в персоне Элизабет Фоглер - этим гений показывает призрачность, многогранность бытия, и условность искусства. На примере это доказывает знаменитый кадр слияния лиц актрис в одно. Но Элизабет Фоглер все равно доминирует, она, молчавшая всю картину, завершает фильм одним словом 'ничего'. А 'ничего' в ленте и есть персона. Вот она персона, которая есть одновременно все и ничего. Сам Ингмар Бергман определил для себя картину, как 'предел'. Так и есть после него такого больше не было. Фильм совмещает в себе несколько жанров. это и мистический триллер, и драма, и философская притча. Словом, эту картину просто нельзя не смотреть.

Самое сложное на свете – простым языком рассказать о сложных вещах. В этом достаточно простом по форме фильме Бергман исследует то, что скрывается за внешним обликом человека, за его маской, то, что сокрыто от посторонних, а иногда и от себя. Актриса Элизабет Фоглер внезапно замолкает во время спектакля. Ее помещают в больницу, и она уже три месяца хранит молчание. Сиделкой к ней назначают молодую медсестру Альму. Медсестра выступает как антипод актрисе, привыкшей играть роли и примерять маски, жизнь Альмы вроде бы ясна и проста, как она и говорит нам в своей первой исповеди. Но она тоже лукавит, и свое истинное я раскроет чуть позже, исповедуясь уже перед Элизабет – в участии в сексуальной оргии и зачатом в ней ребенке. А также обнаружит скрытую до поры до времени агрессию по отношению к своей подопечной. Для поправления здоровья Элизабет героини перемещаются в маленький домик у берега моря, которое, как известно, способствует умиротворению, а тысячи лет набегающие волны, вечно застывшие прибрежные камни словно говорят о том, как мелки и ничтожны стремления людей казаться не теми, кто они есть. Элизабет по-прежнему не говорит ни слова, но между ней и Альмой происходит своеобразное общение – говорит только сиделка, тем не менее, обе узнают друг друга, постепенно сближаясь и примеряя на себя роль своего антипода. Но обмен получается неравнозначным. Элизабет, продолжая молчание, которое оказывается ни чем иным как протестом против необходимости лгать, играть очередную роль, исследует свою сиделку, будто знакомится со сценарием очередной своей роли. Познав свое альтер-эго, она становится спокойной, будто излечиваясь от своей «болезни». Альма, будучи откровенной сама, пытается добиться взаимности, пытается понять Элизабет и постепенно растворяется в ней. В какой то момент мы видим, что две женщины сливаются в одно целое. Но не до конца, что мы видим как в сценах с мужем Элизабет, где Альма вкладывает в роль свою теплоту и сострадание, что дважды в монологе о нежеланном ребенке Элизабет, где Альма говорит о том, что страшит саму актрису и в чем она не признается даже себе. И вот уже вспоминается мальчик из первых кадров, который лежит в морге, будто в потустороннем мире, который связан с реальностью только книжкой Лермонтова и тусклым видением матери. Что есть Персона? Это всего лишь маска, «ничто». Она никогда не заменит настоящую душу человека. «Персона» Бергмана – один из тех редких фильмов, пересматривая которые, открываешь для себя каждый раз новые пласты человеческой натуры, фильм удивительно многослойный и в то же время отточено цельный. 10 из 10

Шедевр. Сам режиссер Ингмар Бергман считал 'Персону', наравне с 'Шепотом и криками', наиболее значимым фильмом в его творчестве. Это совершенный фильм, точный в драматургии, идеальный в визуальном воплощении - фильм, не просто демонстрирующий, но бросающий в лицо все аргументы, указывающие на гениальность Бергмана, как творца. Изначально режиссер хотел назвать свой фильм 'Кинематограф', но против этого выступил продюсер. Сама форма нового произведения Бергмана указывала на некую призрачность и неправдоподобность - фильм начинается с того, как загорается лампа кинопроектора, как отсчитываются кадры, в середине фильма пленка и вовсе разрывается в один из ключевых моментов сюжета, визуальный ряд перемежается вставками кадров, так называемым коллажем 'Бергманианы'. Это огромный паук, кровь, текущая из горла зарезанного ягненка, рука, прибиваемая к распятию, демонстрируемая крупным планом, анимационные герои, кадры из раннего фильма Бергмана 'Тюрьма' и даже мальчик из предыдущей работы автора 'Молчание'. Все это имеет свое значение, иногда вводится в повествование по принципу 25 кадра и придает всему происходящему еще больший условный характер, но именно таким образом, воздействуя на подсознание резкими в своей наглости методами, добивается того, что метафорическое повествование становится сверхреалистичным. Название фильма 'Персона' относит к термину, который обозначал в древнегреческом театре маску, через чье отверстие для рта декламировал свою речь актер. Бергман позаимствовал данный термин из философской теории Юнга о связи между 'персоной' и 'анимой' в жизни. Юнг ввел понятие 'анима' (с латыни 'душа') для обозначения женского элемента в психике мужчины. 'Персона' же - это маска, которая изображает собой некую определенную роль в обществе, но скрывающую при этом свое истинное 'я'. Таким образом, 'анима' - это архетип, противоположный в своей стихийности совершенному, но фальшивому образу 'персоны'. ... Известная театральная актриса Элизабет Фоглер ни с того ни с сего замолкает прямо во время спектакля 'Электра'. На следующий день она не приходит на репетицию и в течении трех месяцев не произносит ни слова. В больнице врачи не в состоянии обнаружить причину такого странного поведения - исследования не обнаружили у актрисы каких-либо физиологических или психических отклонений. Руководство больницы принимает решение приставить к Элизабет медсестру Альму, которой поручено выполнять роль сиделки. Вскоре главный врач больницы, решив, что пребывание в закрытом помещении все равно не поможет, а вот смена обстановки вполне может сыграть свою роль, предлагает Элизабет отправиться с Альмой в ее летний домик на берегу моря. Женщины принимают предложение и остаются наедине друг с другом. Молчание Элизабет удивляет и завораживает Альму - однажды перебрав алкоголя она даже рассказывает известной актрисе о своих интимных секретах. Но такой женский рай, когда одна может поведать другой о чем угодно, а та и слова в ответ не скажет, заканчивается, когда Альма отправляется в город, чтобы отвезти корреспонденцию. Сидя в машине, она замечает, что конверт письма, написанного Элизабет главному врачу больницы, не заклеен, и Альма из любопытства решает прочесть, о чем же пишет ее пациентка. Содержание письма совершенно не вызывает у нее никакой радости, а напротив приводит в состояние шока и полной растерянности... 'Персону' можно толковать по разному, выстраивая все новые и новые теории и объяснения тем или иным сюжетным поворотам. Фильм этот, как странная геометрическая фигура, которая выглядит совершенно неоднозначно, и новый угол зрения дарит новые открытия. Молчащая Элизабет - 'персона', маска, хладнокровная, жестокая, фригидная и почти полностью лишенная каких-либо эмоций. Альма уже именем маркируется, что она и есть душа (alma - душа в испанском языке, не отвечаю за другие). Она своенравная, неустойчивая в проявлении своих эмоций, стремящаяся и готовая к любви, к чувствам вообще. Интересно, что единственное слово, ради которого Элизабет Фоглер нарушает свое молчание - это слово 'ничего'. К тому моменту Альма уже подавлена, психологически изуродована, потому способна ответить только согласием в том, что в этом и есть выход. Таким образом, Элизабет и Альма, по такому толкованию, это один и тот же человек. Сцена, в которой муж Элизабет принимает Альму за свою жену, часто объясняется тем, что Альма - это как бы некое почти идеальное воплощение Элизабет. Но почему бы не рассмотреть теорию, что не Элизабет, а Альма тот самый человек, который существовал изначально. Именно поэтому Альма рассказывает молчащей актрисе о желании Элизабет убить собственного ребенка, потому что это было желание Альмы. Холодная, ледяная Элизабет - этакое альтер-эго, которое в результате определенных обстоятельств взяло верх и вытеснило строптивую Альму, заменив ее маской. Но это все снова же только теория. Интересным еще является и взгляд на искусство, возможно воплощенное в образе Элизабет Фоглер. Искусство впитывает в себя все то лучшее, что есть в жизни. Но в силу некоторых причин, иногда живое становится в искусстве совершенно бездушным, ледяным, призрачным. Мне представляется сомнительным, что Бергман снимал 'Персону' для того, чтобы разоблачить искусство в его безжалостности, а скорее все-таки для того, чтобы показать схватку между маской и душой, которая пытается прорваться и рассказать всю правду, какой бы страшной она не оказалась. А дальше уж каждому делать свой вывод. 10 из 10 (шедевр!)

Противостояние экзистенциального бездействия и наивной веры в смысл, которым каждый человек волен наделять свою жизнь. Популярная актриса Элизабет и ухаживающая за ней медсестра Альма обмениваются опытом и пытаются убежать от себя, каждый в своей манере. Элизабет, как-то раз выступая в театре, вдруг осознала всю бессмысленность своей жизни: постоянные маски, ложь, прикрытие, и, раз ничего не имеет смысла, она решила буквально ничего не делать и даже не говорить. Кто, как не актриса, человек сцены, может так полно прочувствовать эту идею, устать от бесконечной смены амплуа, от нахождения в пузыре ценностей и мыслей, не имеющих никакой значимости. Она как-будто замечает нечто, недоступное её миру, обращает свой взор прямо в камеру, сообщая зрителю: «Я тебя вижу», — тем ироничнее, что именно человек, на которого ежедневно обращены сотни взоров, замечает отдельного наблюдателя, сравнимого с богом и одновременно подчеркивающего бессмысленность всего происходящего. Альма — наивная глупышка, живущая за счёт самообмана, но в счастливом неведении, строящая свой мир в точности по лекалам. Её мир хрупок, что доказывает ей Элизабет, воспринимающая свою медсестру как объект для экспериментов, но не как живого человека. Кажется, что в этом сражении экзистенциальное бездействие явно побеждает, и пока жизнь Альмы рушится, Элизабет беспристрастно наблюдает, сама становится зрителем этого кино. Она знает все секреты своей сиделки, однако не придаёт этому значения, буквально отрекается от оказанного ей доверия, не верит в человеческие чувства и отношения. Но тут Бергман ставит очень неудобный вопрос: а возможно ли такое единение с вселенной, возможно ли абсолютно абстрагироваться от внешнего и внутреннего мира, от своего человеческого начала, стать совершенным аскетом? В начале своего пути Элизабет смотрит телевизор, где видит шокирующие кадры самосожжения, приводящие её в ужас. Уже ближе к концу она рассматривает фотографию, на которой видит маленького мальчика, на которого направлено оружие, мирные жители в условиях разрушительной войны — и её сердце точно так же сжимается от кошмарной картины. Так, её якобы праведное представление картины мира и образ жизни — ничто более, чем стремление убежать от 'ненастоящей' реальности, скрыться от чувств, высокомерная попытка стать выше других. И пока жизнь Альмы рушится от нигилистического отношения своей подруги, та разочаровывается в своей вере, а слова лечащего врача касательно новой роли становятся абсолютно правдивыми, загоны прошлого наступают с новой силой. Можно упорно не замечать несовершенство мира и его ложь, можно заречься от участия в этом спектакле жизни, но всё равно в человеке остаётся что-то трансцендентно необъяснимое, будь то жалость к себе подобным и сочувствие живому, непреодолимое и противное желание сексуальной связи с незнакомцем, или убивающая изнутри ненависть к своему отпрыску. Невозможность объективного познания мира, но стремление к этому — суть человеческого существования. Описанная проблема — лишь одно из наиболее общих проявлений фильма. «Персона» — настоящий артхаус, связывающий сотни ниточек и находящий общий знаменатель под всеми состояниями жизни. В чём смысл пребывания в этом бренном мире, эта картина, конечно, не раскроет, но, вероятно, она может стать важным кирпичиком в процессе принятия себя, собственной несовершенности и смертности. В конце концов, стоит посмотреть это кино хотя бы потому, что оно вызывает стойкое и провоцирующее улыбку ощущение, что «Бойцовский клуб» — это лишь вольное переложение «Персоны», своеобразный её ремейк. 9 из 10

«Персона» (1966) - кинокартина Ингмара Бергмана. В ней мы видим уже совсем другую музу шведского режиссера - актрису Биби Андерссон. Если в более ранних картинах она играла роль этакой «доброй невинной девочки», то здесь она - женщина, повидавшая многое. И весьма интересно понаблюдать за ней в этом амплуа. О чем сам фильм? Трудно сразу сказать. На поверхности перед нами разворачивается история медсестры и пациентки. Но по мере развития истории она усложняется. Границы между героинями постепенно стираются, и наружу выходит какой-то объединяющий их психоз. Медсестра оказывается настолько сочувственной и восприимчивой к чужим страданиям, что переживает расстройство собственной личности, становится заложницей боли своей пациентки и из-за этого сходит с ума. Может ли это свидетельствовать об опасности чрезмерного сострадания? Скорее всего. Само повествование выстроено так, чтобы зритель окунулся в пучину невроза, поразившего их внутренний мир. Быстрая смена кадров, резкий контраст звуков, обрыв кинопленки. Это заставляет даже на минуту затаить дыхание! Лечение в отдаленном приморском городке превращается в испытание на психическую стойкость. В идеальной тишине их внутренние демоны выходят наружу и начинают пожирать друг друга. Еще наружу выходят садизм и страх перед признанием своей реальной «персоны», не очевидной в повседневной суете. Не отсюда ли название фильма? В этом смысле фильм очень занимателен и смотрится интересно. Здесь не проясняются какие-то глубокие сущностные вопросы, причины страданий и срывов. Он смотрит «не вглубь, а вширь», как бы между прочим говоря: «Да, так бывает». Поэтому как популярный вариант погружения в психологию его посмотреть стоит. Так или иначе, все эти проблемы, несмотря на свою тяжелую моральную нагрузку, в «Персоне» проносятся легко. Если вы не хотите в них вникать, то вы просто насладитесь красотой величественных пейзажей. А если все-таки останутся вопросы и вы найдете в нем что-то очень личное, то в помощь вам научно-популярная литература. Благо, сегодня есть Интернет. А Ингмара Бергмана можно поблагодарить за то, что он смог открыть дверь в ваш внутренний мир. Если, конечно, вы сами испугаетесь настоящей «персоны», сидящей внутри вас. 10 из 10

Медсестру назначают сиделкой для популярной актрисы, которая внезапно решила молчать. Как выясняется позже, у актрисы экзистенциальный кризис, а сиделка, стараясь заполнить тишину, начинает про себя всё ей рассказывать. Постепенно выясняется, что всё дело в том, что актриса, ввиду профдеформации, потеряла свою личность и превратилась в маску, изображающую нужную эмоцию. А медсестра, рассказывая свои интимные истории, которые она не могла до сих высказать никому, сближается с актрисой. Ингмар очень туманно, иносказательно пытается показать, как актриса превратилась в пустую фигуру, и как медсестра заполняет своей личностью этот сосуд. Таким образом в кульминации персонажи сливаются воедино. Лично мне без поиска дополнительных материалов было нелегко дойти до этой мысли самому после просмотра. Но я советую всё-таки прочитать статью от Кинопоиска 'Чем пугает самый известный кадр из «Персоны» Бергмана?' Благодаря статье я узнал, почему название фильма 'Персона', что означает кадр с высасыванием крови, и самый главный вопрос — почему везде присутствуют намёки на то, что это фильм в фильме.

Эта картина по праву считается венцом творения именитого шведского постановщика Ингмара Бергмана. Здесь он в полной мере продемонстрировал доселе невиданный киноязык, удивив высоким внутренним содержанием произведения, умело сочетая реалистичность и иллюзорность окружающего мира в изображении двойственности человеческой натуры, и непрекращающимся отрывом сознания от устоявшихся общественных, моралистических и духовных устоев мироздания. Биби Андерссон и Лив Ульман гениально ретранслировали высоко образные идеи режиссёра и вывели их на широкоформатный кинематографический уровень, продемонстрировав верх актёрского мастерства, разрывающий на мелкие частицы тонкое понимание комплексного человеческого естества. И в действительности трудно понять, был ли это один и тот же человек, раздвоенный на части чувственного и рационалистического, молчаливого и безмолвного, творческого и бытового, или же люди настолько схожи друг с другом, что в определённые моменты жизни они, помещая себя в сжато-скованные рамки, без труда растворяются в оппоненте, образуя новую личность, истинно выводящую всё хорошее и плохое наружу. 'Персона' - шедевр мирового кинематографа, навсегда остающийся ответом на животрепещущие вопросы человеческого начала, при этом никогда не выставляющий его на показ.

— Это был последний из мастеров интеллектуального кино. — Великий человек! Самая крупная фигура в кинематографе. Равных ему уже не будет — Это Шекспир от кино. Все эти высказывания — про шведа Ингмара Бергмана. Первый фильм он снял в 1946 году, а последний — в 2003, в возрасте 85 лет. Когда смотришь работы Бергмана, постоянно ловишь себя на мысли — где-то я это уже видел. Происходит это потому, что сегодняшний кинематограф постоянно опирается и цитирует режиссёра. То есть, изучая Бергмана, мы просто попадаем на самый базовый слой кино, когда не было ещё ни «Матрицы», ни «Малхолланд Драйва». Взять, например, один из его самых известных фильмов — «Персона». Многие считают, что это, вообще, лучший фильм в мире. Бергман рассказывает историю известной актрисы, которая вдруг перестаёт говорить. Она обращается к врачу, и тот советует ей отдохнуть. А чтобы актрисе не было скучно, с ней поедет сиделка. Весь фильм зритель будет наблюдать, как сиделка болтает, а актриса слушает. В некоторые моменты сиделку будет заносить на откровенные темы. А актриса так и не проронит ни слова. Главный вопрос — кто же такая эта сиделка и почему актриса потеряла голос. Когда я смотрел «Персону», то не мог отделаться от мысли, что вижу очередной «Остров Проклятых». Вот только когда швед снимал свой фильм, Ди Каприо ещё не родился. Стоит ли смотреть «Персону» сегодня? Кино заходит на удивление неплохо. Ну и, в конце концов, разве не будет упущением не взглянуть на дедушку «Бойцовского клуба»?

Фильм начинается с психоделически перемежающихся кадров разной степени смысловой нагрузки, с небольшой такой «пасхалкой» в виде «грибочка», (без которого, видимо, было не обойтись), отчего почему-то сразу с картины «слетает» тот самый «налёт» высоких критических оценок. Впрочем, это не умаляет достоинств самой картины. Начало чётко стирает границу между наблюдателем и наблюдаемым, как можно глубже погружает во внутренний душевный мир главной героини, актрисы Элизабет Фоглер, которая, казалось бы, на первый взгляд успешна и в карьере и в семье, внезапно перестаёт говорить. Образ одинокого мальчика в белой комнате на кушетке под простынёй, который обращает свою тонкую, худую длань к размытому на стене женскому образу – это тот самый ключ к тайне произошедшего события, «немой вопрос», который, по идее, должен держать в уме зритель. А иначе, действие не обретёт нужного интереса. До сути же придётся добираться долго – в фильме очень длинная экспозиция, занимающая почти половину хронометража, с классическими проговариваемыми монологами, призванными раскрыть внутреннюю суть немногочисленных персонажей. В этом во всём, к сожалению, отсутствует какое-либо напряжение, представляя набор хорошо поставленных и сыгранных эпизодов. Просто наблюдаем, как две женщины, одна из них актриса, внезапно ставшая молчуньей, а другая - медсестра Альма из психиатрической клиники, где та лежала, проводят время на лечебной поездке на море, медленно подготавливая трагическую развязку. Видимо поэтому, чтобы никто не скучал, режиссёр добавил свою фантазию – медсестра чуть ли не во всех подробностях рассказывает о своих пикантных приключениях на море. А между прочим именно эта сцена станет своего рода катализатором конфликта. Однако, чем ближе кульминация, тем ярче это чёрно-белая картина начинает играть яркими красками. Общая отчуждённость, оторванность от мира, преследовавшая весь фильм, как никогда хорошо играет на создании нужной атмосферы. Чем больше сон вторгается в реальность, чем больше рациональное начинает коррелировать с иррациональным, а правда раскрывает ложь, тем больше созданный образ, маска актрисы начинает разваливаться, тем больше её истинное естество раскрывается всем своим существом, обнажая внутренних демонов, проявляющихся сквозь призму восприятия другого человека, будь то медсестра или зритель по ту сторону экрана. Возможно, начни режиссёр раньше раскрывать самую суть истории (выбрав поприличнее пикантное приключение), фильм был бы более, так сказать, «удобоваримым». Но в этом и заключается парадокс – тогда это был бы, видимо, уже не Ингмар Бергман. Не самый лучший фильм режиссёра, но, безусловно, отлично показывающий механизм работы подсознательной саморефлексии.

Кино эгоистичное, замкнутое на самом себе, кино, в котором ничего не происходит (даже при том, что сюжет мало-мальски двигается), кино про скучных людей со скучными загадками, над которыми даже задумываться не хочется. Может, в этом и был смысл? Всё-таки как-то хочется его найти в картине, по отношению к которой слова «шедевр» и «вершина вершин» использовались чаще, чем я здесь использую по отношению к ней же слово «ничего». Копание именитого режиссёра в чужой (или своей) голове посредством фильма возводится почему-то в крайнюю степень ценности, причём сразу, без какой-либо критической оценки. Имя + попытка психоанализа + недосказанность = шедевр. Но ведь это не всегда так… Любопытными здесь для меня оказались только первые и последние кадры, абсолютно ничем друг с другом не связанные, но рождающие у большинства людей одинаковые ощущения, ассоциации и реакции. Вот она, магия коллективного бессознательного. Ну и сложного ассоциативного монтажа, конечно. Это очень широко, было много воздуха и ощущения такой странной головокружительной карусели, пока взгляд режиссёра не сфокусировался на двух отдельных головах и не замкнул нас в них более чем на час. Или это была одна голова, то есть одно сознание? Впрочем, это всё та же скучная загадка… Трансформация взаимоотношения двух героинь вполне себе прозрачно отражается в постановке кадра. Сперва, когда героини только-только встретились, чаще всего используется крупный план, их лица почти никогда не показывают одновременно. Вот между ними происходит контакт (например, когда Альма читает г-же Фоглер письмо от мужа), но они разделены, мы не видим реакций одной героини на действия другой, мы видим только их в самих себе. Когда Альма и Элизабет уже на море, преобладают общий и средний планы, в которых женщины находятся вдвоём, взаимодействуют. Вот здесь уже происходит контакт, знакомство, изучение. Они друг на друга реагируют. Здесь и Альма решает исповедаться Элизабет, рассказывая очень сокровенные истории, которые, скрашенные удивительной магией этого фильма, всё равно получаются ни о чём и не вызывают никакого сострадания. Потому что героиня пустая и жизнь у неё такая же, несмотря на наполненность событиями. Но всё это ровно потому, что она сама так чувствует, а не потому что её кто-то обесценивает. Потом между двумя героинями стирается грань в самом прямом и в самом переносном смыслах. Здесь уже крупный план, в котором их лица очень близко друг к другу или вовсе соприкасаются, а потом и сливаются в одно с помощью изящного и эффектного приёма монтажа. Да, в 60-е была тенденция отказа от сложных сюжетных перипетий в пользу сложного мира человеческого сознания, но, видимо, чтобы проникнуться лабиринтами этого сознания, нужно либо обладать схожим с героем эмоциональным опытом, либо обладать развитым чувством эмпатии, либо…в конце концов создать такого героя, внутренний мир которого действительно интересно будет наблюдать если не всем, то хотя бы большинству. Для меня всё оказалось мимо, даже эмпатия не включалась, сколько я ни пыталась. А почему я должна сопереживать истеричным женщинам, которые сами создают себе проблемы, если я не психоаналитик и если у меня нет таких же проблем? К тому же, тогда это было просто-напросто на волне времени – нырнуть в темноту человеческой психики с помощью кино, это был некий прорыв. Походить с фонариком внутри чужой головы (или своей)…такого ещё не было. Но вот мне, честно говоря, интереснее в своей собственной, может быть поэтому я экзистенциалистов как-то не очень. Конечно же, режиссёр всё это видел глубже и его это задевало, иначе бы он не снял об этом фильм. Конечно же, он всё это осмыслил и вплёл в своё кино неслучайно. И давать оценку Бергману я не сбираюсь. Но, сколько бы там ни было глубины, мне не откликнулось. И хорошо, что тех людей, кому откликнулось, гораздо больше. Видимо, я не доросла до гения экзистенциальной драмы.

Для меня этот фильм является одним из немногих, что опередил своё время. Начало представляет собой какое-то бессвязное слайдшоу. Да и по итогу фильм в целом может оказаться непонятым большой долей зрителей. Дабы не вторить прочим рецензентам, я не буду писать о реальной Элизабет Фоглер и биографическом контексте. Меня этот фильм поразил настоящей невротичностью. Я по настоящему сопереживал потугам мед. сестры, пытавшейся психологически поддержать актрису с распространённым в их работе расстройством. Должен сказать, что и я сам страдаю этим расстройством, поэтому мне в полной мере удалось прочувствовать тот градус абсурда, который ощущала одна из героинь, при попытках достучаться до заболевшей. Героиня через какое-то время сама начала понимать насколько же нелепо и бессмысленно выглядит наша коммуникация друг с другом. Как мы пытаемся понравится друг другу, для чего и надеваем маску из древнегреческого театра - персону. Что оказывается даже очень символичным, поскольку в обиходе персона употребляется в значении личности. 'Весь мир театр...', эта фраза теряет свой поэтический блеск, если воспринять её буквально. Фильм ровно об этом, о театрализованности нашей жизни. О том, что наша жизнь сама по себе является кином. Можно сказать, что данная картина ещё и о любви к кину как таковому, а точнее о пограничной, даже немного психотичной такой любви. Восхитительная игра актёров, монтаж, операторская. Смотрится очень легко и захватывающе. Это однозначно наиболее выдающийся фильм Бергмана.

В картине «Персона» Бергман противопоставляет двух персонажей, один из которых постоянно говорит, а второй молчит, ожидая момента психологического нападения, чтобы лишить говорящего внутренней защиты. Душа и персона, живое многообразие внутренней жизни и мертвая маска социальной роли, агрессия пустоты все это организует символическое пространство картины. В картинах Ингмара Бергмана в центре два персонажа-антагониста, соревнование и борьба этих двойников становится источником повествовательного и психологического напряжения. В картине «Осенняя соната» персонажами-антагонистами становятся мать и дочь, и снова как в «Лице» один персонаж подвергает испытанию другого, стремится атаковать, выведать его тайны в весьма агрессивной форме. Откуда такое пристальное внимание к субъектно-объектным отношениям? Бергман обнажает важную составляющую кинематографа – его способность репрезентировать психологическую агрессию, атаке подвергается не только персонаж, но само воображение зрителя. Конфликтуют не герои, а разум атакует бессознательное. Силы воображения, творчества выступают как хранители тайны, как Другой, который постоянно говорит, но его не хотят слушать. В фильме «Персона» перед нами – репрезентация психоаналитического сеанса: один из персонажей строит свою речь по всем законам трансфера, в то время как другой выслушивает молча, как нам кажется анализируя, мы даже не можем предположить, что этот Другой, дающий выговориться, представляет собой зияющую пустоту социальной роли, ничто.

'Киргегард узнал о грехе и научился видеть грех там, где на него указывает Писание... Противоположное понятие греху – и это ему открыл Абсурд – есть вера. И это то, что труднее всего воспринять нам в экзистенциальной философии Киргегарда, что он сам труднее всего воспринимал. Оттого он и говорил, что вера есть безумная борьба человека за возможное...' Лев Шестов. Киргегард и экзистенциальная философия. '...нет...' Ингмар Бергман. Персона. Я не думаю, что имеет смысл заботиться о полезности этой рецензии. С такими фильмами обычно разбираются самостоятельно, а Другой Зритель - фон, новый нюанс к уже принятому решению. Но если кратко, я бы сказал, что Бергман здесь бесподобно подражает жизни: в том смысле, что в каждый момент история выглядит по-своему цельной, то есть уже возбуждает интерпретацию. Постепенно история развивается, и одни интерпретации неотвратимо умирают, а другие обретают жизнь, но по сути ничего не меняется. Это головоломка с перетекающими, но неизменно интригующими условиями. Есть движение. Его можно оборвать в любой момент, и все же оно есть... Если сравнивать с «Седьмой печатью», или с «Земляничной поляной», я, кажется, понимаю, почему Бергман ценил этот фильм выше, почему считал, что достиг здесь предела. У меня не слишком большой опыт в таком кино, (потому-то так хочется поймать, овладеть какими-то зрительскими впечатлениями через осадок слов, чтобы они не рассеялись дымом), но смысловая бездна, чувство бесконечности, подаваемой косвенно и отрешенно и потому лишь отрицательной и предчувствуемой, напомнило мне один лишь «Сталкер» Тарковского. И все же это сходство есть сходство подлинных противоположностей. Если «Сталкер» передает чувство духовной чистоты, то здесь мы знакомимся с переживаемой не-чистотой. Человеческое в «Персоне» все время уже непоправимо потеряно. Оно неминуемо, но не потому, что неизбежно грубое наименование убьет хрупкую связь (как это было с Зоной), а потому, что связь разрушена, именовать нечего. И Тарковский, и Бергман пронизывают чувством «нет», но у первого это «нет» предупреждающего пальца у губ, у второго – «нет» сочувствующего покачивания усталой головой. Трепетная полнота, которой захлебывается праведный Тарковский, здесь отрицается грешной пустотой на месте обреченного духовного поиска. Зыбкость Зоны покоится на чем-то реальном, здесь же нет надежды на опору для зыбкости – все, что есть, все и отрицается, все лишь фильм, все очередная роль, все дым, 'каждый жест - обман, каждая улыбка - гримаса'. В какой-то момент зрителю подкидывают лицо – и с ним простое и банальное объяснение истории, которое объединяет разные части мозаики. Оно проливает понимание и на ту странную, не только духовную, но и не только плотскую нежность между героинями; и на поразительное поведение запутавшегося в женах мужа; и на откровенно неестественное, воинственно-метафизическое противопоставление «персон». С одной стороны: покой/отрешенность от страстей/любовь? – молчание/нежность/постоянство – Добро? С другой: смятение/ вогнанность в болото страстей/скука? – исповедь/сумятица/ревущая неудовлетворенность – Зло? И если первое – маска, а второе – душа, тем сильнее должна бы выстрелить недооцененная кантовская мысль, что Добро не сваливается с неба, не обнаруживается «в душе» по мановению волшебной палочки. Скорее оно - тяжелая и творческая работа, во многом подобная работе актера (и тут вспоминаем «Седьмую печать», и кто там спасся). Но Кант - очередная вера, очередное этическое, а от всего этого Бергман на всякий случай бежит. У него все фильм. «Конструктор можно собрать как угодно» - эта фраза лишь наполовину ложна, ведь что бы я ни сказал, это уже не будет тем «нет» в его конкретности, которое нам показали. Бергман терпелив как змея и не дает ясных мне ответов. Он предпочитает пассивно реконструировать лабиринт вопрошания, который неизбежно достроит каждый из неудовлетворенных блужданием зрителей. Ему легко молчать, ведь «нет» - короткое слово, да и лучшей защиты от критики еще не придумано. Но если он думает, что такой уловкой сойдет за молчащее Добро, то жестоко заблуждается. Ведь свет светит, а не просто трагически муссирует порок и явленность незнания. Есть что-то соблазнительное и безнадежно испорченное в этом эгоизме поиска без искомого. Углубляясь в природу греха и доблестно отказываясь от слишком давно покинутого света, Персона оставляет себе лишь мучительную потребность в незаконной вере, что грех действительно существует. Иными словами, неутолимую и циничную жажду этического диалога… в котором ничего бы не утверждалось. В конечном счете, ее история оказывается снятой для одного лишь удовольствия. Разгадывать безмерно интересно, но от послевкусия тошнит.

Вот парадокс, есть фильмы к которым нужно приложить изрядную долю труда, чтобы понять и осознать или хотя бы досмотреть. Но терпеливого ждёт награда - трудное кино делает сложные вещи простыми. Сложный клубок переживаний разматывается не спеша, он дает возможность разобраться человеку самому. Личный опыт - невозможно передать, как бы не хотелось особо патриархальным особям. Наше спасение - это искусство. Оно берет наш опыт и трансформирует в эстетическую загадку. Решение - это путь. Творец - это проводник и помощник. Истина - награда. Прикоснуться к вечным вещам - это бесценно. Попробуйте! “Персона” Бергмана как раз об этом. Это искусство в чистом виде. Бергман вскрывает сложное - знаменитая актриса мадам Фоглер внезапно замолкает прямо во время спектакля и с тех пор перестает разговаривать со всеми. Она ощущает фальшивость и бессмысленность своего существования. Молчание - это символ иссякания и опустошения. Молчание - это непробиваемый бронежилет, это способ, если не восстановить силы, то хотя бы остановить падение. Каждый раз, одевая юнгианскую маску, мы должны помнить, что мы можем “потратиться” или просто исчезнуть. С актрисой Фоглер все сложнее - она не превратилась в пустышку. Из-за высокого уровня интеллекта она копила в себе противоречия. Бергман мастерски подошел к этому вопросу - он делит её внешнее и внутреннее. На экране появляется медсестра. Медсестра - это помощь внутреннему я, это защита от внешних воздействий мира. Как она сама сообщает, она обычно слушает других людей. Человеку вообще важно найти жилетку, сделать реальными свои переживания … и обычно человек находит нечто подобное вне себя - мамы, папы, друзья, мужья, жены. Актрисе Фоглер повезло меньше - она говорит сама с собой. Фильм “персона” это практически монолог медсестры - это рефлексия внешнего внутренним. Медсестра - поверхностна, у неё нет мужа и детей. К отношениям она относится спокойно безрассудно. Как вам история о сексе на пляже? Неплохо для 1966 года? Муж актрисы видит также только её внешнюю “я”, он не замечает её внутреннюю “я” и её проблемы. Хотя любит его именно актриса Фоглер в своей сути. Муж слеп и взывает к медсестре мол у тебя же есть сын, у тебя есть долг перед ним. Отношения к ребенку вообще противоречивы. Персона делает аборт, у актрисы же есть ребенок, она знает о нем и грустит, когда смотрит на фото. Это метафора нежелательного ребенка, ребенка рожденного по совету случайного поклонника, чтобы быть идеальной по мнению общества женщиной или по крайней мере не хуже, чем другие. В момент честного диалога с собой, все “я” актрисы сливаются в общую самость. Но это мимолетное решение - не так просто изменить то, что создавалось годами.

Бергман пишет сценарий для них. Только они - остальное вторично. Он жаждет быстрее встретиться с ними, увидеть их фантастическое перевоплощение. Поймать страстный взгляд. Понять вкус страстных губ. Ощутить их запах. Лив Ульман – она будет в фильме актрисой, вдруг замолчавшей посреди спектакля и переставшей разговаривать со всеми. На самом деле в фильме она станет - глазами. Биби Андерссон – медсестра Альма, изнывающая от своей честности. В фильме она станет - голосом. Врач в больнице убеждена - актриса Элизабет Фоглер психически здорова. Медсестра Альма не убеждена ни в чем. Она должна вывести пациентку из этого странного состояния. Их отправляют вдвоем, к морю… И вот, на берегу холодного моря, под шепот волн, мы услышим их голоса. Альма поведает свою историю, чтобы спасти актрису Элизабет Фоглер. Она никому ее не рассказывала, но актриса напишет странное письмо, полное снисхождения к единственному человеку, который хочет ее понять – к Альме… …Бергман назовет свою драму «Кинематограф». Он задумал, чтобы в начале показа загорелась лампа кинопроектора, мелькали кадры, а в них странные фигурки людей, и где-то посередине порвалась плёнка. Но продюсер попросит изменить название - и у Бергмана появится новая идея. Персона! В античном театре термин «Персона» обозначал маску с отверстием для рта, в которое актер декламировал свою роль. Бергман исследует женщин, когда маски сняты, а занавес опущен. Исследует, как ощущается одиночество и бессмысленность существования... Две обнаженные женские души встречаются друг с другом. Бергман заворожен их обаянием, их дыханием. 10 из 10