отзывы и рeцензии

Столкновение: отзывы и рeцензии

' Секс больше не связан с анатомией. Он теперь там, где ему всегда было место - в голове.' Джеймс Г. Баллард. «Суперканны» Открываясь тревожной музыкой Говарда Шора (известного сейчас по саундтреку кинотрилогии «Властелин Колец») фильм и заканчивается на этой же нервной ноте, словно подводя нас к тому, что пока никакой финальной точки и не поставлено. Поэтому с первого до последнего кадра зритель пребывает в неразрешимом состоянии тревоги и ожидания, столь часто встраиваемые в фильмы Кроненберга. Дэвид Кроненберг заслужил репутацию мастера научного-фантастических фильмов ужасов, постоянно обращаясь к темам преображения человеческого тела посредством технического прогресса. Первая полнометражная работа Кроненберга – Стерео (1969) – фильм о группе добровольцев, над сознанием которых проводят эксперименты в области телепатии была, как и практически все фильмы канадца, воспринята неоднозначно, но заложила хороший фундамент в дальнейшие шедевры. До «Автокатастрофы» Кроненберг уже успел снять фильмы, которые принесли ему заслуженное признание. «Выводок», в котором он рефлексирует о своем разводе в любимой манере «биологического ужаса», «Видеодром» о пугающем воздействии экранного насилия на психику человека и, конечно же, «Муха» о затмевающей разум гениальности и опасностях технического совершенства. 2021 год вновь вернул синефильские взоры на боди-хорроры. Победивший на Канском фестивале «Титан» Жюлии Дюкорно почти явно отсылает нас к фильму Кроненберга. Дело не только в наличие автомобильных аварий в обеих картинах – это прежде всего обращение к теме сексуального влечения, объектом которого является «технический» партнер. Дюкорно обновляет стилистику, но подает все в лучших традициях, сформированных как раз Кроненбергом. Фильм Кроненберга – путешествие по воспаленному сознанию. Ощущения беспокойства и дискомфорта встроены практически во весь фильм: даже начальные титры, где нас ослепляют приближающиеся фары и угрожающе преследуют металлические буквы, не предвещают никакого расслабления, а сразу погружают в необходимую атмосферу. Первые же кадры картины начинаются с главной темы фильма – сексуализация транспортных средств. Практически глянцевые корпусы самолетов очень плавно в объективизирующей манере объезжает камера, которая тут же наталкивается на раздевающуюся блондинку. И в целом после этих кадров все художественные аспекты фильма и раскрываются - параллели между телом человека и «техническими механизмами» прослеживаются чуть ли не в каждом эпизоде. И сами технологические объекты как можно увидеть являются естественным продолжением физиологических. (Ведь они плод разума человека!). Первая же сцена фильма – эротическая. Незнакомый мужчина и жена главного героя придаются страсти, прислонившись к корпусу одного из самолетов. Но и главный герой – продюсер Джеймс Баллард в это время в своей каморке достаточно тесно общается с азиатской партнершей. Картину достаточно критиковали за избыточность обнаженной натуры, за количество секса на экране, но кого можно было удивить этим в конце 20 века. Завязка фильма – это автокатастрофа, в которую попадает Баллард из-за чтения каких-то материалов по готовящемуся фильму. В аварии погибает пассажир другой машины, вылетев из лобового стекла и по всей видимости не будучи пристегнутым в отличие от своей супруги. (Небольшую тираду о безопасном вождении произносит чуть позднее главный любитель аварий фильма). Важнейшим последствием любой аварии в фильме будут являться увечья на телах героев: шрамы, глубокие порезы, переломы – все с натуралистическими подробностями эксплуатируется в фильме не раз. Авария помогает свести главных героев фильма – продюсера Балларда, жену погибшего Хелен Ремингтон и чудака Вона, фетишизирующего автомобильные катастрофы. Вон, как и полагается, покрыт порезами – последствиями устроенных им аварий. Он старательно изучает пострадавшее тело Балларда, пытается вскрыть историю, которая за этим стоит. Знакомство же с доктором Ремингтон переходит в очередной (внебрачный) половой акт на переднем кресле его автомобиля. Теперь это не просто транспортное средство – это машина, пережившая катастрофу. Так что можно сказать, что наши герои постепенно поддаются столь странному фетишизму. Постепенно мы знакомимся с деятельностью Вона – он воспроизводит известные автомобильные аварии, в которых погибли знаменитости. 30 сентября 1955 Джеймс Дин – икона подросткового разочарования и социального отчуждения, дважды (посмертно!) номинант на Оскар, погибает из-за травм несовместимых с жизнью после аварии. Этот эпизод и пытается воспроизвести Вон. Описывая подробности аварии, он с трепетом сакрализирует столкновение, в которое попадает известный актер. После показанного зрелища продюсер оказывается дома у Вона, а точнее в притоне фетишистов, которые получают сексуальное возбуждение, просматривая заснятые на пленку знаменитые аварии. На этом изложение сюжетных точек можно прекратить, поскольку дальше зрителя ждет нескончаемый коллаж аварий и сексуальных сцен. Тут одно перетекает в другое – сексуальное возбуждение с его высвобождением в моментах аварий. Финальная точка любого движения – катастрофа, секса – оргазм и все это лихо перемежается под тревожную музыку. Такие переходы в фильме по началу кажутся идеально цельными, но затем утрированными и заезженными. Ни тревоги, ни интереса, ни влечения. Да, сексуальные сцены эксплуатированы вовсю: и внебрачные, и гомосексуальные, и плюралистические, но, по сути, они все дублируют друг друга, учитывая, что это все аналогия катастрофы. Фильм практически захлебывается в своей параллельности, выжимая из нее все что можно. Персонажи фильма – умирающие души, не хватающиеся за жизнь. Их репрезентация оканчивается половыми актами, ездой в автомобиле, разговорами о смерти. Вон пытается представить свою идеологию катастроф, как «звено между умершими и энергией, которая невозможна ни в каком другом виде», как символический акт трансформации тела и духа. Но сам фильм, как в целом и все фильмы Кроненберга, предрекает опасность, которая стоит за такой философией. «Может в следующий раз» говорит Джеймс Баллард своей жене в последней сцене фильма. Герои жаждут внутреннего освобождения, но авария им этого не дает. Их фетишизм оканчивается сухой эротической сценой, в которой каждый из героев почти уже ничего и не испытывает. Единственный, кто может и добился того, чего жаждал – Вон. Ведь смерть - самый освободительный акт из всех.

'Автокатастрофа' Дэвида Кроненберга приоткрывается откровенной, на грани фола, эротической сценой орально-анальных ласканий, давая сразу понять таким образом зрителям, что на мелочи постоянно балансирующее меж всем недозволенным канадское дитя порока не собирается размениваться вовсе. Впрочем, этот акт похоти является всего лишь сеансом предварительных ласк, тривиальной прелюдией перед дальнейшими, куда как более изощренными интерлюдиями, основная суть которых сведется не столько к идее тесной взаимосвязи человека и его машины, его металлического бензинового альтер эго, которую исповедовал Джеймс Баллард, писатель и литературный персонаж в одночасье, сколь к выкристаллизовывающейся мысли о тотальной дисфункциональности и некоммуникабельности среди бетонных безмолвных островов современных мегаполисов. Киноязык, примененный Дэвидом Кроненбергом для диалога с публикой, лишен любой динамичности, в сущности даже намека на полноценную жизнь. Блеклые тона, анемичные движения камеры, царство всоебьемлющей статики, апатичное развитие сюжета, который кажется номинальным, ненужным даже в этой немногословной, но столь гипнотичной истории людей, любящих машины больше самих себя. Но приглядись внимательнее, внемли деталям, и ускользающая красота мёртвой ткани зачарует тебя. Эрос и Танатос, эти вечные спутники кинематографа, как никогда ни до ни после преследуют Кроненберга в его вызывающе эротичной, купающейся в менструальной крови собственной девиантности картине, которая ставит знак равенства между ненормальностью и некоммуникабельностью, между сексуальным насилием и добровольным согласием, между бессмысленностью жизни и блистательностью смерти, когда мчащийся на максимальной скорости 'Линкольн' врезается в выцветший минивэн, когда кровь и мозги хаотично и экспрессивно забрызгивают приборную панель, а тела скукоживаются, искривляются, искажаются в бесконечном танце смерти, запечатлевая на полицейских фотоснимках мгновения распада жизни на миллиард атомов, нейронов... Вон - демон-искуситель, чьё лицо, покрытое паутиной шрамов, подобно трассе, на которой он мчится, ломая все вокруг. А Баллард его послушный последователь, нечаянно открывший в себе удовольствие от лицезрения смерти, сломанных машин, травмированных, искалеченных тел. Кроненберг видит в этих героях и своё отражение, и отражение миллионов других лиц, иных людей, подчинивших себя служению пороку, чтобы понимать, что они все ещё живы. Город вокруг, кишащий миллионами, будто мёртв. Один из постоянных операторов Кроненберга, его соратник по мрачному кинематографическому заговору тьмы, Питер Сушицки снимает Торонто так, словно город этот неовеществлен и не осуществлён, как средоточие машин, движения, но столь сонного, коматозного, что уже не важно где, но важно лишь как и кто. Перверсии захватывают, боль переливается тревожными аккордами по телу, плоть затвердевает, и лишь секс сейчас важен. Секс и Смерть, неотделимые и неотличимые друг от друга, как Вон и Баллард, две стороны единого целого, имя которому Автокатастрофа.

Грязь и секс, способные к передвижению, взгляд на все, имеющий извращенную подоплеку – слившиеся и всепоглощающие стихии окружающего современного мира. Принципы соития уже не рассматриваются как способ продолжения рода человеческого, это уже некое подобие ритуала, на котором “повернуты” многие людские головы, не способные к здравому возбуждению. Дэвид Кроненберг все чаще демонстрируя оголенные части тел, пододвигая персонажей ленты в самую тесную близь друг с другом, увеличивает эффект невозвратности происходящего, становящийся своеобразной повсеместностью. Джеймс, попав в аварию, никогда бы не подумал, что она подтолкнет его ко всем странностям жизни, изменив его образ существования, сблизив с компанией помешанных на дорожных катастрофах. Само же автопроисшествие Кроненберг рассматривает как нечто большее, чем просто стечение обстоятельств, приведших к получению многочисленных травм. Во время тесной связи человека и бездушных механизмов авария уже служит возможностью излить часть себя, испытать оргазм, по мнению режиссера. То, с чем люди проводят 24 часа в сутки, уже не может быть просто обыденными подручными средствами, теперь на это и человека нужно смотреть, как на две фазы, стремящиеся воссоединиться. Бесхарактерность основного героя в исполнении Джеймса Спэйдера преимущественно просто убивает, а факт его безнаказанности за виновность в случившейся аварии наталкивает на мысли о возможной нереальности повествования, которое может оказаться обычным сном-кошмаром, что 'подарил” мучительную неспешность изображенного, давящую на психику, как по отношению к зрителям, так и персонажам картины. И если это действительно ночные проекции, тогда это все меняет, ежели нет, то словам здесь свойственно заканчиваться. Либо же нельзя исключать того варианта, что это лишь финальное видение умирающего мозга. Фильм, считающийся одним из самых скандальных в карьере Дэвида Кроненберга, с лихвой подтверждает свой статус, заводя разум зрителя настолько далеко, что это нельзя называть заранее ожидаемым эффектом. Психика способна пошатнуться, а ты будешь чувствовать все мгновения роковой аварии Джеймса Дина в мельчайших деталях, чего вполне будет достаточно для ощущения болевого шока. Лента 1996 года не подсказывает, каким именно образом к ней нужно относиться, в итоге оставляя замутненные мысли и неоднозначное впечатление, которое можно было бы проконтролировать, банально закрыв глаза ладонью.

Кинопродюсер Джеймс Баллард (Спэйдер) и его жена Катрин (Кара Ангер) придерживаются довольно вольных взглядов на сексуальную жизнь. Секс на стороне, различные эксперименты, разговоры на самую запретную тематику - всё это в порядке вещей. Однажды, возвращаясь с работы ночью, Спэйдер попадает в аварию - лобовое столкновение. Водитель второй машины погибает, а его жена Хелен (Хантер) попадает в одну больницу с Баллардом, где знакомит его с загадочным Воном (Котеас). Вона привлекает всё, что связано с автокатастрофами - именно он откроет Джеймсу, Хелен и Катрин дверь в мир доселе неизведанных сексуальных извращений. Дрянной фильмец. Меня бесконечно раздражают спекуляции на тему всевозможных сексуальных отклонений, которые, как их не покажи на экране, гарантированно вызовут вполне закономерную реакцию отторжения. Зачем, кому это надо? Кучке людей, которые увидев что-то необычное на экране и особенно не вникая в художественную ценность показанного, будут рукоплескать новоявленному 'гению', который 'не побоялся' и показал всем фигу в кармане, а то и что-то менее приличное. Я вас умоляю. Любой режиссёр может снять такое. А не снимает исключительно потому, что это никому не надо, в том числе и ему самому. Впрочем, Кроненберг - всё таки имя. Это вам не какой-нибудь неизвестный польский режиссёр, получающий почётные номинации на венгерских арт-фестивалях. Кроненберг - это всё-таки какой-никакой опыт. Оттого и кажется, что фильм снят прилично. Актёры стараются, музыка хорошая (действительно), атмосферу нагоняет Дэвид умело. Отчего и снесло башню у многих любителей 'арт-хауса', не к ночи помянут будет. Ну а мне-то что, чем бы дитя не тешилось, как говорится. Если вы всё-таки решитесь на просмотр сего 'самого спорного фильма', то ожидайте следующее: с десяток половых актов во всевозможных комбинациях действующих лиц, несколько омерзительных проявлений фетиша, связанного с человеческими увечьями и шрамами, голубой поцелуй Спэйдера и МакНейла, а также полное отсутствие внятной мотивации такого поведения. Ну и музыка, повторюсь, хорошая. Смотреть всё же не советую. Особенно если вы любите нечто более мейнстримовое. Ну не принесёт вам этот фильм счастья. Просто поверьте. 5 из 10

Фильм вызвал небывалый резонанс на Каннском фестивале, а полученный приз стал самой значимой регалией режиссера, притом, что на родине в Канаде лента так и не смогла получить главного 'Джени'. Такой расклад представляется вполне логичным: уже не в первый раз эпатаж Кроненберга переступает границы общепринятого вкуса, провоцируя самые противоречивые чувства. Регулярные эксперименты с человеческой плотью, повлекшие в свое время именно с 'легкой руки' Кроненберга моду на всякого рода мутации, достигли здесь определенного эстетического и этического предела. Можно сказать, что Кроненберг даже попытался переступить через него, взявшись за экранизацию романа Crash англичанина Джеймса Грэхема Балларда, небезосновательно названного в момент выхода в 1973 году 'Апологией постиндустриальной смерти'. Баллард предпринял попытку исследовать в фантасмагорическом ключе природу ДТП (дорожно-транспортных происшествий), создав новое культовое творение о группе мазохистов, искушенных высокотехнологической гибелью. Обратившись к своей дежурной теме - взаимодействия человека и техники, - канадский режиссер предпринял попытку модифицировать ее как единство секса и смерти. Оттолкнувшись от идеи Балларда, он представил авто-аварию как своеобразную вариацию высвобождения резервов сексуальной энергии. С тех самых пор, как новые модели автомобилей стали все более походить на продолжение человеческого тела, данная идея не выглядит совсем уж извращенной и надуманной. В отличие от Жана-Люка Годара, который в своем знаменитом 'Уик-энде' (1967) представил постиндустриальный апокалипсис в образе бесконечной автомобильной пробки и сваленных в кучи трупов сбитых пешеходов, которых уже никто не убирает, Кроненберг попытался отыскать выход в параллельную реальность через 'щель' нового опыта. И поначалу казалось, что психоаналитический мотив (в духе постдекадантского фрейдизма) в истории об искусственно создаваемых автокатастрофах, якобы способных в результате столкновения машин обострять сексуальную чувственность, ставя знак равенства между оргазмом и смертью, не выглядит таким уж бредовым. Более того, благодаря переносу на экран, он смотрится как вполне оригинальная метафора об перверсивной чувственности. Однако довольно монотонный сексуальный кураж (в духе модернового 'техно-пентхауза') полутора десятков половых актов, порой склеенных почти встык друг с другом, скорее, веселит (особенно когда партнеры-калеки, вступая во все виды гомо- и гетеро-контактов, подобно роботам, вдохновенно скрежещут механическими протезами), нежели приоткрывает занавес над неким, доселе невиданным действом. И все же изначально запрограммированный переизбыток эпатирующих сцен привел к тому, что 'Катастрофа' моментально обрела славу самого скандального фильма года, что и стало для нее наилучшей рекламой.

Первый раз я смотрел этот фильм в пубертатный период, и он мне тогда так понравился! Прошло время — приоритеты изменились. Смысла захотелось, смысла... К какому жанру можно отнести эту киноленту? Драма? Эротика? Ну, уж не знаю, сколько там драмы, но эротики — хоть отбавляй. Но не всё так просто: фильм претендует на глубокий смысл, где показана проблема сексуальности в современном обществе, проблема соотношения сознательного и бессознательного, материального и идеального. Что ж, претензии весьма амбициозные, можно сказать, стоящие, но вот реализация... Рассмотрим вкратце. Авторы фильма создают треугольную концепцию, этакий краеугольный фундамент: человек—автомобиль—сексуальная сторона человека. Всё это как-то дико, необузданно переплетается, что сложно выстроить чёткую структуру из фабулы. Но постараемся. Хорошо ли или плохо, когда бьются машины, когда водители получают увечья или вовсе умирают? С точки зрения общепризнанной морали, это плохо. С точки зрения миропонимания героев, это хорошо. Можно провести некую параллель между хаотичными, беспорядочными половыми актами героев и автокатастрофами, тоже в обилии показанными в ленте: и там и там происходит 'столкновение', притом это столкновение не имеет перспективы, какого-то продолжения, это столкновение, соприкосновение изначально обречено. Но зачем же тогда это всё? Неужели все автокрушения совершаются с единственной целью совокупления, несмотря на все последствия? Думаю, тут всё не так просто, причинно-следственные связи несколько глубже, скрыты под слоем уныния и тоски, которые вызывает фильм. Все столкновения, автокатастрофы калечат персонажей как в физическом, так и в моральном плане. Единственным смыслом, руководящим началом для персонажей является сексуальная тяга, притом последняя непременно должна сопровождаться разрушением. Сексуальные аспекты ставятся выше человеческих; образ автомобиля в фильме — этакий аксон, соединяющий под своим началом и вожделение, и желание разрушения. Что ж, замысел неплох. Посмотрим, как его реализовали? а реализовали его плохо. Нет, это не драма, это какая-то сплошная эротика, где автор в центр поставил именно секс. Широкий зритель не поймёт смысла, даже не всякий искатель подтекстов всё это увидит за сценами, где всё ломается и всё трахаются. Соотношение концепции и фабулы слишком смещено в сторону второй, а это не годится. За, в принципе, неплохую, задумку, конечно же, стоит похвалить, но задумки мало, поэтому 4 из 10

Из краткой исторической справки, которой обычно снабжают литературный источник данной ленты – одноименной роман британца Джеймса Балларда – известно, что после публикации в 1973 году он был встречен обществом весьма недоброжелательно. Оно и понятно: редко в какой книге найдешь такое обилие откровенных описаний половых актов, помноженное, к тому же, на более, чем нетрадиционный объект сексуальности. Родившись снова в 1996 году в фильме Дэвида Кроненберга, данная история, хоть и утратила львиную долю натуралистичности, все же продолжала испытывать нападки ханжески настроенных зрителей и критиков. Не стану здесь пересказывать историю о том, какой скандал разразился на 49-м Каннском фестивале, эта информация хорошо поддается поиску. Научно-фантастических произведений на тему контакта человека и машины, роли и места машины в социуме, очень много. Однако качественное отличие «Автокатастрофы» в том, что и Баллард, и Кроненберг досконально, въедливо исследуют психофизику и психиатрию привязанности человека к механизму, вскрывают причины процесса появления этой привязанности, выворачивают его наружу. Причем здесь авторские почерки писателя и режиссера как никогда близки, можно сказать, они сливаются и перемешиваются подобно сперме и крови в тексте романа. Впрочем, Кроненберг-старший хорошо умеет выбирать для своих картин первоисточники – тех авторов, которые, по-видимому, близки ему по духу. В случае с «Автокатастрофой» своеобразная диалектика состоит в том, что фильм облекает книгу в более четкую и стройную форму, а книга придает фильму осмысленности и остроты. Без фильма книга предстает по большей части как бесконечный поток сознания помешанного человека, в котором все яростно сношаются, в ней есть интересные мысли, но вряд ли обычный читатель, которому посчастливилось ни разу не попасть в аварию, сможет проникнуться ими, понять главных героев. С другой стороны, без знания текста романа зритель опять же не сможет в достаточной степени прочувствовать экранизацию, так как фильм показывает события глазами внешнего беспристрастного наблюдателя, а сюжет местами форсированный, герои ни с того ни с сего начинают совершать какие-то противоречащие здравому смыслу действия… Атмосферность «Автокатастрофы» Кроненберга без книги была бы чисто технической, основанной на как бы проступающих сквозь туман или сновидение визуальных образах и традиционной для данного тандема режиссера и композитора медленной напряженной музыке. Сия трагедия трансформации человеческой психики под напором насилия и технологий (как обычно пишут о книге критики) раскрывается по-настоящему только при восприятии романа и экранизации совместно. Оператор Питер Сушицки (еще один пример долгосрочного сотрудничества с Д. Кроненбергом) схватил параноидальность и как бы вневременной, текучий характер сюжета (в первоисточнике почти все события происходят в автомобилях, следуя друг за другом без непосредственного указания на даты, дни недели и время) с помощью медленной съемки, слегка приглушенных цветов, любознательных крупных планов и спокойных, безмятежных пейзажей городской среды. Зритель словно погружается в параллельную реальность, теряясь на полтора часа в иллюзорных образах автострады, салонов машин, покореженного металла, крови и искусственных протезов. Что касается актерского состава, то, прежде всего, отлично сыгран Роберт Воган, малоизвестный тогда Элиас Котеас точно передал его харизматичный, но спонтанный и маниакальный характер. Правда, в фильме Воган больше болтает, объясняет свои идеи, и это скрадывает загадочность. Рассказчик (собственно, сам Джеймс Баллард) с его простотой, способностью принимать события как есть и ничему не удивляться передан неплохо, однако по книге он тоже не лыком шит и тот еще извращенец, а в фильме этого почти не видно. Такое ощущение, что актер (Джеймс Спэйдер) медленно «разогревается», входит в образ только к середине фильма, зато по-настоящему хорошо он раскрывает характер своего героя в финальной сцене, которую добавил Кроненберг. Хорошо в картине удались женские роли. Габриэль (Розанна Аркетт) предстает роковой искалеченной девушкой, умело превратившей свои травмы в главное орудие сексуальности, доктор Хелен Ремингтон (Холли Хантер) – своевольной дамой с железным характером, по-своему переживающей смерть супруга, но никому не позволяющей взять над собой контроль. Кэтрин (Дебора Ангер)… в фильме у нее местами вид напуганный и сомневающийся, в то время как в книге она охотница до всякого рода авантюр и не особо сентиментальна. Фильм «Автокатастрофа» стал очередной – более реалистичной, чем другие, – вариацией Кроненберга-старшего на тему того, в кого превращает человека технический прогресс. Итак, теряет ли человек себя, когда обращает свою сексуальность на машину (шире: когда в принципе раскрепощает свою сексуальность), или просто переходит на следующий этап эволюции? Грозит ли такая трансформация человека гибелью обществу, или социальные отношения, в сущности, не изменяются? Стоит ли бояться технократических предсказаний, подобных истории, рассказанной британским писателем и канадским режиссером? Пусть каждый читатель и зритель сам ответит на эти вопросы. Благо, и книга, и фильм оставляют их открытыми. 9 из 10

«Автокатастрофу» видела давно, первые впечатления уже стёрлись из памяти. Но фильм действительно неординарный и шокирующий. Думаю, при просмотре не следует препарировать сюжетную канву и диагностировать поведение персонажей. Мыслительный процесс лучше отключить и сосредоточиться на своих ощущениях. Режиссёр не ставил своей задачей рефлексию аудитории касательно какой-то глубинной идеи или этической ценности своего кинотворения. Скорее, хотел эмоционально и натуралистически мощно воздействовать на зрителя, породить в умах по ту сторону экрана фактор идентификации, приобщения. Хотя нельзя отказать ленте Кроненберга в наличии определённого смысла. Здесь проводится потрясающая параллель – почти «ожившие» машины и, напротив, «механизированные» люди. И показана эта параллель на уровне чувств и инстинктов, пусть и в гипертрофированном виде. Как и в «М. Баттерфляй», Кроненберг снова отошёл от привычного жанра. В фильме нет фантастических мутаций, визуальной изощрённости - только чередующиеся кадры шрамов и увечий и невероятно сильная метафора отношений человека с техникой, неумолимо вторгающейся во все сферы жизни. Я для себя определила это кино как экзистенциальную психологическую драму. Герои только в пограничных ситуациях и на пределе всех душевных сил обретают свою сущность, своё естество. И лишь однажды пережив катастрофу, они будут вновь блуждать по пустынным ночным дорогам в поисках нового столкновения и острого стимула. 2009 г.

Какими только «грязными» эпитетами не награждали эту скандальную картину Дэвида Кроненберга, и что только не пришлось пережить ее создателю, которому все, вплоть до личного агента предрекали закат карьеры, в случае если он осмелиться выпустить ее на экраны. Но Кроненберг на то и Кроненберг, что никогда не идет ни у кого на поводу и снимает кино так, как ему в первую очередь хочется и нравится – не случайно, что художественную смелость «Автокатастрофы» отметило даже приевшееся в этом плане жюри Каннского кинофестиваля во главе с самим Фрэнсисом Фордом Копполой. Основой для сюжета этого, мягко говоря, странного фильма послужил одноименный роман писателя-фантаста Джеймса Балларда, написанный еще в начале 70-х годов. Любопытно, что такое же имя и у главного героя ленты, которого играет Джеймс Спейдер, но по профессии он киношник. Ему и его жене Кэтрин (Дебора Кара Ангер) доставляют огромное наслаждение связи на стороне – изменив в очередной раз друг другу, они с удовольствием обмениваются полученным сексуальным опытом в мельчайших подробностях. Извращенцы, скажете вы? И будете не правы, потому что показанное в начале, всего лишь цветочки – ягодки впереди. Попав впервые в жизни в серьезную автокатастрофу, Баллард открывает для себя новые ощущения, о которых раньше даже не подозревал. Оказывается, сексуальное удовольствие может иметь привкус крови и запах разбитого стекла. Героя Спейдера начинает «клинить» и вот, придя в себя, он уже оказывается в обществе больных на всю голову извращенцев, смысл жизни которых сводится к тому, как бы потрахаться в покореженных тачках. Лидером этой неприятной ячейки является Вон (Элиас Котеас) – человек-маргинал с многочисленными шрамами по всему телу, настоящий психопат с извращенной философией, своеобразный Тайлер Дерден для героев фильма, только в сто раз более шизанутый. Он устраивает аварии на загородных трассах, проникает в больницы под видом врача, дабы полюбоваться жертвами ДТП и, что самое страшное, способен заразить любого своими первопроходческими идеями о том, что подлинный оргазм можно испытать, лишь попав в железную мясорубку. Фатальная одержимость Вона, неукоснительно следующего своим принципам, привлекает Джеймса и его супругу – спустя какое-то время на экране начнутся такие извращения, что установленный кем-то возрастной цензор «до 17» покажется неудачной шуткой, и как-то сразу станет очевидно, почему фильм этот запрещен во многих странах мира, той же Канаде, например, где он и был снят. Причем вышеупомянутое сравнение с «Бойцовским клубом» было отнюдь не случайным. У Паланника, как мы помним, герои также высвобождали накопившуюся энергию посредством прямого физического контакта, но там это были старые добрые кулачные поединки, которые всегда можно было закончить словом «стоп», а здесь секс на залитом кровью сиденье только что разбившегося автомобиля, что уже само по себе противоестественно и как минимум аморально. Однако цель у обеих книг и фильмов в чем-то схожа – показать зажравшееся современное общество, которое, стремясь убежать от каждодневной рутины и испытать что-то новое, порой, бросается в крайности, способные порадовать сердце разве что покойного Зигмунда Фрейда. И если месседж финчеровского фильма был более менее понятен, то вот для чего снимал свою картину Кроненберг остается большим вопросом. Не удивлюсь если у кого-то фильм вызовет рвотные позывы и он выключит его уже на десятой минуте, но наверняка найдутся и те, кто отсмотрит ленту до конца, чтобы затем произнести эстетское: «Да, черт побери, я это видел!». Себя скорее отнесу к последним, но в тоже время не могу сказать, что ограничился одним лишь «просмотром для галочки». Очень впечатлил, например, визуальный ряд, особенно то, как Кроненберг показывает все эти аварии – в этом плане лента снята дьявольски красиво. Интересно, что на кабельных каналах «Автокатастрофу» не редко показывают в урезанном формате (неужели это кино еще кто-то редактировал?!), что по отношению к подобного рода фильмам кажется абсолютно глупым решением – если уж зритель и собрался смотреть такое, то пускай смотрит полностью, без всяких купюр, или вообще не смотрит вовсе.

«Автокатастрофа» Дэвида Кроненберга вызвала у меня противоречивые эмоции. Возбуждение (в фильме много эротических сцен) и напряжение (действие фильма захватывает, Кроненберг мастерски нагнетает обстановку) перемежалось отвращением (те, кто смотрели, поймут, о чем я) и недоумением. Последнее в основном было вызвано тем, что сие зрелище удостоилось специальной премии каннского кинофестиваля в 1996 году. За что, собственно? Каннские критики в который раз демонстрируют свою непоследовательность: если они награждают Кроненберга за «Автокатастрофу», то на каком основании они кидаются тухлыми яйцами в Триера за «Антихриста»? Видимо, потому, что Триер оказался гораздо умнее, проницательнее и изящнее Кроненберга, и его «Антихрист» отдавил много больных мозолей современному обществу, в то время как Кроненберг снял нечто «из жизни привидений» - картина, после которой можно спокойно лечь спать с чувством, что тебя все это не касается. И все-таки. Поверить в то, что зрелый и опытный дядя снял фильм, в котором люди трахаются, бьют тачки, чтобы в них трахаться, а потому увечат себя и других, чтобы опять же после этого потрахаться - очень сложно. Еще сложнее поверить, что за это зрелище ему другие зрелые дяди и тети дали специальную премию. Я в это не верю и вам не рекомендую. «Автокатастрофа», вопреки создающемуся на первый взгляд впечатлению, имеет смысл. Далее я расскажу вам о том, как я понял смысл этого фильма. Вы можете со мной согласиться или не согласиться. По моему мнению, «Автокатастрофа» - это очередной гимн фрейдизму в современном западном кинематографе. Кроненберг говорит метафорами. Автомобиль - это аллегорически выведенная твердая сознательная оболочка, под которой кроются бессознательные желания. Обратите внимание: режиссер показывает машины как одушевленные предметы. В то время, как в других фильмах фоном служит толпа, серая масса людей, в «Автокатастрофе» этот образ выведен в виде потока машин. Когда оболочка разбивается (автокатастрофа) - наружу вырываются все сдерживаемые желания. Именно поэтому сцены ДТП в фильме Кроненберга столь эротичны. Процесс разрезания покореженного автомобиля и вытаскивания из него изувеченных, перепуганных, а возможно, и мертвых людей для героев фильма - словно снятие одежды с тела. Это своего рода стриптиз. А само столкновение автомобилей - это своего рода секс. Разбитая твердая, сознательная оболочка героев картины, с одной стороны, позволяет им высвободить свою сексуальную энергию, с другой, снимает с них все запреты. В итоге пусть освобождения становится путем саморазрушения. Олицетворением темных желаний подсознания является Вон – страшный, уродливый персонаж. Он возбуждает всех героев картины без исключения, его хотят, ему не могут противиться, ему позволяют все. Потому что Вон – не человек, он, если хотите, бес. Темная сторона личности, которая есть у каждого. Но однажды выпустив его наружу, уже нельзя будет вернуться обратно. Бес будет разрушать все, что видит, потому что к смерти и страданиям он стремится так же, как к плотским удовольствиям. Вот только герои картины этого уже не понимают – они настолько захвачены этой (само)убийственной страстью, что их последний предсмертный вздох будет одновременно стоном оргазма. Что же в итоге? Кроненберг добросовестно, с тщательностью ученика проиллюстрировал мысли, которые были сказаны задолго до него Фрейдом. Винить его в этом вряд ли можно. «Все уже украдено до нас». К Кроненбергу как к режиссеру вообще нельзя предъявить каких-либо претензий: все снято очень качественно, каждая деталь является элементом мозаики, а повествование держит в напряжении до самого конца… Но стоит ли за это давать премии? Не знаю.. «Автокатастрофа», при всей своей незаурядности, проходной фильм. Он не цепляет, не заставляет задуматься. Его не порекомендуешь другу со словами «это хороший фильм, посмотри обязательно». Кроненберг снял чужую, отстраненную ленту о всех вместе и ни о ком конкретно. Может быть, за это политкорректные европейцы и присудили ему специальную премию в Каннах? 7 из 10.

Редкостная по своей фееричности заунывная бредятина для больных людей и про больных людей, но с претензией на оригинальность. Оригинальность, видимо, в том, что больше никому в голову такое снять просто не пришло. 1 из 10.

Отличный фильм. И он высокохудожественен. Очень атмосферен. Визуально отлично передано девиативное поведение персонажей. На самом деле, довольно таки глубокое кино и не зря жюри Копполы дало Гран-при фильму в Каннах в 1996 году. 10 из 10!

Молодой мужчина по имени Джеймс Баллард становится виновником автомобильной аварии, в результате которой водитель другого транспортного средства погибает, а он сам, пассажир и жена погибшего серьёзно ранены. Далее происходит знакомство со странной вдовой и её таинственным знакомым. В ходе которого у всех обнаруживается странное возбуждение от всего, что связано с другими авариями, другими автомобилями или другими людьми, побывавшими в автомобильных авариях или желающими попасть в них. Кучка канадских извращенцев разбивает машины и занимается сексом в течение 100 минут. Это начало, середина и конец всего фильма. На этом всё. Самонадеянный посыл фильма ясен: как современные технологии влияют на нас, например, автомобильные аварии. Нам уже преподносили это послание бесчисленным множеством других способов. Кроненберг снова нашёл извращённый и недвусмысленный способ преподнести это. Персонажи фильма только и занимаются тем, что преподносят это раздутое послание. У них нет ничего другого - ни черт характера или привлекательности. Только сексуальный разгул в автомобилях. Что это? Неоиндустриальное революционное кинопроизводство? Нет, это чушь собачья. Рецепт этой чуши прост: Возьмите один дрянной эротический фильм. Щедро перемешайте со сценами дорожной бойни. Попытайтесь убедить аудиторию, что образы смерти и разрушений вызывают сексуальное неистовство у любого, кто их смотрит. Варите на медленном огне очень долго, чтобы убедиться, что любое сопереживание персонажам, любое развитие сюжета или даже что-либо отдалённо напоминающее развлечение, полностью выкипело. Если у вас не было сексуальных фантазий об автокатастрофах, то этот фильм не для вас. У фильма была интригующая идея, неплохой актёрский состав и режиссёр Дэвид Кроненберг. Но получилось плоско, ненужно и скучно.

Потрясающий фильм о природе секса — самом мощном эмоциональном и психологическом переживании для каждого человека. О том, как он лечит наши раны, как он способен полностью завладеть нами, чтобы в итоге 'убить' и дать возродиться абсолютно другим человеком. Картина уникальна сексуальными сценами, которые жестко, ярко, интенсивно показывают ту часть жизнь, которую мы обычно пытаемся скрыть. В кино это видно еще нагляднее — ведь в итоге самые главные переживания героев в жизни кроются именно в сексуальных связях. В отличии от других рецензентов я не считаю эти связи порочными или неразборчивыми. Каждая из них — это пусть к исцелению после автокатастрофы, тропинка сквозь посттравматическое расстройство личности, луч света в конце туннеля. На самом деле то, что эти люди нашли друг друга после своих несчастий и потрясений — это просто невероятно. Это невероятная история любви и исцеления. Это невероятно история о том, как люди выходят из своей зоны комфорта и начинают жить. История о том как что-то однозначно плохое может стать причиной чего-то однозначно хорошего. 10 из 10

Лента, мягко скажем, двойственно оцениваемая человеческим сообществом, потому как кто-то (читай - большинство) видит в ней чуть ли не порно и искренне вопрошает - 'где же тут наклейка 21+', кто-то, не менее радостно, видит в Дэвиде дичайшего поклонника машинок и более ничего, а кто-то пытается излишне глубоко копать и искать во всём этом безобразии какие-то глубинные смыслы в духе конспирологов. Ни в том, ни в другом, ни в третьем случае, разумеется, правды никакой нет. Ответ-то прост - ребят, это Кроненберг. Не вникайте. И действительно, лента вообще же простейшая - нам показывают историю парней, занимающихся реконструкцией автомобильных аварий. То есть они воссоздают и сами автомобили, и сцену аварии, полностью, от и до, собирая при этом все мыслимые детали. Разумеется, бизнес прибыльный. Да чертовски он прибыльный - будь такое в реальности, думаю, никто бы не отказался сходить и посмотреть, и неважно - какой бы была стоимость входного билета на мероприятие. Но тут, помимо коммерческой составляющей, ребятами движут ещё два факта - да, они фанаты гонок, и, да, они прекрасно понимают, что машинки привлекают девушек. Вот так вот всё просто. Казалось бы. А вот теперь о серьёзном - пристального внимания заслуживают отнюдь не эротические сцены на парковке, а ровно одно - какие именно аварии они инсценируют. Не тонко здесь намекаю - аварии реальны, хоть и имена переписаны, но по самой раскадровке вспомнить не сложно. И к автомобильному миру они отношение имеют не слишком-то большое (точнее сказать, никакого не имеют). И конспирологии в том тоже никакой нет, просто Кроненбергу несподручно было выводить политические события на первый план, при условии, что его за предыдущие работы ещё не закончили ругать (там вот он символизмом ещё не пользовался, равно как и Рассел в ранних работах). А здесь - да, здесь просто взяты явления практически из новостных сводок, и переложены на мир гонок. Выглядит очень круто, прям вот до глубины души. Сплошной почёт и уважение.

«Автокатастрофа» - эротическая драма режиссера Дэвида Кроненберга, которая получилась весьма неожиданным, откровенным и немного шокирующим фильмом. Вся история этой драмы пропитана авариями, безудержным сексом и не вполне нормальными героями. Фильм необычный с множественными откровенными эротическими сценами, и поэтому данное кино будет по вкусу не всем. Мы видим главного героя, который попал в автокатастрофу, и с этого момента вся его жизнь изменилась. Он познакомился с человеком, который живет авариями на дорогах и их создает. Познакомившись с ним, он открыл для себя новый притягательный мир разврата, чего-то ненормального и безумного… Этот фильм смесь желания адреналина, автокатастроф и похоти. Главному герою предстоит открыть в себе тайные уголки своей души. Он съедет с катушек и пойдет на безумные вещи: секс с любовницей, секс с мужчиной, он разрешит своей девушке заняться сексом с другим и будет на все это смотреть. Режиссер умело смущает и обескураживает зрителя своей откровенной историей и тем, как он все нам необычно показал. Джеймс Спэйдер интересный актер, и я его давно заметил. Он играет всегда хорошо, и в этом фильме он выложился на сто процентов, и вместе с его героем мы погружаемся в эту историю безумства и желания. Обладательница премии Оскар Холли Хантер королева перевоплощений, и все ее героини всегда совершенно разные женщины. Хантер настоящая актриса, и я люблю смотреть фильмы с ее участием. Элиас Котеас играл в этом фильме самую безумную роль, и его герой ненормален, и он заражает других своим безумием и безнравственностью. Дебора Кара Ангер играет самую смелую и откровенную роль в этой драме. Почти все с ней сцены обнажены, и она занимается сексом или просто голая. «Автокатастрофа» - кино без границ, которое гипнотизирует и компрометирует своей необычной историей, и перед нами кино откровений, секса, смертей и безумств. Весьма смелое и неординарное кино! 8 из 10

Надо признать: такого странного фильма мне давно не приходилось видеть. Его смысл туманен, ускользает от зрителя, скрыт метафорами. Пожалуй, он чем-то напоминает вышедший 16 годами позднее 'Космополис' того же Кроненберга, но общего не так уж много: автомобили, секс, туманность изложения и стильность (снят фильм действительно здорово). Соглашусь с уже высказанным здесь мнением: идеи явно перекликаются с идеями Фрейда. Актерская игра мне понравилась, никто нареканий не вызвал. Саундтрек Говарда Шора не слишком богат, очень часто звучит одна и та же тема, но она, как ни странно, не надоедает и очень уместна в фильме. Визуальный ряд тоже хорош, особенно сцены аварий. 10 из 10 За оригинальность, стильность и глубину.

Телережиссер Джеймс Баллард, пытающийся разнообразить интимную жизнь многочисленными интрижками на стороне, попадает после страшной аварии в странное общество 'выживших', всем местам сексуальных удовольствий предпочитающих салон несущегося на бешеной скорости автомобиля, а наивысшего пика наслаждения достигающих в момент совершения очередной аварии. Блестящая идея: механическое порно, в котором одушевленного партнера подменяет автомобиль, а Элиас Котеас играет роль - ни много ни мало - самой Смерти. Однако тем не менее, от самого фильма я ожидал несколько большего. Ждал растянутых на бензобаках внутренностей и врастающих в колесо руля ладоней. Обитых человеческой кожей сидений, вытекающей из карбюраторов слюны и спермы. Но - не срослось. Не сложилось. Весь ужас и все безумство биомеханики как были, так и остаются в подтексте. И жаль. Потому что психоаналитик из Кроненберга, в отличие от физиолога, довольно пресный. Если то сюрреалистичное окружение, в котором оказывается главный герой после катастрофы, следует именовать чистилищем, то ожидание акта спасения его души окажется бессмысленной тратой времени. Так же дело обстоит и в случае с подтекстом - который настолько сильно перевешивает картинку, что становится непонятным: а стоило ли вообще ее снимать? 6 из 10

«Существует некая благотворная психопатология, которая манит нас к себе. Автокатастрофа – момент, скорее, оплодотворения, чем разрушения: он высвобождает сексуальную энергию, и наша сексуальность соединяется с сексуальностью погибших людей… Испытать это, пережить это – вот мой проект». Такова цель всех героев фильма. Становится ясно, почему их так привлекают подпольные «краштесты», почему они с таким удовольствием губят друг друга и дорогие машины. Но до конца не понятна их мотивация – похоже, это действительно патология. Персонажи очень интересны в своем сумасшествии, но они не претерпевают никаких изменений. Какими мы встречаем их в начале фильма, с такими и прощаемся в конце – то есть у них отсутствует дуга характера. Поэтому уже к середине фильма становится невыносимо скучно смотреть. Это один из главных недочетов драматургии фильма. Не меняются герои потому, что отсутствует главный двигатель фильма – конфликт. Не ясно кто, с кем и за что борется. Создается ощущение, что на протяжении всей картины герои просто занимаются сексом в машинах, а потом нещадно разбивают их. Возможно, у каждого из них есть свой внутренний конфликт, который побуждает к столь безумным действиям, но он не раскрыт. Очень понравилась финальная сцена, но, к сожалению, она не спасает картину. Мог бы получиться неплохой фильм, а вышел – ни о чем.

Можно подумать, что режиссер Дэвид Кронеберг испытывает тягу к жестокости и насилию и потому раз за разом готов наделять героев своих лент подобными качествами. В 'Автокатастрофе', например, речь идет о группе людей, 'страдающих' (слово страдающих закавычено, потому что оно не совсем подходит, ведь герои ленты, кажется, совсем не страдают) от перверсий различных видов. Они получают странное удовольствие от сталкивающихся машин, а боль и страх для них - мощнейший афродизиак. Совершенно не случайно присутствие Джеймса Спэйдера, кажется, уже подвизавшегося играть людей с сексуальными девиациями. Здесь он - с виду обычный мужчина, любящий, однако, экстремальный секс, а после автокатастрофы и вовсе слетевший с катушек, особенно после знакомства с неким Воном. Но, несмотря на всю 'греховность', неестественность, отклонение от социальных норм, режиссер симпатизирует именно таким людям, насмехаясь в то же время над закомплексованными людишками, живущими в соответствии со стадными инстинктами. Социология, конечно, интересная и нужная наука, объясняющая, что люди должны жить в обществе, но для Кроненберга гораздо важнее индивидуальные качества, и он щедро одаривает ими героев своих картин. Интересна и перекличка этого фильма (в частности, точное воспроизведение одной сцены) с 'Окном во двор' А. Хичкока, который, как известно, воспевал вуайеризм; таким образом, Кроненберг как бы с усмешкой говорит нам: 'Вы считаете себя нормальными, но это не так'.