отзывы и рeцензии

В прошлом году в Мариенбаде: отзывы и рeцензии

Чистый кинематограф, избавленный от 'сюжета'. Произведение рождающееся и умирающее у нас на глазах. Борхесовский сад расходящихся тропок, геометрия памяти и зеркало Пруста, то что у нас всегда впереди. Разбившееся зеркало. Замок и сад-тропинки памяти(бесконечные коридоры сменяются коридорами-безмолвными, пустынными, перегруженными сумрачным холодным убранством). И холодная неземная Дельфин Сейриг. Плыть по течению-призывал автор сценария Роб-Грийе, по течению образов, вверится голосам, шумам, ритму монтажа. Очень простое и ясное кино о ПАМЯТИ. Чистый кинематограф. 10 из 10

Непередаваемо красивый, завораживающий и сюрреалистичный фильм. В фильме отсутствует сюжет как таковой, все построено на непрекращающейся рекурсии - герои вспоминают что-то и тут же оказываются внутри воспоминаний, которые, в свою очередь, постоянно меняются, трансформируются, предлагают множество трактовок одних и тех же событий. Постепенно, Зритель оказывается окончательно запутан, теряя конец ниточки повествования. Напрашиваются параллели с 'Шоссе в никуда' и 'Малхолланд Драйв', Линча. Та же нелинейность, та же подвешенность сюжета и, главное, та же ключевая загадка фильма - какая линия сюжета представляет собой абсолютную реальность, а какие линии - лишь чей-то сон? В чьем сознании происходит действие? В сознании Героя? В сознании Героини? А может - в сознании Зрителя? Вообще, на мой взгляд, это главная парадигма арт-хауса - в фильме не должно быть какой-то одной интерпретации. Каждый Зритель сам решит, что именно означает каждый кадр в отдельности и фильм, в целом. В этом и есть функция искусства - быть своеобразной взлетной площадкой для фантазии Зрителя. Режиссера, активно навязывающего свои видение и интерпретацию собственного фильма, могут обвинить в морализаторстве и дурновкусии. В 'Прошлом году в Мариенбаде' Зрителю предлагаются на выбор разные концовки: расставание, убийство, хэппи-энд. Зритель сам соберет свою причудливую фигуру из кубиков сюжета. Пересматривая его снова Зритель соберет новую фигуру, в зависимости от своего внутреннего состояния. И каждый раз - это будет уникальный фильм. Таким образом, у фильма появляется второй режиссер - внутренний мир Зрителя. Очень мощно в фильме раскрыта чувственная составляющая. Чувства, как вечная борьба. Натиск одного и страх другого. Смена ролей. И эти вечное противостояние, вшитое в саму человеческую природу: отталкивание - притяжение, нежность - грубость, напор - пассивность. И невозможность, абсолютная невозможность простого и понятного счастья двух людей. И в чувственной плоскости кроется один из вариантов разгадки фильма: здесь вообще нет истории как таковой, весь сюжет разворачивается вокруг архетипов и архетипичных отношений. Мужчина-завоеватель, испуганная, но покорная Женщина и кто-то третий, абстрактная фигура, вечное 'Но', всегда стоящее на пути у чувств. Непередаваемо великолепна работа режиссера. Если работы Мэтью Барни и Питера Гринуэя - это работы художников, то работа Алена Рене - это работа скульптора. Так тщательно проработанные позы и выражения лиц, почти неподвижные герои, порою вдруг застывающие вовсе. И эта знаменитая безумная сцена, когда люди замерев стоят посреди парка и видны их длинные тени, а деревья и скульптуры теней не имеют. И, Боже, как же невыносима прекрасна тут Дэльфин Сейриг - отстраненная, медлительная и очаровательно рассеянная. В связке с волевым и стремительным Джорджио Альбертацци они олицетворяют абсолютные женственность и мужественность. Вообще, в фильме все сделано для того, чтобы ввести Зрителя в глубокий транс. Закольцованный текст, повторяющийся первые 15 минут фильма, медленно движущаяся камера оператора, выверенные, детализированные интерьеры, непрекращающаяся смена белого и черного, низкие, вкрадчивые голоса актеров, постоянная игра взглядов: Он смотрит на нее - Она смотрит вдаль, Он отводит взгляд - Она смотрит на него. Нельзя смотреть этот фильм незагипнотизированным, нельзя смотреть его, ожидая традиционных форм - сюжета, развития, кульминации. Включив 'В прошлом году в Мариенбаде' Зритель должен отдаться фильму, попасть внутрь него и, в конце концов, забыть о том, в чьем сознании все происходит. 10 из 10

Как театр начинается с вешалки, так и кино у Алена Рене начинается с коридоров. Пока камера плавно скользит по убранству барочного особняка, голос за кадром вводит зрителя в гипнотическое состояние, заставляет его окунуться в ту среду в которой происходило/происходит/будет происходить действие картины. Рене с первых же кадров бросает зрителя в коридоры памяти, формирующие причудливый лабиринт, который населен не одними лишь минотаврами... Если бы меня попросили с чем-нибудь ссравнитьленту 'В прошлом году в Мариенбаде', я бы сказал: это мраморный сад памяти. Иногда в нем попадаются скульптурные экземпляры от которых веет бронзой, но по больше части это мраморные глыбы, скованные сном и оживающие лишь по законам действия человеческой памяти. Кажется, Рене очень упорно пытается сказать этим фильмом то, что столь любимый мною Кристоффер Боэ (в 'Аллегро') говорит открыто, - 'человек не имеет права забывать прошлое'. Память человека причудлива. Она умеет хранить самые пустячные и бестолковые воспоминания, но способна забывать (выталкивать из себя) что-то критически важное, жизненно необходимое. 'Забвение' у Рене (а вслед за ним и у Боэ) - грех. Я очень долго пытался понять, было ли на самом деле то, о чем повествует мужчина женщине, было ли само повествование, сколько раз они встречались в Мариенбаде? В этой картине, кажется, три живых персонажа (остальные - фигуры из мраморного сада) - Он, Она и ее Муж. По приказу Рене, как по мановению волшебной палочки, кто-то из действующих героев оживляется, кто-то уходит на второй план, словно лик его затуманивается неточностями и пробелами в памяти человека, который все это вспоминает. 10 из 10 P.S. Надо будет смотреть еще, чтобы проникнуть во второй, третий, пятый...цатый слои этой картины. Блеск!

От перенасыщенной зеленым усадьбы, от крапивы, от бирюзового парка, ведущего к крапиве и дому, такому старинному, что, кажется, старинным он был еще в бытность проектом, черченному таким же, как сейчас, знойным летом, ее отделяло каких-то пять минут ходьбы, а его - все двадцать, потому что пятнадцать из них - период жизни трех сигарет - он ждал ее, меряя каждый угол, в зеленой степени разный, - шартрез, аквамарин, авокадо, - каждый мало-мальски освоенный звук, все эти трели, рулады, трели-рулады, рулады-пародии, переминаясь и топчась по переполненной адским зноем алее, собой ее протыкая, собой меряя, по аллее, переполненной буйной зеленью и зноем, иссушившим ее до трещин, в утомительную темноту которых уползали сонные муравьи, отираясь с понятной для случая надеждой, что когда вдруг сделается темно, он все еще будет здесь и что темно сделается именно вдруг. К перегруженной зеленым усадьбе она шла пять минут, где ее уже ждали полных пятнадцать - период рождения трех окурков, – мимо молодых тополей, вытянувшихся перед нею в струнку, словно она принимала у них парад, по дороге, распластавшейся нестройным немного крестом, верхом повернутым к парку, оттого, что две другие дороги уводили куда-то в сторону, из них одна - к речке, сонно уползающей, чтобы рассказать каким-то другим, нездешним водам, что нового в парке. В набитую зеленым усадьбу тьма явилась никем не замеченная, пройдя попеременно и распятием приставленную к парку дорогу, и богато убранные зеленым аллеи, и дорожки, ведущие друг к другу или уводящие одна от другой – что целиком зависело от намерений пешеходов, - и старинный дом, черченный таким же, как это, знойным летом, чтобы спустя время покинуть их в том же порядке, оставив двоих, пришедших дотемна, в положении сколь неизменном, сколь чарующем. Из захваченной зеленым усадьбы, упивающейся буйством изумрудного изобилия, не так просто вырваться звуку, обреченному оседать на каждой натянутой на листке паутине, на каждом листке распоясавшейся зелени, разнузданной, осатаневшей, разгулявшейся зелени, избыточной зелени, кишащей собою, собою кичащейся, звуку, безвыходно блуждающему переполненной зноем аллеей, глухо ударяющемуся о дощатые стены старинного дома, прячась в них, чтобы затем, где-то в самой глубине дубовых, кедровых, буковых стрел встретить озорной голос чудака, начертившего его таким же знойным, как это, летом. Иначе - будь это просто - случайный прохожий, идущий мимо, мог услышать, что в захлебнувшейся бирюзою усадьбе, в момент, когда руки налиты силой, а пространства - податливы, хоть кинь в небеса астролябией, будущее представляется не только бесконечным, но и возможным, как те соленые воды, а руки другого – родными настолько, что, кажется, просто удивительно, что принадлежат они совершенно другому, не составляя с тем, кому кажется, единое целое, - незаметно которому, между тем, - как, впрочем, и ожидалось, - на усадьбу опустилась тьма, упразднив окончательно зелень, размазав по небу лейкозную россыпь, изгнав из природы свет.

Ален Рене снял гипнотический фильм, которым зрителя погружают в транс не меньше, чем А. – так обозначена главная героиня, привлекательная молодая женщина. На протяжении всей картины влюблённый в неё незнакомец Х. старается разбудить в А. воспоминания об их прошлой встрече, исход которой повлиял на их судьбу. А. послушно слушает спутника, смотрит в указанные направления, но в её памяти явный провал. Муж А. довершает любовный треугольник. Фильм соткан из намёков и полунамёков, повторяющихся с завидным упорством. Муж А. довольно зловещ, ухажёр Х. настойчив, а женщина такое впечатление, что не только не помнит, но и старается не вспомнить о том, что же такого случилось в Мариенбаде. Ответ на этот мучительный вопрос мы узнаем в конце фильма. Ален Роб-Грийе написал сценарий этого фильма, вдохновившись небольшим романом аргентинского писателя Адольфо Биой Касареса «Изобретение Мореля». Фильм не повторяет книгу, но в обоих произведениях присутствует атмосфера тайны, которую очень интересно разгадать. После просмотра «В прошлом году в Мариенбаде» лишний раз убеждаешься, что всё новое – это хорошо забытое старое и некоторые известнейшие триллеры современности обязаны ленте Рене своими замечательными финалами. Не настраивайтесь на лихо закрученный детектив или триллер в духе Хичкока. Рене снял фильм-сон. Кстати, «В прошлом году в Мариенбаде» стоит смотреть на свежую голову, потому что, отдавшись власти размеренному голосу, ведущему под плавную музыку через «каменные плиты, по которым шёл вперёд ещё раз по этим коридорам через гостиные, галереи в эти постройки века иного… » немудрено заснуть. Однако проснувшись, вам захочется посмотреть его ещё раз.

60 лет назад глянцевых книжек-самоучителей по подкатыванию к девушкам не было, потому каждый выкручивался как мог, и главный герой фильма выбрал очень тяжелый и тернистый путь: в край надоесть спутнице своими бреднями о том, что «мы с вами где-то встречались». Девушка мягко намекает, что у него с головой проблемы и знать она его не знает, да и узнавать не хочет, но парень решил твердо стоять на своем и пытается склеить её фантазиями о том, что же значат скульптуры, стоящие в парке. «В прошлом году в Мариенбаде» - некий аналог «Аватара», который так же является идеальным примером кино, в котором технический аспект превалирует над содержанием. Фильм можно поставить на паузу в любую секунду и сделать скриншот, который после можно демонстрировать на курсах кинооператоров как великое произведение искусства. А вот с остальным так сделать не получится. Сценарий пуст и своей псевдофилософией вызывает разве что раздражение и желание узнать сколько же до конца (мистический факт – в какой бы момент вы не посмотрели на полосу прокрутки, до конца все равно останется полтора часа). Есть такое негласное правило, что шутка не становится смешнее, если её повторить дважды. Ален Роб-Грийе шутить не любит, так же как и писать продуманные сценарии, потому заполоняет временной вакуум бесполезными фразами, многие из которых повторяются по 3-4 раза, от чего разговор более осмысленным, разумеется, не становится. Чего только стоит речь в самом начале, в которой загадочный дядя стеллит реальную тему, о том, что ковры – это хорошо и аватарочки на их фоне для соцсетей совсем не устарели. Режиссеру хорошо, он одобряет опиаты и с радостью употребляет их, давая добро на очень медленный и нудный темп; его присутствия на площадке не ощущается совсем никак, а потому актеры играют, как хотят. А не хотят они никак, из чего следует, что фильм, по идее, построенный на дуумвирате актеров рушится из-за отсутствия крепкого актерского фундамента. И только несчастный Саша Вьерни в одиночестве бьется за честь и достоинство фильма. Но одной красоты, увы, недостаточно. 10 без 10

Прежде всего подготовьтесь. Почитайте немного о фильме. А затем включите кнопку 'play' и вдохните. Вы погрузитесь в сон. Скорее даже в кошмар. Не страшный, но такой который оставляет на утро непонятные обрывки и чувство внутреннего неуюта. Вы погрузитесь в вязкую, чёрно-белую и геометричную реальность этого фильма. Если вы хотите узнать о сюжете, он очень прост. В одном отеле встречаются мужчина и женщина. Мужчина утверждает, что они встречались раньше и договорились встретиться через год здесь же и она обещала уехать с ним. Женщина ничего не отрицает, но всё же изредка пытается убедить его, что он безумен и она видит его в первый раз. Что же происходит между ними? Кто врёт? А может быть здесь нет ни правды, ни лжи? На самом деле это всё неважно. Важно что этот фильм значит для кинематографа. Вы можете не понять этот фильм, не досмотреть или же влюбиться и проникнуться. Но нужно осознать, что это один из самых новаторских фильмов за всю историю. Да, сейчас это немного сложно представить.. Сколько нелинейных, абстрактных, загадочных фильмов мы уже видели. Только вот этот был один из первых и, во многом, самый смелый. Он вышел за рамки всех канонов. Переплёл слои повествования, так их никогда и не распутав. Это фильм не только с открытым финалом, но с открытым сюжетом в принципе. Как хочешь, так и толкуй. Сколько метафор найдёшь для отеля, комнаты, парка, мужа, мужчины и женщины, скульптур - столько и интерпретируй. Нужно знать, что сценаристом фильма был Ален Роб-Грийе: он прописал сюжет, все сцены и чуть ли не их последовательность. Ален - основоположник 'нового романа' - важного течения во французской литературе середины 20 века. Но он не только литератор и сценарист, но и самостоятельный режиссёр. Нужно отметить потрясающую работу оператора Саши Верни. Правда игра актёров меня совершенно не интересовала.. но, видимо, так и не задумывалось. Что по итогу. Я смотрела этот фильм как часть 'обязательной программы' по моему личному изучению кинематографа. И, конечно, для всех кто хочет знать и понимать кинематограф как искусство обязательно нужно рано или поздно ознакомиться с этим фильмом. Зрителю же не очень интересующемуся (без обид) фильм смотреть не обязательно. Вряд ли он вам понравится. Но он и не создан для этого. 'В прошлом году в Марианбаде' - ничем не разбавленный эксперимент и новаторство. 9 из 10

Эта картина считается одним из самых интересных и значительных произведений кинематографа за всю историю его существования. И одновременно одним из самых загадочных. Так что поскольку вопросы как относительно истории, рассказанной в фильме - насколько данная формулировка вообще применима в данном случае, так и общего смысла картины до сих пор витают в воздухе, попробую кратко на этом остановиться. Итак - в некоей воображаемой вселенной, идеальном пространстве, заключенном внутри уединенно расположенного роскошного отеля встречаются два персонажа - мужчина, женщина. Мужчина утверждает, что они уже встречались до этого при сходных обстоятельствах. Более того - что женщина дала обещание уехать с ним через год. Она все отрицает. Мужчина настаивает и предлагает доказательства в виде детальных, почти фотографических, описаний обстоятельств их предполагаемой встречи. И перед зрителем развертывается потрясающая картина, состоящая из невероятного переплетения этих описаний с тем, что происходит в настоящий момент. Иногда обе линии практически сливаются друг с другом, иногда образуют нечто вроде контрапункта, иногда между ними вдруг возникает резкий диссонанс. С упорством, граничащим с некоей изысканной формой безумия, мужчина зовет женщину прочь из этого застывшего мира где все персонажи движутся словно небесные тела по своим орбитам - никогда не отклоняясь от заданной траектории. Но тем самым он лишь усиливает ее ужас перед перспективой покинуть эту холодную, но единственную доступную ей реальность ради чего-то неизвестного и, возможно, не существующего. Что вызывает в ее сознании различные соответствующие ее состоянию образы - изнасилования, убийства, самоубийства. И все же его странный отстраненный напор наконец побеждает, она уступает и, кажется, покидает холодное, словно лакированное совершенство своей привычной реальности, шествуя со своим спутником через идеальную геометрию французского сада и 'теряясь навеки в этой тишайшей ночи - одна, с ним'. То есть нельзя сказать, чтобы сюжет в этом фильме полностью отсутствовал. Главное отличие от традиции здесь скорее в том, что он несколько в меньшей степени чем обычно является основной структурообразующей составляющей всей конструкции. Если же говорить о цели, с которой эта конструкция возводилась, то прежде всего следует заметить, что существует широко распространенная и достаточно хорошо обоснованная точка зрения, согласно которой режиссер Ален Рене превратил чисто постмодернистский сценарий - и одновременно сине-роман - Алена Роб-Грийе в кинопроизведение, которое с большим основанием можно отнести к модерну. Поэтому, хотя оба автора и были довольны сотрудничеством (что, в определенном смысле, естественно так как Рене не принимал никакого участия в процессе работы над сценарием, а Роб-Грийе - в процессе съемок), если мы говорим о смысле фильма, то надо учитывать, что даже на концептуальном уровне их позиции по этому вопросу не могли не отличаться довольно принципиальным образом. Если говорить о взгляде Роб-Грийе, то необходимо вспомнить, что он был одной из главных фигур французского 'нового романа'. Основные общие философско-эстетические положения этого течения - имевшиеся несмотря на всю разницу, существовавшую между отдельными его представителями - были неоднократно ими сформулированы. Краткое изложение их видения самим Роб-Грийе выглядит следующим образом. Человек абсолютно не способен заглянуть за поверхность реальности. Более того, у него нет ни малейших оснований даже предполагать возможность наличия чего-либо за этой поверхностью. Он может лишь наблюдать за внешней стороной реальности, с неизбежностью превращая последнюю в процессе своего восприятия в тотально субъективную. И она становится еще более субъективной если полученные впечатления, оформленные, например, в виде произведения искусства (которое должно быть свободно от попыток привнесения в него автором какого-либо заранее осознаваемого смысла, который впоследствии предполагал бы истолкование с психологической, метафизической или любой другой точки зрения), становятся объектом восприятия кого-нибудь еще. Поэтому по другому это течение называлось 'школой взгляда'. Таким образом, если говорить о сценарии 'Мариенбада', то его автор пытался сделать в своей работе то же, что и другие представители этого направления - создать чисто эстетическую реальность. Правда, как сказал бы Понтий Пилат: 'Я этих взглядов не разделяю'. C моей точки зрения позиция, сформулированная по поводу той же самой глобальной экзистенциальной проблемы адекватности восприятия реальности, например, Антониони в его потрясающем кинематографическом переосмыслении кортасаровской новеллы ('Фотоувеличение', 1966), куда ближе к этой самой реальности. И достаточно сопоставить довольно неуклюжие попытки Роб-Грийе 'обессмыслить' великий 'Процесс' Кафки сведя и его к чистой 'эстетике', предпринятые им в одном из его эссе, и блестящий анализ гениальной кафковской дилогии - с добавлением 'Замка' - который можно обнаружить в приложениях к 'Мифу о Сизифе' еще одного француза, оправдывающего существование этой страны на карте, чтобы усомниться в состоятельности подобных воззрений. Но такова концепция автора. Поэтому на вопрос: 'Сколько все же продолжается эта история - год, два?' Роб-Грийе неизменно отвечал: 'Один час и тридцать минут'. Иными словами - время продолжительности фильма. То есть здесь за сюжетом не может скрываться фабулы по определению. И одно из откровений, которые должны снизойти на аудиторию в конце просмотра, это то, что они и находятся в этом самом прошлогоднем Мариенбаде в этот самый момент. Потому что нет и не может быть никакого другого места и времени вне сконструированной реальности чистой эстетики кроме тех, которые она творит здесь и сейчас. Если же говорить о позиции режиссера, то с точки зрения Алена Рене, этот фильм является попыткой исследования механизмов работы человеческого сознания и памяти. Хотя очевидно, что в определенном смысле здесь нет явного противоречия. Кроме того, учитывая саму природу эстетико-философского подхода на тот момент последовательно отстаиваемого Роб-Грийе, в принципе любое цельное толкование любой работы этой школы имеет все основания заявить о своем праве на существование. Тему же, обозначенную Рене, вообще можно считать сквозной одновременно смысло- и структурообразующей для многих ранних романов самого Роб-Грийе - хотя он, вероятно, и стал бы это отрицать. Например, прозрачное безумие выверенной повторяемости его 'Ревности' можно объяснить тем, что мы постоянно следуем за взглядом полностью захваченного этим чувством мужа, а, окончательно растворившись в океане мельчайших деталей его другого романа - 'Соглядатай', мы вдруг понимаем, что все это время, вероятно, находились внутри сознания маниакального убийцы. Учитывая все вышесказанное, некоторый творческий вклад в интерпретацию разворачивающегося перед нами на экране придется сделать каждому из нас. Но очевидно одно - одна только невероятная структура финала этого фильма, который приобретает особую драматичность не вследствие обычной апелляции к эмоциям, а как результат осмысления конфликта, заключенного внутри эстетического подхода, примененного при создании всей конструкции, дает достаточно оснований для отнесения этой картины к разряду величайших достижений киноискусства.

Самое сложное в любом разговоре о «Мариенбаде» - решить, с чего начать… С «титулов» ли создателей? С нервного ли лица и молящего голоса Дельфин Сейфриг? С бурных ли восторгов по поводу замеченных ассоциативных связей, давящих глубиной смысла кадров, изощренных холодно-прекрасных мизансцен… Или со стыдливого молчания по поводу незамеченных? А может быть… да-да, только может быть!.. с самого начала? В начале «Мариенбада» - не Слово, а камень. Мрамор, гравий, каменные плиты. Неуступчивый, инертный, безжизненный материал… холодная плоть, из которой вырастает вся эта архитектура. Балюстрада. Статуя. Черно-белый каменный сад во французском стиле. И, конечно, эта постройка века иного – огромная роскошная барочная гостиница, где нескончаемые коридоры сменяются коридорами, безмолвными, пустынными, перегруженными сумрачным холодным убранством… Весь фильм мы словно блуждаем в ней. Блуждает камера: то лениво, то стремительно «ведущая оком» по залам, салонам, галереям. Блуждают постояльцы гостиницы, низведенные до положения вещей… Ступени, ступени одна за другой… пустые стаканы… один стакан падает… (шаги в темноте… вопль)… ключи, висящие на кольцах… люстры… жемчуга и бриллианты, чье мягкое мерцание затмевает лица. Манекены за игорным столом. Вздымающиеся, подобно волнам, обнаженные плечи танцующих. Застывшие, словно выхваченные из воздуха сцены. Неподвижные внимательные равнодушные лица. Обрывки фраз, казалось бы значимых, но… Тихие бессильные полуанонимные жалобы на то, что невозможно больше выносить это безмолвие, эти стены, эти шепоты, что хуже безмолвия… В этом роскошно-мрачном мавзолее блуждает и главная героиня, случайно вырванная из группы людей-манекенов. Как и другие - особа без имени, отчетливого настоящего, однозначно определенного прошлого и хотя бы туманного будущего. Красивая женщина с лицом растерянного ребенка или предчувствующей свою судьбу жертвы… Впрочем, разве она не жертва? И разве они не палачи? Чем плох в этой роли, например, вон тот брюнет с наглухо закрытым лицом скелета, чье молчаливое присутствие то оставляет ее вполне равнодушной, то обнадеживает, то пугает? Неумолимый игрок, блестящий и точный логический ум. Серая тень, вечно маячащая за плечом. Жестокосердный муж (любовник? спутник?), который без видимых колебаний толкает молящее, жалко льнущее к нему существо… куда? В смерть? В забвение? В объятии другого? Или, наоборот – прочь из этого искусственного и холодного места, этих искусственных и холодных отношений? К некому незнакомцу, который… Впрочем, так ли незнаком нашей героине тот самый 'таинственный' Х? Да, она не знает его имени и не помнит ни о какой встрече в садах Фредериксбада, но… Откуда тогда этот страх при звуке шагов по гравию? Почему, зачем это нарочитое покачивание бедер, эта раскованность поз, эти раскинутые руки? Вечное вполне искреннее «умоляю, оставьте меня!» и вслед за ним – новые вопросы, новые прикосновения, все большая, почти пугающая степень близости?.. Приглашая ее на этот танец воспоминаний, Х был робок, вежлив, почти безразличен. Он то напоминал о себе, то вновь отступал при первой же жалобе на «усталость». Детально и одновременно противоречиво описывал прежние длинные разговоры о статуях, ни одним словом не касаясь пока ни комнаты, ни белых перьев, ни того выстрела (в мишень? в сердце). И женщина – из любопытства ли, от скуки ли, движимая ли давним чувством или впечатленная недавно увиденным спектаклем – вступила в опасную игру, результата которой не может предсказать никто из участников… Чем дольше звучат бесстрастно-страстные монологи Х, чем чаще мелькает на его серьезном лице уверенная улыбка маньяка, тем больше поддается этому гипнозу женщина. Повинуясь его словам, неосознанно воспроизводя их смысл, сгибает руку в локте, шире распахивает глаза, размыкает губы. Бродит по темному парку, держа в руках туфлю со сломанным (сейчас? год назад?) каблуком. Слепо испуганно мечется в темноте, вне распавшихся координат пространства и времени, проваливаясь в реальность, где все времена – одно, и все сады похожи. До тех пор, пока не начинает вспоминать (узнавать заново?) эту постель, этот камин с зеркалом… И ей страшно. Ей всегда было страшно... Но Х уже нет дела до ее страха. «Вспомните!» - требует, приказывает он. Робость отринута. Сдержанность оставила его. В голосе звучит истинная страсть, неподдельное страдание. Незнакомец крепко держит свою спутницу (жертву? возлюбленную?) за руку и почти силой волочет ее… куда? Назад? Прочь? В настоящую жизнь? В мир, порожденный больным разумом? В дебри лабиринта воспоминаний, где он сам давно заплутал, не в силах понять, было ли случившееся между ними насильно, или вся эта отчетливо рисуемая памятью сцена - неправда… Не важно! Вперед и вперед, не слушая более отчаянных просьб подождать хоть несколько минут, не более нескольких минут, несколько секунд… Фильм отнюдь не легок для восприятия. Он требует терпения, внимания, знаний, эстетического вкуса, интуиции. Возможно (почти наверняка!) - больших ресурсов, нежели те, которыми располагаю я. 'Мариенбад' разрушает рамки шаблонного сознания, все время стремится за пределы сюжета, конфликта, самих изобразительных возможностей кинематографа. За это высокое искусство с однозначным 'привкусом' искусственности - 9 из 10 * курсив - цитаты из фильма (мерси и светлая память Алену Роб-Грийе)

Прекрасные виды античных фигур. Переполненные неистово красочной атмосферой движения камеры, которая показывает не то, что описывают за кадром, но что-то куда более важное. Большой монолог, состоящий из как будто бы нарочито повторяющихся фраз. Нет сомнений, что в одночасье запомнить все невозможно, но когда ты слушаешь эти прекрасные слова в третий-четвертый раз, они буквально впечатываются в тебя, оставляя неизгладимой след в душе, лишая разум возможности разумно воспринимать дальнейшее великолепие. Иначе и не скажешь. Неспешное, последовательное повествование вводит зрителя не то чтобы в ступор, это скорее забвение, которое может длиться вечно, но которому суждено вот-вот прерваться. Режиссер Ален Рене не прибегает к излюбленным клише мелодрамы, да и мелодрамой картину назвать получается с очень весомой натяжкой. Сложно сказать, что это вообще за жанр такой, потому что зритель, в частности - я, воспринимает «В прошлом году в Мариенбаде» с головой, которую не иначе как 'очистили' от всего того мусора, что неизбежно остается после мейнстримовских мелодрам. Такое ощущение, что по истечении пяти-семи минут фильма мышление становится предельно ясным и четким, однако и этого мало, чтобы понять все то, что задумал маэстро. Можно даже сказать, что это кино для «младенцев». Ничто не обременяет при просмотре и ничто не мешает восприятию как будто бы «с нуля». Фильм девственно чист, но бесконечно сложен в своей многословной многогранности, суть которой обличают последующие кадры, увлекающие зрителя в мир необузданных загадок, так и норовящих выскочить из-за угла, застав ни о чем не подозревающего зрителя врасплох. Создается впечатление, что не кино это вовсе, а уникальной природы сон. Театральная постановка, не имеющая границ и рамок. Здесь возможно все, что только зритель может себе представить. Восхитительные пейзажи, просторные залы, карточные мистификации, легкий налет сюрреализма – это все не более чем фон, закадровая красота, влияющая на ход повествования не иначе как косвенно. Ответ на вопрос «А где смысл?» будет таким же двусмысленным и условным, как и понятие о том, что же на самом деле делают мужчина и женщина на злополучной скульптуре. Фильм непонятен, сложен и объемист в своей просторной вариативности. Но при всем при этом поражает факт того, что все то, что хотел выразить режиссер, он выразил и показал за какие-то полтора часа. Наверное, в этом и заключается магия кино.

Даже если бы Ален Рене снял всего одну картину- 'В прошлом году в Мариенбаде', он всё равно бы вошёл в число режиссёров, перевернувших саму суть киноискусства. Продемонстрировав абсолютную свободу от формы и содержания, он окончательно инспирировал 'язык кино' образом-временем... Сбивая темп ленты и дробя структуру действия, разрывая текстуру кадра и наполняя экран избыточной барочностью- француз создавал свой модернистский шедевр вне киношных канонов и стереотипов. Кажется ещё немного и фильм превратится в документальную виньетку, или вовсе в последовательность сменяющих друг друга фотоснимков(как у соавтора Рене по короткометражкам, Криса Маркера, в его культовой 'Взлётной полосе'). Ритм главное в этом изысканном творении, на 'живую нитку' времени насаживается: прошлое и настоящее, реальность и вымысел, статичность и движение. Плывущие в 'кромешной тишине' камерные планы убранства отеля-санатория, периодически разражаются рокотом органа, и закадровый монотонный комментарий, погружает всё это, в ещё большую медитацию. Реконструкция психологической памяти или попытка придумать и пережить то, чего никогда не было. Воспоминания-фантомы в точности повторяющие сцены текущего момента, как игра, в которой ты цепляясь за 'ниточку вечного вчера', всегда забираешь 'последнюю спичку' дня сегодняшнего... Идя на эксперимент, Рене поступился даже 'святым братством' французской 'новой волны', отойдя в итоге от повествовательной эстетики своего полнометражного дебюта- 'Хиросима, моя любовь'. Но имея в соучастниках постановки великолепного сценариста Алена Роба-Грийе, помноженный на талант оператора Саша Вьерни и точёное личико актрисы Дельфин Сейриг, режиссёр не мог не пойти 'ва-банк', в желании создать нечто законченное в своей совершенности и ему это удалось. Этот фильм идеальный аргумент в более чем столетнем противостоянии кино и театра. Способны ли 'подмостки' воссоздать подобную поэтическую конструкцию? 8 из 10

Абсолютно чумовое муви, выражаясь современным языком выражения эмоций. Нет, люди, а что? Начало пускает в глаза настолько густой туман, что опасения по поводу того, что можно до конца фильма затеряться в дебрях сказочной тайги, не окажутся беспочвенными. Люди боялись милых ходячих мертвецов, атаки помидоров-убийц, лезвий Фредди Крюгера, щупалец Кракена, Хребтов безумия. Чем ещё можно было напугать зажравшихся зрителей (если таковые пока присутствуют среди нас)? Каким-то Мариенбадом? Хорошо, а что там такого тогда происходит? Запомните раз и навсегда, новоприбывшие: ни в коем случае не смотрите творение Алена Рене единожды, дабы потом безжалостно удалить из своего жёсткого диска. Фильм был показан миру в доисторическом 1961 году, поэтому следует проявить здесь уважение и постараться же понять, к чему вёл (или к чему не привёл) сценарий-ж Алена Роба-Грийе. Художественное произведение, оказавшее сильное влияние на наших любимых кинематографистов, выделяется авангардизмом, да, но вы же не станете стрелять в своего пса, если он замяукает и выдаст яйцо. Уникальная история о том, как парень из последних сил пытается помочь понравившейся девушке в воспоминаниях о прошлом годе, когда оба были в том же отеле и предавались гедонизму. Его реально хочется пожалеть, поскольку в это время зрители-с подвергаются испытанию года, наблюдая из раза в раз чуть ли не за одинаковыми там сценами, правда, с разных ракурсов. Молодой человек и так изгаляется, и иначе трактует свои потуги. Девушке хоть бы хны, но дама старается. Хочется не только задать канонический вопрос Илону Маску… Ещё поразиться одному постояльцу, который постоянно-с проигрывал в настольной игре Саше Питоефф с запоминающейся внешностью. Упорству-то не было предела. Нельзя не вспомнить о том, как мужики становились в ряд, чтобы резко повернуться да сделать по одному выстрелу, покуда на улице творилось нечто невообразимое: люди отбрасывают тени под солнцем, статуи и деревья совсем никак. Назвать всё происходящее сном: самый верный, ярый способ. Бредом сумасшедшего? Мы вас умоляем. Воображением, фантазией? Стоит задуматься. В общем, ребята, готовьтесь не к худшему, а к чему-то свеженькому. Тут вам не «Малхолланд Драйв» с «Под Сильвер-Лэйк» и не «Синий бархат» с «Нигде». Берите тогда выше или ниже или сбоку. Все равно ведь навернётесь с догадками. Нужны люду поэтому повторный, парный, групповой просмотр, чтобы вот на фоне мыслей да идей добиться удобоваримой картины перед глазами, а не в животе. Главное, чтобы сами не оказались в такой ситуации, когда повторяешь подвыпившей новой подружке своё имя, а она не запоминает. Придётся смотреть.

Сказать, что я шокирован, не сказать ничего. Тема – сон внутри сна и путешествия по лабиринтам сознания как по мне одна из самых оригинальных в литературе и кинематографе (мне понравилась только задумка). В этой ленте нет ничего конкретного всё относительно. Каждый кадр представляется загадкой без разгадки. Это просто парализующее зрелище, психологический ужас для нервов зрителя. На моем жизненном пути встречались разные картины, одни были скучны, другие не раскрывали полноту сюжета, третьи отображали ошибки. Но такой вопиющей наглости я еще не видел. Фильм сделан так, что он несет в себе ярко выраженную претенциозность на шедевр при полной пустоте и непонимании законов жанра. Режиссура и операторская работа, единственные плюсы теряются на фоне ужасной сюжетной линии. Сюжета тут попросту нет, это какой-то хаотичный набор кадров. Ни развития, ни конфликта. Я считаю, что кадр должен чем-то дополнять предыдущий, то есть между ними должна быть связь. Каждый, наверное, помнит такую шутку как дети, задумав подшутить над своим товарищем, заворачивают в дорогую, блестящую упаковку вместо конфеты, например камень и отдают под видом подарка. Ребенок очень рад такой возможности вкусить ту желанную, вкуснейшую конфету, но, развернув ее, надежды на глазах улетучиваются и он разочаровывается. Такие же и мои ощущения от увиденного в этой киноленте. Разобрав и проанализировав, я пришел к мысли, что это драгоценный мусор. Лишь блестящая упаковка, а внутри нее разочарование. С самого начала фильма я почувствовал раздражение. Вообще мне нравится закадровый голос автора, но тут он был удручающим. Только представьте первые 20 минут, играет траурная музыка и повторяется раза четыре или пять один и тот же текст: ступеньки, ковры, гобелены, стены и еще одни стены… просто-напросто какой-то набор слов при этом показываются статические фигуры, которые не несут никакого смысла. Откровенно признаться, я хотел прервать этот киносеанс, но нашел в себе силы продолжить. Что вы думаете, этот ужас прекратился, наоборот траурная музыка все продолжала играть и эта белибердень про ковры и окружающую утварь звучала до самого конца. Это какой-то бред. Чтоб досмотреть фильм до конца я брал несколько вынужденных антрактов. Я редко пишу отрицательные рецензии, но этот фильм просто-напросто дырка от бублика.

Есть свой шарм в том, чтобы нажать кнопку Play и 'проглотить' фильм без всякой подготовки, не слышав о нем до просмотра ровно ничего. Однако с 'Мариенбадом' такой метод не прокатит. Необходимо заранее отдавать себе отчет в том, что данная лента полностью игнорирует законы кинематографа и не содержит ни сколько-нибудь содержательного сюжета, ни даже внятных персонажей. Тогда, возможно, вам будет легче продраться сквозь первые 20 минут, которые предваряют основную коллизию и служат увертюрой, погружающей зрителя в специфическую атмосферу. Что же есть в 'Мариенбаде'? Однозначно можно говорить лишь о двух атрибутах. Во-первых, это абстрактные Мужчина и Женщина, вечные образы, два полюса мироздания, скрепляющих его своим антагонизмом. Во-вторых, это Сад, Гостиница и Комната - метафизические пространства, которые можно истолковать как разные состояния души или даже как разные формы бытия. Зачем создателям фильма понадобилось так глубоко копать? Затем, что в любых отношениях действующих лиц трое: Он, Она и напряжение, энергетическое поле, возникающее между ними. В обычной, 'бытовой' истории все внимание уделяется характеристике субъектов. Здесь же, сводя конкретику на нет и нарочито подчеркивая обобщенность образов, авторы - сценарист Ален Роб-Грийе и режиссер Ален Рене - выводят на первый план то самое напряжение. Именно оно смакуется и рассматривается с разных ракурсов, а, следовательно, является главным героем картины. Дальнейшее зритель волен домысливать как ему угодно: картина принципиально открыта для интерпретаций. Можно проследить историю развития энергетического поля: ближе к концу фильма образы и пространства словно выворачиваются наизнанку, маркируя эволюцию отношений - сначала Мужчина добивался Женщины, теперь Женщина боится его потерять. Можно сделать акцент на концепте измены и 'третьего лишнего' - на заднем плане маячит персонаж, которого остальные называют Мужем. А можно вообще не утруждать себя и просто смотреть фильм: его эстетика создает особую трансцендентальную реальность, самодостаточную, как любое произведение высокой культуры. Тягуче-атональная органная музыка, изящная игра контрастной черно-белой гаммой, помпезные интерьеры из гипса, мрамора и лепнины, из картин, орнаментов и зеркал, из украшений и богатых туалетов - все это входит в странную и по-своему красивую гармонию. Сюда же можно отнести и сдержанную постановку Алена Рене, и плавное, будто апатичное, движение камеры, и аскетичную игру актеров. Отдельно стоит отметить Алена Роб-Грийе - это тот случай, когда фильм всецело держится на сценарии. Он мало чем отличается от романов Роб-Грийе, с той лишь разницей, что его тексты, воплощенные визуально, выглядят даже более убедительно и выразительно, чем чисто литературные работы. Весь 'Мариенбад' соткан из рефренов и лейтмотивов - как и подобает символистскому искусству (хотя вообще-то здесь нужно говорить о 'новом романе' - движении, придуманном и возглавляемом Роб-Грийе). Подводя итоги: в какой-то мере фильм увлекателен, в какой-то - безумно тяжел. А уж чтобы решиться пересмотреть его, нужно быть подлинным мазохистом. 8 из 10

Проблема колосса Алена Рене в том, что мы знакомимся с ним в приложении ярлыков о знаковости, культовости, упоминаемых в разнообразных топах лучших фильмов всех времён. А также с аннотированными трактовками событий произошедших в «одинаковых комнатах», в «одинаковых коридорах». Эти данности мешают взаимодействию с картиной, затрудняя параллельное путешествие с героями по закоулкам сюрреалистичной ирреальности гениально прописанной Аленом Роб-Грийе и тщательно воссозданной Аленом Рене. Даже, если ничего не понять в увиденном видеоряде и смотреть с выключенным звуком, всё же, трудно переоценить влияние фильма на последующее развитие киноязыка, пропитанного «мариенбадскими» домыслами и смыслами. Гнёт шедевральности не оставляет шанса критикующим, будто указывая им на собственное скудоумие, бесконечными цитированными кусочками в других таких же шедеврах. А, между тем, это невероятно воздушное и очаровательное кино, лёгкое дыхание которого в полной мере, пожалуй, смогли оценить лишь члены жюри Венецианского фестиваля 1961 года, отдавшие фильму главный приз. ОН убеждает ЕЁ, что они встречались в прошлом году толи в Мариенбаде, толи в этом странном замке, толи ещё где-то. Она не помнит и не верит. Он убеждает и доказывает. Она всё равно не верит. Ещё есть третий. Кто он? В кого стреляет и в чём секрет хитрой игры с числами. Есть ещё люди, тени, двойники, проекции, скульптуры…. Головоломка, которую заразительно интересно наблюдать, вычисляя возможные разгадки, каждая из которых оборачивается новой невозможностью. Прокручивая в голове и пересматривая раз за разом историю, сталкиваешься с чёткой выстроенностью придуманного создателями, на первый взгляд, неестественного мира. Он становится очевидным, рассеивается сновидческая пелена камеры Саша Верньи. Он пугает и завораживает, обещая разъяснить рациональный смысл происходящего. Но ответа не будет, хотя вера в то, что такой смысл есть, не пропадает. Это не пресловутый поиск чёрной кошки в тёмной комнате. Это стремление вырваться за круг очерченного. И для расширения умозрительных горизонтов не обязательно задаваться глобальными онтологическими вопросами. Достаточно сосредоточиться на одном, казалось бы, незначительном эпизоде, на возможной или невозможной встрече с конкретным человеком. Всё это было. И было в прошлом году. Возможно, в Мариенбаде… 10 из 10

Она спит и во сне своём идет по бесконечным коридорам, а вокруг неё мелькают какие-то люди. В них нет ни глубины, ни резкости. Это просто манекены, фон, декорация. Они что-то говорят, но их слова сливаются в неразборчивый шум. И только один человек настойчиво преследует её, пытается заставить вспомнить что-то. Он назойливо нарушает уютное спокойствие застывшего мирка. Неужели не понимает, что не могло ничего быть в прошлом году в Мариенбаде — ведь её там никогда не было. Но его слова посеяли зерно сомнения, и теперь сон понемногу начинает превращаться в кошмар. Может быть, память скрывает от неё прошлое? Пытаясь решить загадку, мозг раз за разом проигрывает один и тот же сценарий, но с каждым кругом только всё сильнее запутывается. Реальность проваливается сама в себя, не оставляя выхода и не давая ответа. Это произошло год назад, но каждый раз во сне он видит её. Почему же она так холодна и неприступна, неужели не помнит? Снова и снова он подходит к ней и рассказывает, что они встретились в прошлом году в Мариенбаде, Фредериксбурге, неважно где. Важно, что они полюбили, и договорились встретиться вновь. Или это ему только приснилось? Сейчас уже не разберёшь, поэтому так важно, чтобы она вспомнила. Это стало бы путеводной нитью, следуя за которой, можно выйти из этого лабиринта зеркал, коридоров, образов и слов. Больше ничего на свете не имеет значения. Чистилище — это место, где, проходя круг за кругом, грешные души стремятся к раю, очищаясь и смывая с себя все, что не пускает их дальше. Однако многие не могут дойти до конца, заплутав в этом странном лабиринте, где всё так зыбко и непонятно. Даже предметы здесь не отбрасывают тени. Не существует ни памяти, ни смысла, ничего. Почему же тогда он так настойчиво просит ее вспомнить их любовь? Может быть, он Орфей, который пытается спасти свою Эвридику. А может, очередная душа, пытающаяся искупить свой грех. Повторяющиеся события, фигуры, которые движутся по кругу снова и снова. Бесконечная игра, в которой победитель определён заранее. Иллюзия жизни. Чтобы выйти из неё, нужно всего лишь вспомнить, но это самое сложное для заблудившейся души. Ален Рене и Ален Роб-Грийе в этом фильме совершили путешествие в мир подсознательного, непознанного. Как сюрреалисты, так и экзистенциалисты равно считают «Мариенбад» своим, одни видят в нем образы Поля Дельво, другие смешение сновидения и реальности, третьи — отголоски то ли «Мифа о Сизифе», то ли «Замка». На самом деле толика правды есть в каждой интерпретации. И в то же время ни одна из них не отображает в полной мере сути происходящего в этом гипнотическом фильме. Поиск чистого искусства привел Малевича к созданию «Чёрного квадрата», а двух Аленов — к «Мариенбаду». Грубоватый примитивизм первого и вычурная барочность вторых на самом деле лишь изобразительный прием, который в обоих случаях ведёт к полному разрушению классического восприятия. Любая попытка логического познания рано или поздно натыкается на камень преткновения, и даже сами авторы не могут выработать единого мнения по поводу своего фильма. Бесконечность трактовок приводит к отсутствию единой, верной. Фильм кружится в затейливом танце, повторяя фигуры, запутывая и опутывая, он дробится в бесчисленных зеркалах, создавая отражение отражения, противоречит сам себе, логике и здравому смыслу. По словам Алена Рене, он является пока еще крайне сырой и примитивной, но всё-таки попыткой отобразить на плёнке процесс мышления. Он — это бесконечный сон разума, шифр, к которому не существует ключа, поиск черной кошки в темной комнате, словом — вселенская пустота, выходом из которой может быть ответ лишь на один вопрос: случилось ли всё-таки что-то в прошлом году в Мариенбаде? Гуле, от всего сердца.

Восемь лет назад не стало Алена Рене, патриарха кинематографического модернизма, автора одних из самых трудных для зрительского восприятия фильмов в истории десятой музы. Резкий отказ Рене в середине 1980-х от сложных повествовательных и визуальных приемов в пользу более демократичного кино, случившийся в эпоху расцвета его модернизма, поворот в сторону смешения жанров также заслуживает отдельного рассмотрения. Однако, начать анализ творчества Алена Рене стоит с самой прославленной его картины, заслужившей как восхищение философов и интеллектуалов всего мира, так и негодование большинства синефилов, предпочитавших сложные идеи в развлекательной оболочке, а не откровенное «умничание», в котором обвиняли Рене и его сценариста Роб-Грийе. Конечно, речь идет о ленте «В прошлом году в Мариенбаде». Стоит отметить, что для упрощения восприятия этой сложной картины требуются годы и годы насмотренности и кинематографической эрудиции: так пятнадцать лет назад просмотр «Мариенбада» стал для меня подлинной пыткой, я терялся, путался, не понимал простого, того, что это текст о тексте, история того, как персонаж пытается стать автором текста, в котором живет, навязать свою логику текстуальным законам, самой судьбе. В этом отношении «В прошлом году в Мариенбаде» при всем своем новаторстве и внешнем авангардизме – все же постмодернистский текст, в котором, как справедливо заметил Роб-Грийе, персонажи живет ровно полтора часа, то есть столько, сколько идет фильм. Не имея имен и застывая в лабиринте барочной гостиницы, где эхом звучат их голоса, персонажи «Мариенбада» лишены своей воли и подчинены, как марионетки, логике текста, в котором они обитают. И то, что один из них, герой Альбертацци заявляет свои права на прошлое героини Сейриг, делает столкновение мужчины и женщины в этом фильме, как считал Жиль Делез, встречей прошлого и настоящего. По мысли Делеза, героиня Сейриг существует только в настоящем, живет как бы на острие, герой же Альбертацци – целиком в прошлом, и он пытается ее обаять, зачаровать воспоминаниями, опутать ее полотнищами прошлого. Не секрет, что женщины любят ушами и завоевываются прежде всего словами, оттого так напряжен межполовой конфликт «Мариенбада»: казалось бы, стоит героине Сейриг поверить в предполагаемое прошлое, и все – она покорена. Однако, прошлое в фильме Рене неотличимо от фантазии, оно само – фантазм, потому герои и путешествуют по разным интерьерам и декорациям, которые сменяют друг друга столь незаметно, что зритель постоянно оказывается в визуальной ловушке: вот диалог начинается в одной месте, а заканчивается в другом, вот видеоряд совпадает с акустическим рядом, но тут же ему противоречит. Однако, это не игра с целью запутать и дезориентировать зрителя. Рене и Роб-Грийе ставят вопрос о границах свободы персонажей внутри текстуальной реальности (не зря герой Альбертации постоянно проигрывает в «игру в спички» герою Питоева – этому символу судьбы, текстуального детерминизма). Подобным же образом в фильме возникает перелицованный миф об Орфее и Эвридике и их исходе из Аида, задача Орфея здесь не просто вывести возлюбленную из царства теней (а режиссер и сценарист делают все, чтобы у зрителя возникли такие ассоциации), но и объяснить ей, кто она и что ей нужно делать. «В прошлом году в Мариенбаде» несмотря на видимую сложность – действительно простой текст, но становится он таким лишь в случае, если мы принимаем логику его условности, если для нас персонажи – это именно персонажи, а фильм – именно фильм, а не отражение реальности. Неспособность дерзкого персонажа выиграть в поединке со своей текстуальной судьбой, предрешенной ему потусторонним Автором, его бессилие выбраться за пределы текста (подобная лабиринту гостиница – метафора сложно устроенной вселенной текста), его обреченность спасти и обрести свою любовь – все это заставляет вспомнить книжные миры Владимира Набокова, который совершенно неслучайно ценил литературные произведения Алена Роб-Грийе, ведь у него с ним так много общего. Воплощенный же Рене на экране с такой кинематографической изощренностью, виртуозностью и новаторством блистательный сценарий Роб-Грийе еще раз подтверждает данное сродство.

Предисловие от автора: данный текст имеет экспериментальный характер и является не рецензией, а, скорее, эссе, которому я постарался придать сюрреалистический оттенок, поэтому прошу Вас, уважаемый читатель, не удивляться 'странностям' используемого мною литературного языка. Когда я смотрел этот фильм? Никогда. А может вчера? Или несколько дней назад? Неделю? Месяц? Год?.. Может быть, очень может быть. Однако, несмотря ни на что, крайне сомнительно. Все же я скептик. Прав был 'самый остроумный человек Великобритании', когда говорил, что скептицизм – это начало веры. Я, как и 'Бульдог Дарвина', слишком большой скептик, чтобы отрицать возможность чего бы то ни было. Поэтому может быть. Но я не помню этого. Но если я этого не помню, то, возможно, я это просто забыл?.. Подобно тому, как забываешь лицо человека, который сидит рядом с тобой в автобусе, а потом незаметно выходит из него, пока ты смотрел на других. А теперь ты снова смотришь на то сидение, где находился этот человек, пытаясь понять, чем он тебя так зацепил, и зацепил ли вообще. Ведь если да, то ты не имел права его потерять. Хотя черт с ней, с потерей, ты не имел права даже не заметить, что потерял... А автобус продолжает ехать (раздается продолжительное эхо после слова 'ехать', которое сопровождается еле слышным звуком шин, облизывающих асфальт)... Пространство! Где я смотрел этот фильм? Нигде. А может в своей комнате? В гостиной? В коридоре? В (кино)театре? Во сне? Да, скорее всего, во сне! Там, когда абсурд обоснован, там, когда отсутствие рациональности рождает несуществование иррaциональности. Так что же я видел? Ничего. Я не могу сказать, что я не видел ничего. Будет правильней сказать, что я видел ничего. Да-да, именно так! Я видел, слышал и чувствовал это 'Ничего', которое не перетекало в пустоту и дышало абсолютной свободой. Свободой от рамок, ограничений, общепринятых стандартов и догматов. Я видел легкость повествования, вызванное отсутствием какого бы то ни было сюжета, я видел виртуозное обращение с формой, фундаментальной основой которой была только фабула. Я видел фотогалерею, в которой фотографии оживали под взором камеры, а потом уходили в небытие, чтобы потом, транзитом через инобытие, вновь появиться через игру зеркал и теней, вновь ожить с очередным волшебным движением руки гениального оператора Саша Вьерни, превратившего свою камеру в наши глаза, благодаря чему мы не просто видим происходящие события, а словно являемся их непосредственными участниками. Я видел условную условность происходящего, которая, в свою очередь, тоже была условной. Я видел персонажей, которые созданы для одного, но служат для другого, подобно тем картам и/или спичкам, которыми герои играют в Ним Мизер. Уступая главную роль таинственному замку с его пустующими коридорами и садами, действующие лица сами превращаются с декорации, становясь как те статуи, одним которым известна истина о X, A и M. Именно так обозначены три основных силуэта в этом гипнотизирующем тумане, стирающем границы пространства и времени, тумане, превращающем силуэты в интроспекции того единственного узника, который пытается из него выбраться, но не может, ибо туман окутал сам разум, и ничего не точно, все сомнительно. Сомнение, доставляющее не меньше наслаждение, чем знание. О, как это комедийно-божественно! Ни об одном эпизоде, ни об одной сцене, ни об одном кадре нельзя с уверенностью сказать, где и когда это происходит. Ни об одном диалоге/монологе, ни об одной мысли нельзя утверждать, что он(а) принадлежит тому или иному персонажу. Один мужской голос перетекает в другой, а потом и вовсе становится женским, диалог одних героев вдруг продолжают совершенно другие, при этом не теряя основной нити беседы. Нити, зажатые меж пальцев кукловода, руки которого подчиняются не сознательному, а бессознательному. Стоит ли упомянуть о том, что сей шедевр всех времен и народов не для просмотра под популярную кукурузу? 10 из 10 Посвящается Марселе

Стильный притчевый триллер от Алена Рене вдохновлён литературным жанром магический реализм, основным признаком которого является то, что всё происходящее именно действующим лицам кажется реальным. В кино этот жанр лишь постольку поскольку, это больше удел литературы, но всё же “В прошлом году в Мариенбаде” является одним из его примеров применения. “В этом роскошном отеле, где коридоры сменяются коридорами и ведут из одних комнат в другие. Резные стены, анфилады комнат, галереи, приводящие в свою очередь к пустынным гостиным, перегруженным убранством прошлого века” – это напоминает лабиринты и загадки Борхеса, его поэтичность и фантазии, смешение философских рассуждений и детективных ноток. Весь фильм построен как плавный переход от одного плана к другому, соединённые разливом рассуждений, сводящимся к тому, было или не было. Фразы действующих лиц “достраиваются” художественными способами. Зеркала, через которые часто снимают героев, их расплывчатая как вода поверхность, тени от пар в коридорах, отбрасываемые на стены – всё это создаёт впечатление сна. Словно зритель сам спит и видит сон, в котором сюжеты существуют отдельно друг от друга, они объединены только тем, кому всё это снится, они имеют право перескакивать с одного фрагмента на другой в произвольном порядке. Что здесь и происходит. Эстетика сна здесь невообразимо красивая – мужчины в смокингах играют в азартные игры, дамы сияют дорогими украшениями и соревнуются в идеальном макияже (и наряды, и макияжи здесь просто восхитительны – это словно правда сон, в котором порой видишь себя несвойственно идеально), роскошь отеля плывёт перед глазами каждый раз разная (то это светлые галереи, то пол клетчатый как шахматная доска, а поддерживают эту метафору дамы в белых и чёрных нарядах, они словно пешки в чужих играх, что в чём-то и отражается по смыслу фильма, главная героиня находится между двух мужчин, один хочет, чтобы она осталась, другой убеждает её, что она должна быть с ним). В фильме есть попытка сделать происходящее реальным – мужчина показывает женщине фото, которое он сделал в саду, где стоит отель. Словно это фото вдыхает яви в их странную встречу и делает его приставания более здоровыми. Но она не была во Фредериксбаде. А фото по сути могло быть сделано, где угодно. На фото хотя и сидит женщина, но самого фотографа на нём нет, а сад вокруг выглядит как классический сад во французском стиле. Потому даже такой элемент как фотография в этом фильме лишь часть сна, иллюзии – мужчины или просто всего того, что порой происходит в жизни. Так и остаётся загадкой, что именно произошло. Что снова отсылает к иллюзорности всего показанного в кадре. То ли это был неприятный опыт, который выветрится, как сон, то ли травма, которую заблокировало сознание и не хочет выпускать, чтобы уберечь своего хозяина. В фильме краски то сгущаются, то разбавляются до чисто-белого. Например, в сцене диалога, когда мужчина говорит, как зашёл к женщине в комнату. Разговор происходит в тёмном холле отеля, а флэшбэки относят в белую комнату, и каждый новый флэш длиннее на секунду. Очень похоже на иллюзорные картинки – опять было или не было, внушение или искажённые факты, трудно определить, если одна сторона ничего конкретно не отвечает. Состояние женщины, сложенное из знания и незнания, позволяет прошлому активизироваться, стирая различие между памятью и восприятием, она мечется по комнате (наверное, это метафора, отсылающая к сознанию), смотрит в окно на свободу, стараясь вырваться за пределы своего я. Отдельно хочется отметить наряды, которые носила главная героиня в фильме, актриса Дельфина Сейриг. Ален Рене воссоздал эстетику немого кино у себя в “Прошлом году в Мариенбаде”, а подчеркнул её нарядами модного дома Chanel. Габриэль создала гардероб для Дельфины Сейриг почти полностью в белом и чёрном цветах, простые, но выразительные вещи (накидка из белого шифона, которая при движении делает руки актрисы похожими на крылья, каскад белых перьев). В этих элегантных нарядах безымянная героиня Дельфины Сейрин скользит по интерьерам в стиле барокко, попадая в ловушку сюрреалистической меланхолии. Эти платья идеально дополнены безупречным жемчугом тоже от Chanel, и каноническими уже двухцветными туфлями. Кстати, её причёска – зачесанные назад волосы с косым пробором и макияж в стиле 20-х – сделали актрису иконой стиля. Всех впечатлили её красота и самообладанием, с которым она их носила. В 2011 году Карл Лагерфельд создал коллекцию, вдохновлённую костюмами из фильма Алена Рене. Восхитительная накидка героини Дельфины Сейриг не может оставить равнодушным. Фильм для истинных ценителей прекрасного, высокого кино, которое требует настоящего внимания к себе.

Хотите окунуться в царство мёртвых? Тогда пожалуйте к мсье Алену Рене, он вас проводит и не только до калитки, но и проведёт по всем лабиринтам мрака и темноты. Но это будет на пародия на фильм ужасов. Отнюдь. Это будет мрачный и серый турпоход, от которого вы заболеете душой и возможно более не захотите смотреть кино. Пессимизм и скука в каждом кадре, идущие об руку с тусклым монотонным закадровым голосом. Претензия на сверх интеллектуальное и глубокомысленное кино. Размах на рубль, удар не копейку. Первые десять минут борешься, как бы не уснуть. Оставшееся экранное время, не покидает стойкое ощущения, что тебя обманули, опутали бессмысленным говором дурного главного героя и нелепицей всего происходящего. Итак, по порядку. Дебют фильма. Ни о чём. Смысла нет. Повтор фраз о коридорах, анфиладах и прочей лабуде. Ладно. Дальше идём. На авансцену забирается мужчина, который год назад видел женщину, в похожем месте, возможно в этом самом и имел с ней разговор. Но то ли они не поняли друг друга, но далее действо идёт по плану: он к ней, она от него. Чего ты к ней прицепился, старче? Не видишь дивчина не желает тебя слушать, у неё другие планы и мысли. Но старче настойчив, аки бульдожья хватка и прицепился, как лист банный и не пущает. Зачем? Для чего? Для кого? И появляется один скуластый субъект, который считает себя гением карточный игры. Один фокус-покус показывает на протяжении всего фильма и мы должны буквально захлебнутся в диких восторгах от этой бесовщины и дьявольщины. Так ли, мсье Рене? Затем момент с памятником. Он ей толкует про памятник, пытаясь показать какой он умный и просвещённый, а на самом деле всё проще. То есть опять же крутится камера вокруг да около, идёт толкование и разбор памятника. И выясняется совсем другое его обоснование. Вообще многомерность фильма и вариативность картины уводят от смысла. Это я ещё не коснулся самого замка и его просторов. А просторы, как выясняется без зелёных насаждений. И внимательный глаз увидит нечто подобное на могильные плиты. Спрашивается, для чего? То, что мы видим болтовню героя, сон или мираж, или этого вообще на самом деле нет. Приходишь к последнему выводу. Загробная жизнь и душа одного бедолаги алчет и жаждет до прекрасной женщины, с которой он уже где-то встречался. Нагоняет её, пытается оплести словесной чепухой и...отпускает...и снова нагоняет. Не случайно в одном из кадром мы видим, людей подобно манекенам. Да собрали кучу народа и отвели им роль статистов. Для чего, мсье Рене? Для чего? Это равносильно, как подойти к человеку и спросить его: 'А вы видели, как течёт река?'. Из той же серии. По существу картины не несёт в себе и крупицы здравого смысла. Пустота и мрак с претензией на большое искусство. Вспоминается мне одно стихотворение. Дословно его не вспомню, но суть в том, что один кекс пытался выбиться в люди, изменив повадку, но сколько задницу не гладь ты не загладишь складку. Так и с этим фильмом. 1 из 10