отзывы и рeцензии

Фотоувеличение: отзывы и рeцензии

Весьма приятно, что культовую классику возвращают на большие экраны, но творение Микеланджело на любителя. Картина с медленным повествованием демонстрирует авторское видение жизни молодого фотографа, который не стесняется в выражениях, не знаком с этикетом и знающий, что модели от него зависят. Лондонские фотосессии эпохи 60-х – это взгляд на культурное настроение всего поколения, вдобавок лёгкая игра с увядающим кодексом Хейса в цензурную эпоху кино. Красивое повествование, приятная, тёплая операторская работа, крупные пейзажи и тесные улочки с различными домами – это кино прекрасно вбирает в себя отголоски прошлого. Как жизненные истории Франсуа Трюффо, так и «Фотоувеличение» Антониони – подобные ленты для эстетов и людей искусства. Запоминающая сцена съёмок моделей, где эротизм достаточно сильно выражен во взаимоотношениях фотографа и модели, как хозяина и питомца. Вдобавок, режиссёр пошёл на резкие цензурные нововведения – обнажёнка и сцена секса. Возможно поэтому за милым и спокойным повествованием, на которое в последующем нахлынет детектив, скрывается успех и всевозможное признание, а теперь и повторный прокат. Перед нами фотограф, чья жизнь наполнена искусством, поиском вдохновения: от различных моделей до предметов антиквариата; вооружённый камерой следует навстречу приключениям. Фильм цепляет своим непредсказуемым поведением главного героя в исполнении Дэвида Хеммингса, фотограф интересен в восприятии окружающего мира. Встреча с навязчивыми девушками, которым не терпится попасть в объектив фотографа, личные прихоти главного героя и грубое поведение, чтобы выбраться на свежий воздух поснимать природу. Именно в окружении пейзажей парка автор вводит саспенс, отсылая к «Окно во двор» Альфреда Хичкока, чтобы завязать интригу и представить второстепенную героиню, готовую на всё ради плёнки Хеммингса. Плёнка – это доказательство чего-то опасного, чего-то неправильного и личного, поэтому завязка с получением улик сталкивается с упорством и неприступностью фотографа. Очередные культурные аспекты, примитивный эротизм, чтобы после всех дел вернуться к фотографии и впустить в повествование триллер. И всё! На этом мы сталкиваемся с осмыслением произошедшего, видим изменения героя, обеспокоенность и проверку фактов. Красиво выполнен перенос от чёрно-белых фотографий парка к месту съёмок, соблюдён цветовой контраст, показана основная зацепка, но последствия совершенно не оправдывают ожидания. Возможно, именно в невозмутимости окружающего мира Микеланджело Антониони видел кульминацию. Паника и попытки решить вопрос тонут в неувядающем потоке свингующих 60-х, чтобы показать, что старания одного человека добиться каких-то действий не важны сейчас для молодёжи. Именно такой эпилог ставит режиссёр под финал, демонстрируя труппу артистов в масках, играющих в визуальный теннис. Мир итак безумен, люди бегают постоянно, что-то пытаются урвать от этой жизни, им нет дела до объекта триллера. Концовка ленты прекрасно была процитирована в «Разговоре» Фрэнсиса Форда Копполы, как доказательства того, что собственное помешательство не достигнет других людей. Повествование вышло и долгим, и нет. На динамике и второстепенных героях, на предметах антиквариата и интригующих локациях действия били ключом. А вот основной посыл картины с детективом и триллером тормозит просмотр, статически характеризует действия героя. Не так сильно выстреливает фильм, как хотелось бы. Как культурное наследие и эволюция кинематографа он, конечно, важен, но сюжет неспешный и цикличный.

Не столько известный в широких кругах, сколько именно 'культовый' фильм Микеланджело Антониони 'Blowup' буквально пронизан атмосферой шестидесятых годов прошлого века, в которую хитроумно вплетены разнообразные образные и тематические 'артефакты' той ушедшей культурной эпохи. Эпохи искренней и противоречивой, шумной и романтичной, насыщенной, но весьма лаконичной, в которой вроде бы было 'абсолютно всё', хоть и историческая ценность общего культурного наследия тех лет весьма неоднозначна. Пожалуй, именно через атмосферу тех лет и стоит оценивать этот фильм, не сбрасывая со счетов и творческий почерк Антониони, ибо называть 'Фотоувеличителе' фильмом 'на все времена' будет как-то неправильно. Да и вправду некоторые вообще считают что этот фильм можно посмотреть хотя бы потому что в нем присутствуют и играют живые The Yardbirds и это замечательно. Но что здесь увидят поклонники современной сюжетности, сериальной событийности и выстроенной на экстремальных примерах морали? Тем более что режиссерская картинка фильма выглядит скорее в стиле unsharp image, размытая, без четких границ, что отличает её от снимков, которые делает главный герой фильма. Сюжет скорее условен, много скрытых намеков и неоднозначных образов, замешанных как на искусстве так и на психологизме. Поэтому квази-детективное действие, поставленное во флагман произведения, может быть истолковано весьма неоднозначно. С одной стороны - противопоставление фото-образа с журналов и реальной жизни. Ключ к пониманию этого можно найти в эпизодах когда фотограф демонстрирует свой альманах-журнал на тему то ли нищеты, то ли пьянства. Но зритель видит то как трансформируются реальность, попадая на страницы журнала. На художественных фотографиях убожество и страдания почему-то выглядят иначе и приобретают некий таинственный оттенок и немую глубокомысленность, ведь те его фотографии людей из ночлежек оценят многие, но вряд ли кто-то захочет там побывать. Поэтому и детективную историю стоит воспринимать как контр-аргумент, если это событие произошло как бы по другую сторону, то это уже не совсем то что есть на самом деле. С другой стороны, речь может идти и о субъективном восприятии происходящего главным героем. Бесконечный поиск удачных ракурсов, подходящего фона, деталей и выражения на лицах моделей, бесконечное стремление сделать 'свою лучшую фотографию'. Характер и поведение героя Дэвида Хеммингса явно оставляет за зрителем право предполагать что большая часть происходящего в этой истории есть плод его воображения, что, надо сказать, подчеркивается мастерской актерской игрой. Отдельно стоит остановиться на изящной сцене мнимой игры в теннис. Что она символизирует? Надуманность и воздушность идеалов и стремлений молодежи тех лет? Изначальною обреченность их культурной революции? Или же это аллюзия к творческому пути главного героя, который завел его в тупик? А точнее - ответ на его загадку. Каждый поймет по-своему. 7 из 10

Фильм «Фотоувеличение» (оригинальное название «Blow-up») следует воспринимать не только как яркого представителя позднего творчества Микеланджело Антониони, но и как один из лучших (если не лучший) из всей фильмографии итальянского мастера. Получив «Золотую пальмовую ветвь» за данную картину, Антониони собрал все три главные награды самых престижных мировых кинофестивалей — Каннского, Берлинского и Венецианского. А началось все с того, что Корнелл Вулрич написал рассказ «Окно во двор», экранизацией которого стал одноименный фильм Альфреда Хичкока. Под впечатлением от этого фильма Хулио Кортасар пишет рассказ «Слюни дьявола», а он в свою очередь послужил основой для сюжета «Фотоувеличения». Однако было бы неправильно называть это экранизацией, из литературного первоисточника взят лишь сценарный минимум. Нарочито упрощенная сюжетная фабула ограничивается призрачными элементами классической детективной истории. Это далеко не первый случай, когда режиссер намеренно спекулирует обманчивыми приманками для зрителя, намекая на остросюжетность, но в итоге оканчивая из раза в раз поиском столь же эфемерных, сколь и ненужных ответов на те вопросы, которые лежат на поверхности. В действительности же это способ не только обозначить всю несостоятельность и пустоту жанровых оболочек, но и метод разделения зрительской аудитории на тех, кто видит нераскрытый сюжет, и на тех, кто способен заглянуть за сюжетную ширму и разглядеть в ленте куда больший смысл, чем могло бы показаться изначально. Совсем не случайно в качестве главного героя был выбран модный, успешный фотограф, роль которого сыграл Дэвид Хэммингс. Эта профессия имеет цель проникнуть в происходящее, запечатлеть момент, обстоятельства, пусть даже для этого придется ворваться в чужую жизнь, включиться в чужую игру. Так Томас включается в игру с мимами, снимает рабочих на заводе, гоняет голубей на лужайке и, наконец, фотографирует свидание мужчины и женщины, которое позже оборачивается убийством. Главный герой искренне полагает, что имеет полное право входить в чужую жизнь, когда ему заблагорассудится. Свидетельством тому становится показательная сцена, в которой ему говорят, что нельзя снимать вот так без спроса людей, если они того не хотят, на что он совершенно естественно отвечает, что это его работа, и никакой вины за собой не чувствует. И вот, однажды став свидетелем покушения на человека, с помощью метода фотоувеличения в своей студии он выделяет со снимка фигуру убийцы с пистолетом в руках. Возвращаясь позже на место преступления, Томас обнаруживает труп того самого мужчины, которого видел на свидании. И уже в конце фильма, труп бесследно исчезает. Картина пропитана режиссерским мастерством, его эстетской утонченностью и профессионализмом. И выражено это, пожалуй, во всем, в чем только можно выразить. О богатейшем киноязыке, блистательном управлении паузами, искусном умении построения кадра и мизансцены, которыми Антониони то и дело балует, насыщает, подолгу говорят начинающие киноведы на лекциях и семинарах. Стремление к идеальной композиции, иной раз доходящее до маниакальной страсти, на практике выливается в, казалось бы, абсурдную покраску травы перед съемками. И не в первый раз, в «Красной пустыне» Микеланджело велел сделать цвет травы тусклее, в «Фотоувеличении» — ярче. Вот и вышло, что сцена со свиданием самая яркая (визуально, имеется ввиду) во всем фильме, таким образом автор выделил ее важность и подогнал под видимое ему художественное решение фильма. Режиссерская требовательность к мелочам была поразительна. Так, художникам по костюмам он говорил разрабатывать одежду в том стиле, который будет популярен через год-два, чтобы к моменту выхода фильма попасть в современную моду. Многочисленные детали, намеки и образы, встречающиеся по ходу повествования, явным образом свидетельствуют о том, что все в фильме имеет какой-то смысл. Каждый предмет, которому уделено хоть сколько-нибудь внимания, появляется в картине не случайно. Будь то пропеллер или обломок гитары, которые имели смысл только в определенном контексте, но сами по себе не представляют никакой ценности. Неоднократно через образы этих предметов и показанных ситуаций профессиональная критика анализировала ленту. То же можно сказать о мраморных статуях в студии или о явлении фотографии в целом (в случае данного фильма, естественно) — только имея контекст, предмет или явление имеет смысл. Абстрагировано, самостоятельно, обособленно ничто не имеет смысла. Также и Томас не может существовать отдельно, ему необходимо включаться, вламываться, проникать, участвовать. Несмотря на его заявления о том, что он хочет скопить денег и уйти на покой, живет он совсем иначе. Это еще один признак его внутренне подвешенного состояния. Томас живет как бы в неопределенности, о чем откровенным образом говорит сцена, в которой он точно и не может сказать, есть ли у него жена. И правда, есть ли она, или ему просто удобно так думать? В данном случае излюбленные «поэтом некоммуникабельности» темы отчужденности и одиночества выходят на несколько иной уровень и рассмотрены под другим углом. Неотделимость контекста и предмета друг от друга нагляднейшим образом выделяется в тот момент, когда после погрома в студии исчезают снимки, а после исчезает и сам труп. Не остается ни одного фактического свидетельства убийства, а, следовательно, и знание о нем теперь бессмысленно. Так сказать, нет тела — нет дела. Самостоятельно не может существовать ни то, ни другое. Апофеозом этой теории становится концовка, закольцованная с началом фильма. Томас вновь вступает в очередную игру, вновь с мимами. Сложно выдумать более роскошный и эффектный финал, впечатляющий своей органичностью со всей картиной, неповторимостью и изобретательностью. Более точного и «наглядного» изображения идеи фильма невозможно и представить. Как легко предмет без контекста становится мусором (гитарный гриф, пропеллер, статуя), также легко контекст без предмета становится лишь иллюзией (теннисный мяч, убитый мужчина). И ровно также неспособный существовать обособленно Томас (как и любой из нас) исчезает на зеленом газоне, обозначив иллюзорность собственного существования. Характерная особенность «Blow up» заключается в том, что трактовать ее можно как угодно. Зачастую понимание приходит со временем, уже гораздо позже. Столь монументальный труд, оказавший влияние на многих кинодеятелей, призван заставить размышлять, делать собственные выводы. Множество критических статей и рецензий по данной работе написано светлыми умами разного рода профессиональной выучки. К чьему мнению прислушиваться — дело сугубо индивидуальное. Но за поисками скрытого смысла и анализа ни в коем случае не следует забывать о такой важной составляющей как красота. Да, именно она. Однажды на Каннском фестивале при вручении награды Микеланджело Антониони удивительно точно подметили: «одни снимают кино для зрителя, другие ради денег, третьи — для себя. Антониони стал первым, кто начал снимать для красоты». И это действительно так. И «Фотоувеличение», при всей своей глубине также является и поистине красивым фильмом.

Вообще-то, в отношении кино я отчаянный сноб. Высшая форма человеческой деятельности — философия. Ну какое кино может сравниться с «Наукой логики», «Бытием и временем» или «Смыслом и назначением истории»? Кино априори искусство и форма для масс, самое демократичное и даже, я бы сказал, «плебейское» искусство. Развлечение, коммерция и пропаганда, таков удел современного кинематографа на 99%. Визуальный язык есть самый понятный и доступный. Ниже кинематографа в иерархии искусств для меня только фотография. Уж простите. Думаю, понятно, почему до Антониони я добрался только к 36 годам жизни. И почему я смотрел «Фотоувеличение» с серьезной долей недоверия. Да, мэтр, да гений, и вся остальная словесная шелуха, конечно, сидела в голове. По мере просмотра обратила на себя внимание визуальная проработка характера героя, с минимумом слов, лишь работа актера, камеры и декорации. Много ритмических пауз, «пустот», которые оставляют зрителя один на один с собственными мыслями. Антониони держит в напряжении и одновременно дает зрителю подумать, посмаковать кадр, картинку, игру актера, задуматься над смыслом. Начинающим советую обратить внимание на интерьеры в фильме. Рад за себя, что удалось самому, без подсказок понять хитрый замысел визуального ребуса режиссера/сценариста. Схожее чувство я испытывал, когда много лет назад читал «Бытие и время» Хайдеггера и, несмотря на его откровенно издевательский философский язык, все же понимал часть смыслов гениального автора. Главный герой, подобно тому же философу в поисках истины, с помощью суперсовременной техники пытается установить, было ли убийство в парке или нет. Наблюдайте за поиском Томаса, особенно в домашней студии. С каким вкусом и тщанием проработаны эти сцены! Вместе с героем ищет и сам постановщик. «Фотоувеличение» - своеобразный крик о пустоте, что заполнила все существование. Чем ближе ты подбираешься к реальности, тем она дальше от тебя. Разложение реальности на составные части не имеет смысла. Ничто, кажется, уже не имеет смысла. Будь я «идеальным правителем» в духе Платона, я бы запретил «Фотоувеличение»! Подспудно, идейная основа фильма закладывает мину под все столпы современности. Науку, технологию, массовое производство и общество, капитализм, комфорт, гедонизм. Все ставится под сомнение простой историей преуспевающего фотографа, случайно увидевшего странные тени на своих снимках. Антониони предрек в фильме: воспевание пустоты, обессмысливание ведет и к исчезновению (уничтожению) человека. К слову, эти странные тени, невнятные очертания заставили Томаса отказаться от своего метода. Если в начале творческий и интеллектуальный поиск у него были инструментом, то после обнаружения признаков преступления на своих фото, он словно преображается. Результат уходит в тень, поиск завладевает героем. Говоря философским языком, фотограф вдруг столкнулся с истинным бытием. Бесконечным, неуловимым, живым, но безусловно существующим. Видимость разоблачена, но есть ли за ней что-либо? Кстати, Платон тут тоже возник неслучайно. Идеи Антониони перекликаются с мыслями греческого титана, мучившегося от скоротечности человеческой жизни и «преходящести», неистинности всех ее феноменов. Философ нашел выход в создании мира идей, Антониони скорее близок к принятию ничто. Параллельно Антониони показал и, так сказать, морально разлагающийся Лондон 60-х. Эти сцены тоже сняты с чувством. От закоулков XIX века к ультрасовременным кварталам высоток, от салона антиквара до подвала, где играют будущий хард-рок. Кстати, я бы отметил определенную чистоту, «стерильность» кадра у Антониони. Режиссер и оператор словно устранили из картинки все лишнее, не уходя в минимализм. И это тоже мощнейшее действует на восприятие, концентрируя его. Тем не менее, даже с учетом всех плюсов, смотря фильм, я лениво подумывал: «Какую оценку поставить, 7 или 8? Наверное, скорее, 8». Да, настолько силен мой снобизм. Однако Антониони и не таких как я ловил на крючок. Финальная сцена — катарсис и разгадка, полное разоблачение современного мира, погрязшего в видимости, пустоте и бессмысленности! И все мы играем в эту игру... В общем, завершающий аккорд действительно убедил меня в том, что шедевр — есть, а философия в определенных случаях возможна и визуальными средствами. 9 из 10

Главный герой — известный, талантливый молодой фотограф, прототипом которого был то ли Берт Штерн, то ли Дэвид Бейли, что скорее. Однажды, работая в городском парке, он случайно снимает заинтересовавшую его странную пару. А дальше… через вроде бы романтическое просвечивает вроде бы криминальное… События разворачиваются, ничего не проясняя… На сильно увеличенных кадрах видится то, что простой взгляд не ловит… Или все это только кажется… После просмотра остается двойственное ощущение. С одной стороны - фильм непонятный и создается такое чувство, что Антониони 100 минут водил зрителей за нос. Но с другой стороны - непонятно почему, но фильм определенно нравится и так и хочется над ним подумать, разгадать то, что хотел сказать Антониони этим своим фильмом. И вот, посидев над раздумием три дня, я наконец решил этим отзывом закрепить свое мнение о фильме. Первое, что может привлечь в этой картине - блестяще развита тема одиночества. Томас - успешный фотограф, у которого в жизни есть все - отличная, интересная, творческая работа, которая поистине доставляет ему удовольствие. Каждый день у него новые красивые девушки, и Томасу не надо прилагать никаких усилий для того, чтобы они были, ведь девушки просто хотят сфотографироваться у модного успешного фотографа и готовы пойти на все, чтобы получить заветные фотографии. У него есть отличная спортивная машина, которую не так то уж просто раздобыть. Но у него нет настоящих друзей, на которых так хочется опереться в трудную минуту. Есть только псевдодрузья, которые дружат с Томасом лишь из-за его успеха, а когда он стал свидетелем происшествия в парке, все не то, что отвернулись от него, но стали глухи к его словам. Они его попросту не хотели слышать... Вот оно - истинное лицо мира богемы и гламура, в котором нет настоящих людей. Все живое, все человеческое в них умерло - в них нет никаких чувств, никаких эмоций - ничего. Они мертвые люди, в которых от человеческого осталось лишь тело, облик... И этот факт, что таких людей очень и очень много на самом деле очень печален. Человеку порой трудно в самую трудную минуту найти себе опору - людей, которые бы помогли, чьи слова были бы как бальзам на душу. Но их в самую трудную минуту нет. Антониони в этой картине создал картину, отображающую все наше общество. Также в картине важное место имеет тот факт, что люди склонны жить, гонясь за ложными или ненужными ценностями. Например, вспомнить сцену, когда Томас купил пропеллер от самолета... Зачем он его купил? Какую он ему службу сослужит? Может он просто хотел таким образом скрасить свою скучную, лишенную смысла жизнь? Или же сцена в ночном клубе, когда гитарист бросил кусок разбитой гитары в толпу и там, в ночном клубе все готовы были просто убить друг друга за этот кусок дерева, но оказавшись на улице, этот самый пресловутый кусок оказался никому не нужен. О ложном пути: Томас, засняв в парке парочку влюбленных стал свидетелем покушения на жизнь человека и это он обнаружил при проявке фотографий. Он понимает, что он своими усилиями он мог помешать убийству. В его красивой, но лишенной смысла жизни появился интерес. И он начинает свое расследование, исследуя парк и рассказывая своим знакомым, что он чуть-ли не герой, предотвративший убийство. Но сначала обнаружив труп в парке, потом нет Томас понимает, что все это могло ему лишь показаться. Это его мозг мог таким образом приукрасить его бессмысленную жизнь посредством подобного видения. Ну а кто кроме Томаса может определить - реальность это или вымысел? Теперь ему остается только догадываться... Финальная сцена игры в теннис без мяча и ракеток сложна для восприятия и тем более для толкования, но я попробую: Томас, приняв правила этой странной клоунады словно соглашается с тем, что в мире есть еще и иная, вымышленная реальность, которую он раньше отказывался принимать. И что мы получаем в итоге: картину о мире, где вымысел порой нужнее реальности, где человек не может в трудную минуту опереться на плечо друга, и где вещи не имеют никакого смысла и порой не нужны вообще. 10 из 10

«Antonioni's camera never flinches. At love without meaning. At murder without guilt. At the dazzle and madness of youth today» Blowup, 1966 Задумалась над тем, если бы это был не рассказ Las babas del diablo Хулио Кортасара, который гений Микеланджело Антониони превратил в сценарий вместе с таким же гением Тонино Гуэррой, если бы не камера великого Пауло Ди Пальма, многолетнего впоследствии DP Вуди Аллена, если бы не продюсировал все это дело Карло Понти, а композитором не выступил джазовое божество Херби Хэнкок, если бы не swinging London, средоточие стиля, авангарда, эльфийской красоты и порока во всех его проявлениях, если бы не невыносимо прекрасный, сексуальный как черт и в то же время совершенно отстраненно-холодный Дэвид Хэммингс (большой привет Дэвиду Бэйли, фотобогу, ради того чтобы попасть в его объектив самые красивые модели и актрисы UK (а позже и не только UK) готовы были на все и даже больше), если бы не невероятная прусская аристократка, нахлебавшаяся в детстве с приходом к власти Адольфа Элоизовича Верушка фон Лендорф (о, эти кадры ее съемки в этом ее платье с разрезом до талии, невероятная, змеиная пластика и как она занимается любовью с камерой Дэвида-Томаса (да и с Дэвидом фактически, как он возбуждён и в то же время полностью погружен в рабочий процесс, там нет игры и это невероятно завораживает!), если бы не сразу несколько прекраснейших (теперь уже культовых!) женщин UK разом: голая Биркин в одних зелёных колготках, почти голая Редгрейв, дивная Сара Майлз, белые джинсы и узкие черные ботинки из мягкой кожи на Томасе-Хэммингсе (давно иконический образ!), как и его роллс-ройс, эти странные бестелесные модели в платьях то ли Андрэ Куррежа, то ли Пако Рабанна, то ли всего понемногу, если бы не The Yardbirds со сладко улыбающимся Джимми Пейджем, уже иконой в 1967 и Джеффом Беком, разбивающим гитару об комбик? la The Who (хотя Микеланджело изначально хотел снимать The Velvet Underground), ecли бы не эти вечные лондонские антикварные лавки, и не зелёные парки и не этот играющий листвой ветер в самые драматических сценах фильма, где, по сути, нет никаких диалогов и четкой драматургии (хотя на самом деле все это есть ибо это М. и.Г., а они небожители), стал бы Blowup кинематографическим манифестом 60х без всех этих the secret ingredients? Я думаю вряд ли, потому что такое эффект разорвавшейся бомбы возможен только при таком сочетании исходных данных. Это чистый кинематограф, motion picture, сотворенный гениями, визуальный оргазм в каждом кадре, смакование и наслаждение образами и чем-то совершенно внетелесным, но таким притягательным, что обретает плотность и форму именно поэтому все остальное это все те самые схоластические 'ангелы на острие булавки'. Вот именно поэтому, почтеннейшая публика, и La Palme d'ore'67, и по несколько номинаций на Оскар, Golden Globe и ВАFTA, и 20 млн. боксофис при бюджете в 1 млн. 800. В этом и заключается 'магический реализм' Blowup, который невозможно ни просчитать, ни повторить. Ибо только собранные поштучно те самые second to none способны сотворить такое чудо, где 'дымок, мираж...' и фильм-посвящение инновационной зеркальной Nikon F в общем-то становится чистой воды произведением искусства.

Прекрасный неторопливый фильм об одиночестве от классика европейского кино Микеланджело Антониони. Молодой, дерзкий и успешный фотограф Томас ведет богемный образ жизни и при этом сильно увлечен своим творчеством. Первую треть фильма невозможно угадать, в какую сторону пойдет сюжет. Неторопливая смена кадров, практически отсутствие музыкального сопровождения и никакого заигрывания со зрителями (Антониони не объясняет о второстепенных героях, местах и событиях практически ничего) могут заставить зевать любителей современного игрового кино. Но после эпизода, в котором Томас в парке незаметно фотографирует влюбленную пару, обнаруживается детективное дно сюжета. Ему кажется, что своими кадрами он мог препятствовать совершению преступления… или способствовать ему; или не было никакого преступления. С каждым следующим фотоувеличением картинка и суть вещей изменяется, что приводит к метаниям героя в надежде докопаться до истины. По крайней мере жизнь главного героя как будто преисполняется реальным смыслом... и в этом смысле он ужасно одинок. Открывается реальная пустота и иллюзорность многих радостей внешнего мира. В финальных кадрах герой как будто соглашается плыть по течению, сознавая неразрешимость загадок смысла жизни.

Не знаю, насколько имею моральное право писать отзыв о фильме такого великого режиссёра, как Антониони, снятого во время, когда многих из нас ещё не было и в проекте и о котором мы можем судить лишь по отснятым фото- и киноплёнкам, музыке и прочим опосредованным субстанциям, имеющим отношение к той эпохе. Но, с другой стороны, существуют относительно вечные материи, о которых может рассуждать каждый более или менее подготовленный зритель. Я прочла множество рецензий перед тем, как написать свою, и могу сказать: нет ничего удивительного в том, что многие называют этот фильм 'непонятным'. Сюжетные линии действительно не развиты, некоторые эпизоды, как, например, визит незадачливых моделей, выглядят какими-то инородными, мешающими общей логике вкраплениями. Но, досмотрев фильм до конца, я смею предположить, что именно незаконченность, непоследовательность, нелогичность и потерянность и составляют суть замысла режиссера. Судите сами: бунтарский дух британской музыки 60-х - и вместе с тем бессмысленность образа жизни разнузданной молодёжи, лениво втягивающей в лёгкие дым; сходная с пулемётной очередью динамика спуска затвора фотокамеры - и вместе с тем слабые попытки главного героя совершить хотя бы какое-нибудь проактивное действие, когда этого требует ситуация - всё это явилось безупречным, абсолютно гармоничным фоном для демонстрации главной мысли: такого рода жизнь - не более чем фотография, на которой тебя очень скоро не будет. Ты останешься только иллюзией - человеком, который когда-то уверенно держал в руке фотокамеру и думал, что сам творит жизнь - но в итоге окажется бесконечно одиноким, с опущенными руками, не интересным ни чьим объективам. Ведь, как ни парадоксально, единственным 'живым', 'дышащим' мгновением фильма стало то, где себя явила смерть - такой, как она есть, настоящей и безусловной, в поразительно естественном среди всей мишуры, прекрасном саду, под шелест листьев. Всё остальное - бутафория, пластмасса, сиюминутная блажь. И не безнадёжен лишь тот, кто способен это заметить. Думается, зерном всей картины можно назвать фразу, брошенную главным героем - что-то вроде: 'Не стоит бояться проблем: ведь они расставляют всё по своим местам'. Что ж - так и есть: во всей этой канители студийных съёмок, разъездов на спортивной машине, переговоров, приходящих и уходящих моделей сомнительного (а может, и вполне определённого) поведения главному герою выпадает внезапно шанс проявить себя как-то иначе, но вряд ли он сумел им воспользоваться: в силу царящей вокруг него атмосферы, образа жизни или его внутренних качеств. Замысел режиссёра показался мне монохромным, как и костюм Томаса - но с намёком на остающееся над нами голубое небо цвета сорочки главного героя: всегда есть возможность попробовать жить по-другому. Вряд ли пересмотрю этот фильм, хотя снят он более чем достойно. Мне не близки такие сюжеты именно в силу того, что мне они кажутся лишёнными пищи для особенных размышлений. Хотя, возможно, когда-нибудь этот фильм откроется мне с другой стороны, и я изменю своё мнение.

Это тот самый случай, когда смотришь фильм, доверившись высокому рейтингу и положительным отзывам критиков и зрителей. «Детектив!», «Триллер!». Что нам показывают: молодой перспективный фотограф «…однажды в городском парке случайно снимает целующуюся пару. Позднее при фотоувеличении герой замечает, что за идиллической картинкой прячется преступление». Какие ожидания вы возлагаете на такой сюжет? Ну как минимум что-то в духе «Прокола» с Джоном Траволтой. Итак, от профессионального глаза фотографа не ускользают противоречивые детали на фото. Он сравнивает, сопоставляет, изучает и выявляет преступление. И… Парам Парам Пам! Все! (финальная заставка Ералаша). Дальше детективная линия прекращает свое существование. И полученная информация для раскрытия преступления не используется никаким образом. Да и вообще любое происходящее в фильме действие не приводит ни к чему. Почему о преступлении не оповещают полицию? Кто жертва? Кто убийца и каковы мотивы преступления? Мне сейчас кажется, что авторы и не хотели отвечать на эти вопросы. Может быть они хотели показать безразличие, упадок нравственных ценностей, смещение жизненных принципов молодежи? Наверное, этим и объясняется поведение персонажа. Например, как главный герой видит тело человека? В одном случае – это мертвое тело, которое является лишь объектом профессионального любопытства, удачным реквизитом для редкого фото. В другом – женское тело. Живое, молодое, красивое, но в глазах фотографа бездушное, похожее на манекен и желанное только для совокупления. Главного персонажа можно охарактеризовать как флегматичного человека, лишенного чувств любви и ревности. Подтверждению этому эпизод, в котором он приходит в дом к своей бывшей девушке и видит ее занимающуюся любовью. Ни тени удивления, ни желания закатить истерику. Посмотрел спокойно, тихо закрыл дверь и вышел. Поэтому если начать разбирать поступки героя, то они нам покажутся бессмысленными. Но если представить персонажа, да и остальных героев, ни как участников сюжета, а как средство выражения и демонстрации настроения общества в тот период, то будет ясно откуда это легкомыслие и отрешенность. Но несмотря на наличие, как мне кажется, глубокомысленных идей – а подобная философия может показаться некоторым скучной – фильм привлечет ваше внимание присутствием красивых женщин и модных нарядов шестидесятых: прически, джинсы, рубашки, миниюбки. Женщины действительно красивы, сексуальны и естественны. Они обнажаются, позируют и играют. Но поверьте, в этом нет ни намека на пошлость. Что в итоге. Я не могу понять какую оценку дать этому фильму. Как детектив или триллер я оценить этот фильм не могу. И как детектив смотреть не рекомендую. Но в рецензии я сам начал оправдывать работу авторов, обнаружив в произведении возможно сомнительный сакральный смысл. Кино, наверное, посмотреть стоит. Но готовьтесь к нудному и медлительному повествованию. 6 из 10

Разумеется, именно самобытный режиссёрский почерк Антониони определил всеобщее и безусловное признание его творчества в контексте мирового кинематографического опыта, возвёл на пьедестал культовой личности ушедшей эпохи, однако стать причиной слепому восхвалению его гения вряд ли может, ибо, в зависимости от особенностей художественной восприимчивости того или иного зрителя, будет считаться тождественным как проявлению подлинного таланта, так и довольно-таки скромного авторского мастерства. Бросая вызов стилистическим и сценарным традициям коммерческого кино, в частности продукции крупнейших голливудских студий, Антониони ознаменовал превосходство своего культурного наследия над господствующей культурой масс, как результат, по сей день вязнет в его метафорической углублённости. Крайне инертное повествование, 'окончание истории' как фактор, придающий несвязной хронологической последовательности событий идею, интригующая детективная завязка, обернувшаяся режиссёрским обманом - пресловутые особенности эстетических суждений итальянского маэстро, используемы Антониони даже в столь амбициозном его англоязычном проекте. По словам режиссёра, видимое действие нарочито сведено к минимуму, дабы подтолкнуть зрителя к сомнительному удовольствию разобраться в истоках внутренних конфликтов и онтологических проблем героев, которые не просто грозятся запустить процесс осмысления соответствующих вопросов в голове сие кино созерцающего, но и зародить некое особенное чувство: то ли переживание болезненного ощущения саморазоблачения, ведущее к экзистенциальному неврозу, то ли состояние непреодолимой сонливости. Можно с восторгом говорить о философско-художественной концептуальности творчества Антониони, в частности данного его произведения; если угодно, обратиться не к эмоциональному восприятию, а интеллектуальному осмыслению увиденного, что всё же неизбежно приведёт к субъективному истолкованию заложенного автором смысла, однако фактом остаётся первостепенная потребность режиссёра в самовыражении. Как результат - наводящее скуку зрелище, обусловленный сознательным пренебрежением канонами гармоничной драматургической композиции сценарий, невнятность коего препятствует адекватному постижению связей между разрозненными эпизодами жизнеописания героя, его тщетными попытками определить своё место в мире, отыскать границу между мнимым и подлинным своим существованием. Уже неоднократно Антониони обращается к основополагающим в своём творчестве темам так называемой 'антипатической симпатии', перманентного кризиса художника и проблеме социального номадизма, казалось бы, исчерпавших себя после 'трилогии отчуждения', и всё же вновь звучащих без особой на то необходимости. Лишь, посвящённый относительности человеческого знания, диалог со зрителем свидетельствует, что итальянский мэтр не ограничился дублированием интересующих его вопросов, но с помощью врученного в руки героя фильма фотоаппарата говорит о всё более ощутимой, по мере упрямых её поисков, недосягаемости истины. Иллюзия и реальность сталкиваются в завершающей картину сцене, свидетельствуя о невозможности постичь целостность бытия, равно как и публике остаётся право на бесчисленные интерпретации предложенной ей претенциозной киноленты.

«Фотоувеличение» - бесспорно одна и самых знаменитых картин 60-х и про эпоху 60-х. Первый англоязычный фильм знаменитого итальянского режиссёра Микеланджело Антониони, снятый в Великобритании в основе сюжета имеет короткий рассказ Хулио Кортасара «Слюни дьявола», тем не менее, язык не повернётся назвать «Фотоувеличение» экранизацией. Скорее так: детективная часть сценария навеяна рассказом, а всё остальное - гениальная задумка Тонино Гуэрра и Микеланджело Антониони. Хорошую рекламу фильму модного в то время режиссёра обеспечило музыкальное сопровождение, а точнее фрагмент с концерта британской рок-группы The Yardbirds, в котором Джефф Бек, исполняя переработанную версию песни «The Train Kept-A-Rollin» (она получила название «Stroll On») разбивает гитару на сцене. В целом звуковое сопровождение подобрано очень удачно. Что примечательно, Микеланджело Антониони, один из главных теоретиков неореализма, вставляет музыку в фильме только там, где бы она могла звучать в реальности. У Микеланджело Антониони, наверное, вошло в добрую традицию красить траву в каждом следующем фильме. В предыдущей картине «Красная пустыня» режиссёра не устроил цвет травы - мол, слишком зелёная, и её перекрасили в бурый, а в «Фотоувеличении» - наоборот, в ярко-зелёный. Внимание к самым мельчайшим деталям - вот то, что отличает работы настоящего художника. Кстати, с зеленой поляны, ещё в титрах, всё и начинается. Успешный молодой фотограф Томас, прототипом которого в равной степени мог быть Берт Штерн или Дэвид Бейли (что, в сущности, неважно), работающий на глянцевые журналы, одновременно занимается составлением серии документальных фотографий о лондонской жизни. Весь материал отснят, остался лишь финальный штрих. Для последнего фото в альбоме Томас счёл отличной задумкой снять украдкой пару влюблённых в парке. С этого и начались все его проблемы. Жeнщина (в испoлнении Ванeссы Рeдгрейв) замeчает eго и в тoт жe дeнь прихoдит к нeму в студию. Oна трeбует нeгативы и дажe гoтова oтдаться нeзнакомцу. Oтказавшись пeредать eй плёнку, Тoмас тщaтельно изучaет снимки. При фотoувеличении он неoжиданно oбнаруживает нeчто, смутнo напoминающее фигуpу зaтaившегося в кустaх чeловека с пистoлетом и тpуп, но все доказательства: тeло, фoтографии, плёнка таинственным образом исчезают и уже невозможно отличить реальность от вымысла. А было ли убийство? Что здeсь рeально, а что сущeствует лишь в сoзнании фотографа? При внешне лёгком, почти детективном повествовании, фильм кажется до определённого момента очень простым. Понимание приходит гораздо позже, после просмотра. «Фотоувеличение» не заканчивается финальными титрами, а продолжает долгое время существовать где-то в сознании и подсознании зрителя. Бессмысленно рассказывать, что будет после того, как Томас узнает, что запечатлел убийство, ведь Антониони вскоре отбрасывает детективную составляющую сюжета. Итальянский режиссёр только оттолкнулся от идеи, почерпнутой в рассказе Кортасара, и создал совершенно иное произведение, существенно обогащающее привычную для него проблематику одиночества и некоммуникабельности (хотя и эта, постоянная для Антониони тема, в полной мере здесь присутствует). «Фотоувеличение» - это глубокое исследование и философское осмысление окружающей действительности. Чeловеческое сoзнание нeспособно сoставить цeлостную кaртину рeальности, увидеть чётче, познать суть вещей. Помогает фотоувеличение. Каждое фотоувеличение открывает новые, необычные детали, недоступные невооруженному взгляду и в кoрне мeняющие представлeние о действительности. Чeловек нaчинает мeтаться в пoисках aбсолютной истины и заблуждаeтся, пoтому что каждое новое увеличение рождает собственную реальность, новый мир. Со времён бурной эпохи 60-х жизнь мало изменилась, следовательно, картина «Фотоувеличение» универсальна и вполне сопоставима с нашими днями. Микеланджело Антониони прибегает к системе мeтафор, чтoбы показать нeпостижимость для чeловека объeктивной рeальности. Дeтективная и любовнaя интриги, ничeм не зaканчиваются, они ложны. Ложны и вeщи, которые кажутся зрителю реальными. Целый ряд рaзличных симвoлов в фильме рабoтает на рeжиссёрскую зaдумку. Вeщи нe такoвы, кaкими кaжутся. Так, обломок гитары, за который дрались фанаты группы The Yardbirds, за пределами клуба превращается в ненужный прохожим хлам. Винт самолета, покинув антикварную лавку, воплощает лишь нелепость в своих огромных формах. Буйствo крaсок, бeспорядочный сeкс, нaркотики и музыкa - всe эти элeменты слaдкой жизни призвaны пoдчеркнуть бeссмысленность сущeствования свингующeго Лoндона 60-х (таким его увидел Микеланджело Антониони), что, между прочим, не мешает по-настоящему проникнуться атмосферой тех лет. На самoм деле радoсти внeшнего мирa иллюзoрны, a люди всё тaк же остаются разделенными непреодолимой стеной непонимания и чёрствости. Жизнь прекрасна снаружи, но пуста изнутри. Так что же реально? Зритель не узнает ответов, не знает их и режиссёр. У Микеланджело Антониони очень убедительная философия: нет никaкого дoказательства тoму, чтo нeвидимое субъeктивное сущeствует. Иллюзии станoвится чaстью рeальности и нaобoрот. Рeальность ускoльзает кaк пeсок сквoзь пальцы. Мир непoзнавaем. В финале «Фотоувеличения» Антониони выносит самый неутешительный вердикт жизни: любaя пoпытка зaпечатлеть eё и тeм бoлее пoстичь, oсмыслить ни к чeму нe привeдёт. Oстаётся плыть течению. Никому нет дела…

В Бергмановской 'Персоне' театральная актриса Элизабет Фоглер замолчала. 'Зачем говорить?' - ответит она на вопрос о своем безмолвии, чем, кажется, достигнет предела нелепости, ненужности бытия. Наслаждение недостижимо, природа блокирует возможности сознания. И дальше что? Ингмар Бергман озадачил мир, не оборачивая его в готически мрачную обертку и не опережая время феноменами пост-панковой культуры. Шведскому режиссеру никто не смог ответить на всеобъемлющий вопрос его героини. И Микеланджело Антониони скажет почему. Бродя в пучинах бездны абсурдизма, закутанной в неспокойные 1960-е, великий итальянец мало-помалу раскрывает истину массового бытия, которое прячется под словами об индивидуальности и на самом деле оказывается еще одной доской в деревянном полу. Какое дело доскам до гноссеологического 'зачем?' - это Антониони и показывает в 'Фотоувеличении', чем наглядно заявляет о ненадобности им идей экзистенциализма, от Кьеркегора до Камю. Потому что отломанный гриф гитары дороже всевышних познаний. Природа существования по Декарту - мыслить, значит существовать - разбивается вдребезги усилиями Антониони. Хотя его герой, молодой, но пожавший жизненного уныния Томас пытается оказать сопротивление. Борьба Томаса - в фотографировании. Это не только его работа, но и жизненное лоно. Искусство кадра сохраняет в нем надежду убежать от увязающего в несуразности быта. В поисках реверсивной Англии сама судьба заводит героя в парк, где он без злого умысла застает двух влюбленных и моментально 'щелкает' их, что не нравится целующейся и заглядывающей в кусты девушке. Джейн находит Томаса, требуя отдать снимки, отчего фотограф обволакивается. Чувствуется, что черствость уходит с угрюмого лица Томаса, он готов дальше покутить с незнакомкой. Ведь она не похожа на этих не умеющих улыбаться манекенных девиц, сходу сражает аристократической манерой стоять, органично смотрится сидя. Джейн приобретает образ идеала, не порабощенного социальностью. Он-то и нужен мужчине, этот образ если не femme fatale, то не гипсокартонной, живой женщины. Инстинктивно нужен, ведь он убегает, не идет сам к тебе в руки, заставляет бороться - ему плевать на твои возможности. Таково первое впечатление. И даже роковое желание Джейн отдаться за пленку не останавливает фотографа. Уже тогда он допустил недопустимое. Желаемое происходит: обмен пленки на телефон. Вот только все ложно - и кадры другие, и номер не настоящий. Томас покупается на блеск заветной бумажки не в первый раз. Ранее приобретенный винт самолета, который так нужен был ему, теперь валяется в студии и только мешается. Покинув антикварный магазин, он утратил последнюю ценность. Как и плакат из рук пикетчицы, оторванный от идейно верного человека и улетающий из кабриолета Томаса под колеса другой машины. Эти вещи не нужны, хотя ранее казались желаемым сокровищем. Веяние моды и материализма получило нужное, фотограф же побрал свою порцию разочарования. Сначала - из-за вытянутой детали, потом когда звонил на несуществующий номер, ибо потерял надежду вырваться из власти пустоты и нелепости глянцевого мира. Джейн просто нужно фото, она такая, как все. Зачем ей фотоснимки - поясняет то, что не пояснила бы человеческая природа. Лишь при детальном рассмотрении Томас увидел на снимках преступление. И что же скрывается теперь в его голове? Одержимость сенсацией, доблестная гражданская позиция или вовсе маниакальная страсть к съемке? А могла ли это быть ошибка, сбой в сознании? Он так сильно погряз в сумасбродстве общества, что мог потерять ту самую декартову природу существования: он мыслит, но существует ли. Он ищет, но знает ли для чего? Загадочные фотографии могут быть ничем иным, как иллюзией, мнимой драгоценностью. Неспроста фильм так ими полон, буквально нашпигован. И герой проносится сквозь них постоянно, сначала переступая пленительную страсть к лопасти, затем - к Джейн, а после кувыркается с старлетками на собственном пурпурном фоне, рвет его и мнет с еще двумя телами. Он сливается с ненавистным ему стадом из-за глупых побуждений, полностью утрачивая способности к самоанализу. И делает он так не в первый раз. 'Есть девушка, которая считает, что все золото, что блестит' - такие слова есть в одной легендарной песне не менее легендарных Led Zeppelin, чей гитарист Джимми Пейдж присутствовал в фильме в составе тогда еще группы Yardbirds. Однажды к ним на выступление, более похожее на молебен из-за никакого поведения фанатов, заглянет Томас, кто запутался в лабиринте собственных ребусов. Покинет он клуб только с куском сломанной гитары, которую Джефф Бек разобьет в манере Пита Таусенда из The Who и кинет в руки блондину с каменным лицом. В смертельной схватке за обладание реликвией он убегает из клуба, чтобы потом выбросить деревяшку со струнами, как ненужный хлам. То же сделает и рядом стоящий молодой рокер. Джимми Пейдж как-будто знал всю суть этой побрякушки, не стоящей и ломаного цента, отчего саркастически улыбался, когда смотрел на ристалище только что прибывавших в монолитном стоянии поклонников. Концерт оказался фальшью - как и вся история, но Томас еще не понимает того. Он продолжает ковыряться в надуманной таинственности, которой нет. Микеланджело Антониони с определенной ксенофобией поиграл в кошки-мышки как с Томасом, так и со зрителем. Режиссер показывает, насколько глуп наш сияющий модный мир, как предсказуем. Неимоверно яркий город на пороге рок-революции, с его свингующей упоротой молодежью, с джазом Херби Хэнкока - всего лишь оптический обман. Зачем нужен Париж, когда его можно найти на дне Лондона? Ни гигантские общие планы, ни роскошные цветовые решения не отражают внутренне себя так, как выглядят. Лимонный свет - просто свет, сумочка смотрится красиво, но она дерьмо. Обманчиво и регулярное сценическое движение, являющееся постоянным вымыслом и воображением слившегося со зрителем Томаса. Кажется, вот-вот 'Фотоувеличение' станет мелодрамой, а через пару минут - детективом в стиле Хичкока. Но и таковым не становится. Единственное, чем является картина - вольным, несколько тленным напутствием о бренности существования. В декартовой системе координат оно - лишь механическое движение, а дорогие или уникальные вещи - бутафория. Однако, возможно, так и надо. В конце концов, фотограф режиссера Антониони не противится слиянию с группой мимов, которая громко проносилась ранее по улочкам столицы Англии на открытом внедорожнике, а сейчас с цирковой экспрессией играет в теннис и просит подать несуществующий мяч. Не существующий для Томаса... или для зрителя: кто знает, что теперь является правдой, а что ложным отражением. Он растворяется в яркости - в радиоактивно-зеленой траве, напыщенной контрастностью. Фотограф проиграл битву с несуществующей важностью и принял правила других. Он выбрал не золото, а песок, хотя блестело и то, и другое. Именно это и нужно большинству - блеск, а не суть, ибо к ней надо приблизиться. А приближение к сути всегда затруднительно. 10 из 10

Когда приступаешь к очередному фильму Микеланджело Антониони, лёгкого зрелища не ожидаешь, тем более, если он снят по мотивам рассказа Хулио Кортасара. Однако, почти два часа просмотра протекли незаметно. Картина оказалась красивой захватывающей детективной и очень современной, несмотря на солидный полувековой возраст, историей, которая смотрится на едином дыхании, а от Антониони в ней - только ряженые молодые люди в начале и конце фильма. Во всяком случае, так сначала кажется. А спустя пару часов после просмотра, находясь ещё в ауре фильма, вдруг понимаешь, что Антониони обвёл тебя вокруг пальца, и ты смотрел вовсе не детектив, а притчу, между кадров которой прячется целый мир, и мир очень непростой, фантасмагоричный, именно что кортасаровский, где точка отсчёта, из которой смотрит картину зритель, не стоит на месте, она движется, плавно перетекая из реальности в инобытие, которое с каждой минутой само всё больше становится трансформирующейся реальностью. Главный герой фильма Томас (Дэвид Хеммингс) - молодой, пользующийся успехом фотограф-профессионал, необычайно энергичный, сметливый, быстрый, с прирождённым художественным вкусом, крепкой фотографической хваткой и бесцеременностью папарацци, снимает в парке влюблённую парочку. Пристально рассматривая затем готовые снимки и несколько раз увеличивая интересующие его фрагменты, Томас обнаруживает ускользнувшие от его взгляда ошеломляющие детали. Фотоаппарат беспристрастно зафиксировал то, что он не увидел собственными глазами. Пока Томас пытается разобраться в происходящем, фотографии из его мастерской исчезают, все, кроме одной, неразборчивой, по которой вообще трудно что-то сказать. Реальность тоже изменяется. И молодой человек уже не понимает: происходило ли с ним всё то, чем он жил весь последний день? Он случайно оказывается на представлении ряженых мимов, играющих невидимым мячом в теннис, а затем зритель не видит уже и Томаса - только площадку, где он только что стоял. И возникает вопрос: а был ли, собственно, мальчик? И что реального во всей этой истории? И если продолжать метафизический ряд Антониони, следующим вопросом окажется: а есть ли сам фильм, который только что смотрел зритель? И есть ли сам зритель? Ещё раз подчеркну: философская подоплёка фильма подаётся очень ненавязчиво, она вплетена в саму детективную ткань произведения, и яркое чувство от неё появляется уже только после просмотра, вместе с ощущением послевкусия картины. В 1967 году 'Фотоувеличение' получило ряд наград: 'Золотую Пальмовую ветвь' Каннского кинофестиваля, 'Оскары' за лучшую режиссуру и сценарий, 'Золотой Глобус' - за лучший зарубежный англоязычный фильм. Резюме: пожалуй, кино не для всех, но ценителям кинематографа этот фильм однозначно будет интересен. 10 из 10

Изначально на зрителя обрушивается спокойный сказ о молодом фотографе, для которого даже в свободные минуты расставание с камерой будет равноценно греховному деянию, он блуждает по Лондону в поисках сочных и интересных кадров. Этот молодой человек хорошо знает цену себе, ведь многие готовы прилично заплатить, лишь бы парень сделал с ними небольшой фото-сет. А однажды ему удается запечатлеть нечто такое, что лишит его сна и всего остального, и виной всему та парочка, которая попала ему на глаза, а точнее в объектив его камеры. Тем самым рассказ сменяет спокойный характер на резко параноический. С помощью картины “Фотоувеличение” Микеланджело Антониони ставит под сомнения существование всего окружающего вместе взятого, давая явные намеки с начальными титрами и финальными. Но и это еще не все, ведь по большей части полноценно отыскать все смысловые посылы автора никак не удается, Антониони известен тем, что снимал, тщательно скрывая свои секреты и практически не давая каких-либо подсказок. Там, где нужно разглядеть внимательнее силуэт, режиссер наоборот отдаляет его в глубины, условно говоря. Повествование выстраивается таким образом, что подкидывая наживку зрителю, подкармливая какими-то эстетически совершенными видами, выводит его вместе с основным героем в исполнении Дэвида Хеммингса на ложный след псевдо-детектива. В том месте, где мы продолжаем искать ключи, и даже внезапно возникает логическое объяснение происходящему, да и то явно неточное, вдруг оказывается, что все это совсем уж и не важно. Выставляя напоказ свое новаторское видение, которое актуально и по сей день, Антониони подвергает сомнению все собственноручно изображенное ранее. Несмотря на то, что не все кажется понятным, что выставляется на общее обозрение, картина обладает атмосферой, от которой совсем не хочется отделываться, возникает желание находиться в гуще этих не совсем динамичных событий, наблюдая за работой основного персонажа, за его выходками, похождениями. Самым притягательным выглядит процесс съемки всех этих привлекательных девушек, сцены с которыми вошли уже в историю кинематографа. А отличная игра Дэвида Хеммингса, затмевающая всех остальных, просто приковывает, равно, как и участие в ленте Ванессы Редгрейв. Для таких фильмов, которые оказываются довольно-таки стеснительными по отношению к своему зрителю, конечно же, одного и единственного просмотра явно не достаточно. Для того чтобы что-то лучше понять, нужно будет возвращаться к фильму еще и еще, дабы найти ответы в тех местах, где на первый взгляд ничего и не происходит. А это и есть основная отличительная черта ленты “Blow up”. Режиссер уводит нас в рамки детектива, криминала, начиняя смыслом все остальное, словно не желая делиться истинно сокровенным и снятым исключительно для собственного удовольствия. Но был ли основной герой? Было ли все остальное? Вполне возможно, что это все лишь только фантазия, попавшая в объектив камеры. Может быть, и не было изображенной ситуации, это лишь плод воображения персонажа, что откровенно скучает и ему хочется быть нечто большим, чем просто мастером фотосъемок. А вообще, фотограф, это практически то же, что и художник, он творец с обширным воображением, способный выдумать все, что угодно, как для себя, так и для всех остальных. А возможен и такой вариант, что все изложенное, это иллюзия, к которой зритель пришел самостоятельно, зацикливаясь на одном и совершенно забывая о другом.

«Фильм об одном дне фотографа и о том знании, которое он обрел в этот день. Я говорю о знании потому что, глядя на свои фотографии, он видит то, что не видел сам, для него это такое потрясение, такое серьезное, что вызывает кризис, кризис в котором он открывает для себя нечто новое» Микеланджело Антониони. По признанию Антониони на съемках своих картин он в первую очередь руководствовался чувством натуры, заведомо, не зная итога достигнутого, то есть первое мнение о чем-либо для него важнее последующего. В картине 'Фотоувеличение', которая, кстати, является его первой англо - язычной работой, Антониони опирался уже на осмысленное представление конечного итога всего, что он снимает, то есть 'Фотоувеличение' – продуманная до каждой мелочи работа режиссера Микеланджело Антониони, признанная критиками, как один из лучших англоязычных фильмов за всю историю кино. 'Фотоувеличение' не обошла стороной все та же экзистенциальная проблематика предыдущих картин режиссера. Но на этот раз Антониони не рассматривает «чувственную некоммуникабельность между людьми», скорее всего картина затрагивает проблематику расхождения внутреннего мира главного героя. Конфликт чувств внутри него самого, то есть после происшествия случившегося с главным героем, он понимает, что его собственные чувства начинают его обманывать, он не может доверять самому себе, точнее сказать он просто не знает что реальность, а что иллюзия. Такое положение вызывает у него некий жизненный кризис, который в дальнейшем перевернул весь жизненный мир и восприятие мира. Человечество никогда не сможет полностью познать мир, потому что у каждого из нас свой субъективный взгляд на него, люди познают сложности бытия чаще всего на субъективном опыте других людей, мы как бы соглашаемся с той навязанной нам реальностью, не взирая на то, что мы сами реально видим и ощущаем. Все без исключения, все: мода, образ жизни поведение все это навязывается нам извне, мы не обращая внимание на то что хотим сами, движемся в таком патоке в котором движутся все остальные, но когда мы начинаем обращать внимание на реальность которую мы с вами чувствуем своими собственными чувствами, то здесь может возникнуть конфликт между навязанной реальностью и своим собственным восприятием реальности. Я не утверждаю, что все что вы чувствуете сами объективно, возможно это и не так, но я и не могу сказать, что та реальность которая навязывается нам извне тоже объективна. Не секрет, что снимая фильмы, Антониони большое внимание уделяет эстетическому содержанию кадра, для некоторых картин Антониони специально нанимал маляров, чтобы те окрашивали листву в нужный ему цвет, не исключением стал и фильм 'Фотоувеличение'. Антониони хотел показать Лондон, который ему был нужен, для достижения нужного эстетического содержания Антониони возводил необходимые ему фасады домов и некоторых других объектов которые не доставали для полноты восприятия кадра. Все это еще раз подтверждает тот факт, что Микеланджело Антониони – кино эстет, то есть красота картины для него превыше всего. Фильмы, по мнению режиссера должны не развлекать зрителей, от фильмов зрители должны получать нечто совершенно другое, обогащение не в каком-то моральном плане, то есть не обязательно надо учиться, как правильно что-то делать, в фильмах нужно искать некое духовное просвещение, уметь наслаждаться красотой духовной, заложенной в картине. 9,5 из 10

Наверное именно 'Фотоувеличение' является самой популярной картиной режиссёра. Популярность очень проста – с первого взгляда фильм может показаться довольно оригинальным детективом с замысловатой концепцией. Из-за своей доступности, именно в виде жанрового фильма, скорее всего 'Фотоувеличение' и выиграло Золотую ветвь, ведь до этого, Антониони посылал в Канны и 'Приключение', и 'Затмение' – не имеющие привязки к какому-то ярко выраженному жанру, и из-за этого менее доступные как зрителям, так и жюри. 'Фотоувеличение' же в этом плане отличилось: здесь присутствует и идейная составляющая (кстати очень интересная, о ней ниже), и подана она в виде детективной истории о фотографе, который стал свидетелем преступления. В общем, кино является уникальным и, как мне кажется, достойно называться вершиной творчества режиссёра. Переходя к замыслу, хотелось бы упомянуть интересный факт о том, что Антониони снял свой фильм основываясь на рассказе писателя Кортосара, который, в свою очередь, вдохновлялся фильмом 'Окно во двор' Хичкока, такое вот получить взаимодействие двух видов искусств – кинематографа и литературы. Совпадение или нет, но взаимодействие искусств идёт и в самом сюжете фильма. Идёт пересечение двух изобразительных жанров – живописи и фотографии. Живопись более древний вид, с помощью которого люди создают искусственную красоту собственными руками ещё с античных времён, в то время как фотография появилась относительно недавно, и фотоаппарат служил по большей части, как устройство, запечатлевающее реальность. Главный герой, как уже было упомянуто, стал свидетелем преступления, где запечатлел нечто непонятное, что его очень притягивает. В этом, герой разглядывает некий образ, и этот образ придаёт фотографии параллельный смысл, отводящий простое запечатление от реальности. Как бы это странно не было, но так и родилось современные виды искусства – фотография и кинематограф. Из истории кино, например, известно то, что первые фильмы были именно документальными, а их основная цель – запечатлевать реальное время. После документалок пошли фильмы жанровые: исторические костюмные боевики, детективы, мелодрамы, в общем началось запечатление выдуманной реальности(не важно о средневековье, или о далёком будущем), но всё-таки ещё реальности. И только в дальнейшем, в 20-х годах, в кинематографе появляется авангард – режиссёры начали играть с образами, например сюрреализм от Бунюэля, или первый фильм из трилогии об Орфее Жана Кокто. И на мой взгляд, в 'Фотоувеличении' изображено рождение искусства из новых человеческих изобретений. Мало того, эта история кино также относится и к самому Антониони. Ведь он начинал свой творческий путь именно с документалистики, позже работал с жанровыми фильмами, и к концу 50-х годов выпустил свои первые серьёзные работы – 'Крик' и 'Приключение'. И всё же главной мыслью картины, я считаю идею о привязанности ценности пустым вещам в обществе, где ценность задаётся какими-то авторитетными источниками. Так сложилось, что большинство людей живут с навязанными идеалами, изображёнными в журналах, рекламе, на фотографиях и даже в порно. Например, если взять красивую девушку, первый вопрос: почему она – красивая? Возможно потому, что она совпадает с тем идеалом, который сформировало общество. Второй вопрос: а как оно формируется? Вот, как раз, через модные журналы с фотомоделями. Имеет ли ценность кусок разломанной гитары в реальной жизни? Нет. А если это кусок гитары твоего любимого исполнителя, которую он при тебе разломал и кинул в толпу? Конечно имеет ценность, и очень большую. Только ценность эта в контексте музыки, которой ты фанат, как и красота девушки ценна только в контексте общественного идеала. Примеров такого контекста в фильме предостаточно: миротворческие плакаты, антикварные вещи, абстрактные художества – все имеют ценность, но в контексте какой-то человеческой отрасли, но в отрыве от действительности. В реальной жизни, для человека представляет ценность самые обыкновенные вещи, которые есть почти у всех. Но цель не в том, чтобы отказаться от всех навязанных идеалов, а в важности иметь чистый взгляд на определённые вещи. Вот и складывается довольно мрачное видение общества, но как одним из способов возможного выхода, режиссёр предлагает смотреть на некоторые вещи не в контексте, а в отрыве от него. Этим можно избежать сковывания навязанной подменой мышления. Этот момент как раз таки был показан с куском гитары, украденной из места, в котором он представляет великую ценность для всех находящихся, и вынесен на улицу, где эта вещь превращается в никому не нужный мусор. Тратя своё бесценное время на разнообразную навязанную чепуху, человек лишает себя ощущения трезвости жизни, а ведь это самое ценное что может быть.

Изображение, которое лжет, становится темой исследования в фильме Антониони «Фотоувеличение». Для демонстрации мистифицирующих возможностей киноязыка режиссер избирает, однако совершенно иную стратегию, чем Годар и Штрауб, - дедраматизацию экранного действия. Лакуны, паузы в нарративе должны быть эксплицированы нарочито, чтобы по ту сторону экрана стало ясно – жизнь бывает не только многообразна и богата, но иногда еще и пуста, делать ее увлекательной в угоду зрителю – значит также осуществлять над ней насилие. Почему же эти моменты пустоты запрещено изображать на экране? И так ли уж богато и насыщенно то изображение, которое продуцирует развлекательное кино и его визуальная машинерия? Уже в своем первом экспериментальном фильме «Приключение» Антониони задался целью показать саморазрушение сюжета, потерю путеводной для зрителя фабульной нити, теряющейся в лабиринтах душевных переживаний героев, увлечь зрителя неожиданным повествовательным ходом, а потом не дать ему развития. Этот интересный прием обмана зрительских ожиданий был вновь использован самим Антониони в фильме «Фотоувеличение», и многими современными режиссерами – Питером Уиром в «Пикнике у Нависшей скалы» и Атомом Эгояном в «Славном будущем». В «Приключении» главным сюжетным событием, не получающим дальнейшего развития, является внезапное исчезновение девушки – не одна из гипотез ее исчезновения не получает подтверждения: другие персонажи и зритель – в растерянности, а фильм после этого идет еще полтора часа, и за это время не происходит ровным счетом ничего: девушку так и не найдут, ее жених смирится с ее исчезновением, как и все ее друзья. В «Приключении» изображен разрыв действия, проведен своеобразный психологический эксперимент по разрушению зрительских фабульных стереотипов, главной темой этой картины является «схлопывание» бытия, психологическая изоляция Анны и ее физическое исчезновение – два измерения процесса этого онтологического всасывания, обусловленного эгоцентрической установкой героини. В следующем фильме Антониони «Ночь» психологическая изоляция персонажей показана как будничная реальность и уже не сопровождается неожиданностями в развитии сюжета, как в «Приключении». Все же правомерно, на наш взгляд, рассматривать эти фильмы лишь как подготовку к «Фотоувеличению», где стратегия разоблачения симуляционной мощи визуального образа явлена в полную силу. В фильме сделан акцент на важную черту гедонистической эпохи 1960-х гг. – ее особое отношение к смерти. Фильм Антониони есть, по сути дела, история поиска истины, обнаружения бреши в лакированной реальности – реальности, которая усилиями художников, фотографов, режиссеров уже начала эстетизироваться, начала становится гламурной. В «Фотоувеличении» мы видим историю трансформации бессознательного конформизма в осознанный под воздействием все возрастающей власти образов над человеком. Фильм начинается с двух параллельно смонтированных сцен: сцены освобождения из тюрьмы (в числе освобожденных и главный герой) и сцены приезда в Лондон труппы клоунов, пытающихся разыграть на одной из улиц хепенинг. Итак, одна из главных черт новой эпохи – эстетизация бытия, взаиморастворение искусства и жизни - аллегорически преподносится уже в первой сцене фильма. «Фотоувеличение» - это история о попытке возобновить серьезный дискурс, разговор об истине в мире, которому она уже не нужна. Девиз нового мира – «наслаждайся и не задавай вопросов». В финальной сцене теннисной игры без мяча, ставшей впоследствии легендарной, герой исчезает на поле, подобно теннисному мячу на корте: дав согласие на участие в игре, запустив себя в игру в качестве мяча, отказавшись от серьезных поисков, он исчезает как личность. Что же это за серьезные поиски? Случайно засняв молодую пару в парке и столкнувшись со стремлением попавшей в объектив девушки добыть у него получившиеся фотографии, главный герой путем многократного фотоувеличения обнаруживает, что заснял убийство, но все попытки как-то расследовать это дело завершаются ничем (исчезновение трупа и самих фотографий), а стремление героя рассказать своим знакомым о случившемся наталкивается на их абсолютную нечувствительность к разговорам о смерти. В этой оригинальной истории более всего поражает то, что на правду неожиданно наталкивается человек, сделавший своей профессией производство иллюзий. Молодой фотограф поначалу воспринимает себя как хозяина положения, как агрессора, перестраивающего реальность под свои схемы, создавая из нее гламурную иллюзию (примером могут служить две сцены фотосессий, где его агрессивно-грубое обращение с моделями во время съемок и их «непрезентабельный» вид, благодаря его симуляционному мастерству, дают на фотографиях иллюзию красоты и безупречной «причесанности» образа). Однако, профессия создателя симулякров не мешает герою делать фотографии обычных людей в обычных условиях, которые сильно шокируют зрителя по контрасту с тем, что он видит в течение остального экранного времени: в этих фотографиях происходит обнажение жизни, скрытой за гламурным налетом лжи (блестящих поверхностей соблазна ) и безудержного гедонизма. «Фотоувеличение» - это фильм об обмане и о том, что для мира по производству удовольствий единственная угроза – память о смерти, которая разрушает мир видимостей и соблазнов. Большинство ситуаций, в которых оказывается герой, развиваются по одинаковой схеме: ситуация засасывает героя, заставляя забыть об изначальной цели (такова сцена драки девушек, желающих сфотографироваться именно в его модном фотоателье; такова сцена рок-концерта, постепенно перерастающего в массовое побоище, наконец, такова сцена наркотической вечеринки, после которой герой просыпается только на следующее утро). Герой, ввязываясь в драку, в борьбу за обломок гитары (символ призрачной цели), увлекаемый клоунами на участие в мировой гедонистической игре, всякий раз забывает о смерти, о своих поисках, об истине. Вначале он вроде бы направляет события, управляет своей жизнью, но все больше погружаясь в обольстительную псевдореальность соблазнов, он все менее и менее контролирует ситуацию, и в финале он – никто, мяч. Исчезновение личности, испарение субъекта в мире всеобщей нравственной неустойчивости – постоянная тема Антониони. Финал «Фотоувеличения» симметричен финалу «Затмения», где отсутствие главных героев на месте их предполагаемого свидания, становится символом несостоявшегося чувства; в «Фотоувеличении» исчезновение фигуры героя с экрана – символ того, к чему ведет капитуляция перед «новыми ценностями» гедонизма и приоритета иллюзии над реальностью. «Дивному новому миру» важно подчинить героя своим правилам игры, ибо он сам создает ложные образы мира. Фотоувеличение сцены, заснятой в парке, - это также и разгадка поражения героя. Что мы видим внешне? Игру молодой пары. Что это на самом деле? Героиня В. Редгрейв завлекает своего кавалера под дуло пистолета, нацеленного на него из кустов. Также и фотограф постоянно увлекаем призрачными целями в ситуациях, в которых невозможно мыслить трезво. В одной из сцен (драки между девушками) главный герой лежит точь-в-точь как труп, обнаруженный им в парке. Фотоувеличение обнаруживает некую табуированную зону, брешь в гламурной гиперреальности – надо лишь вглядеться и станет видно, что все, чем соблазняет человека современный мир, ведет к смерти. Память о смерти отрезвляет и делает существование в повседневном гедонистическом дурмане невозможным лишь тогда, когда она постоянно поддерживается в человеке.

В фильме поднимается вопрос о том, что есть реальность вокруг нас, и что мы можем знать. Главный герой – фотограф. Человек, который, казалось бы, как никто другой точно фиксирует жизнь, реальность. Однажды фотограф зафиксировал события, которые проходили в парке. Что это были за события? Два человека выясняли отношения между собой. Больше ничего. События в парке мы видели глазами главного героя, смотрели как обыватели на происходящую банальную бытовую сцену. Однако проявка фотографий, внимательное всматривание в них открывает совсем другую реальность. Реальность, которую мы не видели, и не могли увидеть «живьем». Фото демонстрируют нам как-бы вторую версию, второй слой одних и тех же событий. Увиденное на фото заставляет нас и героя по-другому посмотреть на то, что случилось. Но дальше, когда герой оказывается без фотографий, когда он возвращается на место событий, мы понимаем, что фактически, от увиденного «второго варианта» событий ничего не осталось. Нет не то что материальных подтверждений, но и в душе, кажется, мы сомневаемся, а было ли все это в самом деле? Единственное что у нас остается, это одна размытая фотография, на которой мы только смутно можем увидеть следы своих воспоминаний. Тут стоит вспомнить слова подружки героя, которая сказала, что эта размытая фотография похожа на картину его друга – абстракциониста. Так на наших глазах абсолютно чёткая и явственная реальность превратилась в абстракцию. С одной стороны, в фильме говорится о том, как трудно ухватить за хвост ускользающую от нас реальность, с другой стороны, реальность растворяется в нашем внутреннем мире, в наших знаниях, в символической жизни. Явственно ощущается потеря точки отсчёта – хотя бы чего-то вокруг нас, что можно было бы твердо считать реальным, фактическим, неоспоримым. Но действия фильма разворачиваются не просто в какой-то абстрактной среде, а именно в современном нам массовом обществе. Антониони ребром ставит вопрос о том, что мы живем в придуманном мире, мире символического обмена, где существуют пустые по своему содержанию вещи, в которые общество вкладывает смысл. Этот ложный смысл и есть содержанием всех наших ценностей. Тут нельзя не вспомнить случай на рок концерте, когда герой с боем вырвал из рук фанатов кусок гитары рок-исполнителя. Фанаты буквально сходили сума от этого куска гитары. Он же такой ценный! Но как только герой выходит с концерта, он выбрасывает этот кусок гитары, и ни у кого из прохожих он больше не вызывает интереса. Смысл тут в том, что какой-нибудь обожаемый материальный объект на самом деле имеет цену только в кругу людей, которые сами предают ему какую-то значимость (таким кругом людей может быть всё общество), как только объект оказывается вне этого круга, становится очевидным, что объект этот ничего не стоит. Всё наше современное общество живет в мире таких объектов, мы поглощены символической реальностью. Другой пример – покупка совершенно бесполезного пропеллера. Когда герой увидел в магазине огромный пропеллер, он воскликнул: «я его покупаю, я без него жить не могу!». Разве не это же восклицают наши девушки и парни, глядя на очередную блистающую витрину? Под витриной на самом деле никому ненужные вещи, но в символической реальности современного мира они очень даже ценные! Самое трагичное последствие всего этого, что мир квазиреальности отчуждает людей друг от друга, и человека от общества. Мир превращается в огромный рынок, где существуют только отношения купи-продай (в самом широком смысле: мы обмениваемся вещами, социальными статусами, и т.д.). Места человеческой близости нет! Главный герой иллюстрирует это. Нет ни одного героя в фильме, с которым у него были бы искренние отношения (в фильме вообще нет ни любви, ни дружбы, ни уважения). Забавная однако вещь, фильм об ускользающей от нас реальности, смысл самого фильма также неуловимо ускользает от нас. Разве не в этом гениальная передача режиссёром проблемы, образа? Дописывая эту рецензию, понимаю, что смысл ее тоже ускользает и от меня, и, наверно будет ускользать от читателя. Наверно мы все играем в невидимую игру, правила которой установил для нас Микеланджело…

С кинематографической точки зрения этот фильм для меня является главным символом 60-х годов. Это было необычное время. Возникало много интересных политических и культурных движений. Появилась культура хиппи, а для жителей запада это была даже не культура, а целое философское течение с главным принципом 'Занимайтесь любовью, а не войной'. Расцветала рок-музыка. Были созданы различные и впоследствии ставшие легендарными рок-группы Deep Purple, Black Sabbath, King Crimson, Rolling Stones, Led Zeppelin и др. Но всё же главным событием 60-х и далеко не самым приятным остаётся война во Вьетнаме, которую потом признают чуть-ли не самой большой ошибкой Америки, назовут 'позорным пятном' в Истории Соединённых Штатов и снимут про неё энное количество документальных и художественных фильмов. Все эти события, неважно в прямом или в косвенном смысле отражаются в фильме Антониони. Тогда преобладали свободные нравы. По крайней мере я пришёл к такому выводу, посмотрев эту картину. Главный герой меланхолично существует, проводя свою жизнь в скитаниях по окрестностям города. На жизнь он зарабатывает профессией фотографа, что позволяет ему крутиться в элитных кругах общества. Но несмотря на всё это жизнь его сыровата и скучна. В 60-х годах такая жизнь считалась бурной. Думаю для того времени и выбор-то был невелик: либо живи так, либо иди в политику. Однако и сам фильм, и атмосфера, показанная в нём мне понравились. Точнее фильм понравился, а атмосфера пришлась по вкусу. Днём работаешь, гуляешь по городу, а вечером посещаешь светские вечеринки. Однообразно и скучно, но это всё равно не значит, что плохо. Наоборот, делаешь то, что хочешь, ведь 60-е на дворе. Кино потому и получило признание, особенно в Каннах, что в нём отражён дух того времени, как тогда жили, чего хотели, а о чём только мечтали. Фильм конечно не для всех, потому что главной задачей в нём был показ моральных интересов и ценностей тех лет. А за исключением рок-музыкантов, у всех других слоёв общества жизнь в то время протекала не очень сумбурно (с моей точки зрения) 10 из 10

Когда я работаю, всё кажется мне просто красочным хаосом... (с) Картина «Фотоувеличение» режиссёра Микеланджело Антониони появилась на свет в 1966 году, принеся с собой новые черты авторского кино, загадочного, непостижимого и настолько глубокого, что здесь будет уместно выражение «сколько людей, столько и мнений», ведь каждый зритель понимает такое кино по-разному. Это фильм о модном британском фотографе по имени Томас и его повседневности, которая начала попахивать обыденностью и скукой. Но жизнь меняет случай, и таинственное происшествие, по воле судьбы запечатлённое объективом фотоаппарата, вовлекает Томаса в круговерть жутковатой смеси иллюзий и реальности. Граница между мнимым и подлинным практически стёрта. Тем не менее, нетрудно понять, что мир гламура и моды явно иллюзорен, в то время как то, что находится за его пределами, и есть реальная жизнь. Понять, где правда, а где вымысел – всё равно, что искать смысл в картинах Пикассо. Глубокая суть царящей атмосферы сюрреализма до конца не понятна даже автору, поэтому наше воображение и фантазия думают и решают за нас. Фотоаппарат Томаса – связующее звено между его мировоззрением и окружающим миром. Объектив ловит каждый момент, будь то лица улыбающихся прохожих, сильные руки рабочих завода или поцелуи влюблённой пары на фоне красочной зелени парка. Фотограф видит всё – и красоты, и язвы этого мира. Прося позирующих моделей закрыть глаза, он сбегает от скучной и глупой действительности, одержимости модой и стремления к идеалам навстречу мгновению, которое сумеет перевернуть с ног на голову всё его существование. Особенно важную роль в любом из эпизодов картины играет своеобразная тишина, которая прерывает диалоги или вовсе доминирует над ними. Здесь зрителю предоставляется уникальная возможность наблюдать со стороны за тем, что происходит в жизни героя, но не знать, что творится у него в голове. Так развивается фантазия, так приходит умение анализировать и размышлять. Когда слова не важны, важны поступки, движения, мимика, жесты, взгляды. Такое доступно не всем. Продумывать всё до мельчайших деталей и даже подкрасить траву, чтобы она выглядела более яркой и сочной – это тот самый профессионализм, который заслуживает уважения. Работа оператора, сценарий и музыка достойны похвалы. Особенно саундтрек, который хорош тем, что он есть, но его не замечаешь, погружаясь в сюжет с головой. Авторское кино понятно не всем, так что будьте готовы к миллиону вопросов, возникших в вашей голове, и к тому, что у вас не всегда получится найти ответ на каждый из них. 7 из 10