отзывы и рeцензии

Человек с киноаппаратом: отзывы и рeцензии

Я не буду размышлять о жанровых и художественных особенностях этого фильма, о различных операторских и художественных техниках использованных в нем, о том влияние которое он оказал или мог оказать на развитие отечественного и мирового кинематографа. Оставим это благое дело профессионалам кино... Лучше предложу свой современный взгляд на киношедевр снятый почти сто лет назад, поразмышляю о том, что может дать эта картина сегодняшнему зрителю. Прежде всего, благодаря фильму 'Человек с киноаппаратом' мы имеем возможность посмотреть на жизнь города 20-х годов XX-го века. Если имеется такой интерес можно читать о том периоде, слушать лекции историков, изучать документы и письма. Но, как говорится, лучше один раз увидеть, чем сто раз услышать. Мне особенно мил 'Человек с киноаппаратом', потому что в отличие от большинства картин Дзиги Вертова (да и всех картин раннего советского периода) в нем нет ни политики, ни идеологии. В нем вообще нет авторского мнения как такового, да и сюжета нет. Я бы условно назвала его 'чистым документальным кино' (исходя из термина 'чистое искусство'). Ты смотришь, просто наслаждаешься картиной... Но так как мыслительный процесс неизбежен, тебе самому приходится думать о содержании, самому делать какие-то выводы. Вот с этим у современного зрителя проблемы, думать мы не любим... Попробовать однако стоит, а вдруг понравится... Современный зритель возьмет из этого фильма то, что он способен понять. Его посетят мысли напрямую связанные с общим уровнем его духовного и культурного развития. Он найдет то, что волнует именно его. Любители кино увидят в нем отношение авторов к возможностям киноаппарата и его сравнение с человеческим глазом, любители истории поразмышляют о раннем советском периоде, любители искусства о форме этого фильма и переносе этой формы на другие виды искусства (можно попробовать в литературе)... Для современного зрителя картина может стать возможностью оценить собственные мыслительные процессы. Есть только один посыл сознательно или бессознательно заложенный в этой картине, который почувствует каждый - это огромная любовь авторов фильма к кинематографу. Если бы современные представители киноиндустрии (а сейчас это увы именно индустрия) так же любили свое дело, возможно мы бы имели совсем другое российское кино. Смотреть фильм безусловно стоит. Хотя бы ради победы над энтропией, не так то просто современному зрителю больше часа смотреть бессюжетное кино без спецэффектов (они там конечно есть, но в наше время ими уже никого не удивишь). Если вы осилите эту картину считайте свой хаос побежденным.

Авангардные 20-е. Время творческих манифестов, кинематографических экспериментов и кинопрокатных войн. Эйзенштейн ловко монтировал аттракционы, Кулешов наглядно демонстрировал эффективность эффектности, а ФЭКСы противопоставляли зад Шарло рукам Элеоноры Дузе и мечтали о трансформации Петрограда в Эксцентрополис. Но главным радикалом был Дзига Вертов. Только он дерзнул застать врасплох саму жизнь. Элементы монтажа можно наблюдать даже в живописи – одном из самых статичных видов искусства. Цветовые и световые переходы, «внутрикадровый монтаж», выраженный в организации расположения объектов на полотне – вот монтажные принципы Тициана, Брейгеля старшего и Моне. Но в большей степени монтаж в кино уравнивается с симфонизмом в музыке. Фильм действительно во многом оркеструется как симфония. Именно визуальную симфонию и пытался создать Вертов. Подстёгиваемый берлинским вояжем Вальтера Руттманна, он отправляется в собственное кинопутешествие по улицам Киева, Харькова, Одессы и Москвы. В своём втором фильме, снятом для студии ВУФКУ, Вертов провозглашает курс на «очищение» кинематографа от элементов литературы и театра. Никаких декораций и актёров. Никакого сценария и надписей. Только обычные люди и повседневная жизнь. А ещё машины. Много машин. Самая аполитичная лента в фильмографии Вертова на поверку оказывается как раз таки наиболее политически обострённой. Просто здесь всё более глобально, а оттого не так очевидно. Вместо борьбы с царизмом и прочими рудиментами времени – широкомасштабное наступление на всё, что хоть как то связано с прошлым. Не только «старое искусство» под угрозой. В расход идёт всё. Даже фигуры вождей рискуют быть вычеркнуты из уравнения за излишнюю аналоговость. Да и сколько бы он их не восхвалял в предыдущих и последующих картинах, по «Человеку с киноаппаратом» отчётливо видно, что электрификация всей страны интересовала постановщика куда больше, чем советская власть. Всё-таки Вертову повезло быть обвинённым всего лишь в формализме. По сути Дзига Вертов истинный технофашист вроде Карраса из «Thief 2: The Metal Age». Он в ницшеанском экстазе проповедует наступление стальной эры и рождение нового «электрического человека». Он заворожён машинами, поршнями, рычагами, металлическими конструкциями и стальными крыльями. Он желает приласкать фабричные трубы. Стать частю суммы технологий. Он – сумасшедший внук стимпанка и вертлявое дитя индустриалного века. В одном из эпизодов «Человека с киноаппаратом» его механический киноглаз смотрит на кочегара с верхней точки, а на коптящую чёрным дымом трубу – с нижней. Весьма мизантропическая расстановка приоритетов. Зигзагообразные мизансцены с бешеной скоростью сменяют друг друга. Темпоритм то ускоряется, то замедляется, а то и вовсе застывает в стоп-кадре. Поезда с постлюмьеровской яростью таранят кадр, ошеломляя кожаных ублюдков своей запредельной киногеничностью. Трамваи и автобусы, бодро выезжающие ранним утром из депо, резко контрастируют с сомнамбулическими горожанами. Объектив кинокамеры хитро прищуривается, имитируя человеческий глаз. Жалюзи на окнах открываются и закрываются в такт моргающей девушке, параллельно с ней монтируя окружающую действительность. Всё это напоминает восстание машин. Только вместо страха оно призвано вызывать радость и восхищение. Вполне логично, что в условиях отсутствия сценария, фильм писался прямо на месте съёмок посредством кинокамеры. Младший брат и давний соратник Вертова ещё со времён кинопоездов оператор Михаил Кауфман в очередной раз демонстрирует абсолютное бесстрашие. В поисках лучших ракурсов и точек съёмки, он нередко рискует жизнью, снимая эффектные кадры с подвески мчащегося на полном ходу поезда, или с подъемного крана без всякой страховки. Он ловит в кадр всё. Ничему не ускользнуть от его вездесущего киноглаза. Будучи, собственно говоря, тем самым человеком с киноаппаратом из названия, Кауфман закономерно претендовал как минимум на соавторство не только фильма, но и метода «жизнь врасплох». Однако, провозглашаемое диктатором Вертовым равенство двух братьев, было чистой формальностью. Реальность куда циничней утопии. И вот уже манифестальное «Мы» превращается в честолюбивое «Я». И без того напряжённые отношения братьев после «Человека с киноаппаратом» окончательно испортились. В своём собственном фильме «Весной» Михаил Кауфман наконец смог воплотить на экране свойственную ему лиричность, невозможную в агрессивных опусах брата-технократа. В отличие от множества музыкальных экспериментов модернистов, с их клаксонами вместо труб и станками вместо скрипок, опус Вертова даже сегодня смотрится не без интереса. Самое забавное, что здесь даже можно выудить (о ужас!) нарратив. Впрочем, отказ от традиционных выразительных средств, вовсе не обязывает всенепременно отказывать любой нарративности в праве на существование. Просто строится нарратив здесь не на сценарии, а на параллельно-пространственном монтаже. Он контрастно противопоставляет сцены родов и похорон, свадеб и разводов. Лукаво рифмует ритмичное движение поршней с не менее ритмичными упражнениями молодой наездницы на механической лошади, молодую девушку, непринуждённо натягивающую чулки и надевающую бюстгальтер с игрой в баскетбол, где мяч предательски не желает залетать в заветную корзину. А ещё активные занятия гимнасток на тренажёрах вызывают мысли сигарно-бородатого толка и осознание того, что времена НЭПа ещё не были заражены всеобъемлющим советским ханжеством. Спустя сорок лет после выхода «Человека с киноаппаратом» именем Дзиги Вертова назовёт свою творческую группу Жан-Люк Годар – один из самых механистических и роботизированных режиссёров мирового кино. Довольно любопытная преемственность.

Что тут сказать, не многие захотят смотреть 4-рех часовое черно-белое немое кино, снятое в 20-30-е годы прошлого века небольшой командой «киноэнтузиастов», как их принято было тогда называть. Естественно, при поддержке Госкино на лучшую пленку, с лучшей техникой, но все же... Сначала, и вовсе, трудно понять что происходит на экране, если встречаешься с таким впервые: «Это актеры? А в чем состоит сюжет? Какую я роль играю в этом творении?», но если на секунду отбросить все логичные мысли, то в мгновенно проникаешься в атмосферу сначала русской деревни, следом «Москвы арбатской» и уже как-то не особо отдаешь себе отчет о том, где ты, в какой ты комнате. «Кино-глаз» Дзиги Ветрова воздействует напрямую, самым дерзким и откровенным способом, он просто переносит тебя в туда, куда ему вздумается, совершает за тебя самого все мыслительные операции, разгадывает загадки и сам же их загадывает. Ты на свадьбе, где вокруг тебя полпа топла хмельных мужиков и не только; ты на заводе, работаешь на благо социализма, примаешь участие в индустриализации; ты в монтажерной, склеиваешь и объединяешь позитивы; ты на арбате, где вовсю блистают первые плоды НЭПа; тебе даже дают подивиться психически больными местной психушки; ты можешь даже принять участие в похоронах Ленина — в этом фильме тебе предстоит столкнуться с жизнью, минимально искаженной линзами объектива, поданной максимально честной, ведь в кадре вовсе не актеры, а обычные люди, идущие, например, с завода после 8-ми часовой смены, или обычные деревенские пацаны. Фильм (а точнее даже фильмы) дает понять прозрачно и откровенно, что от объектива кинокамеры не сможет уйти абсолютно ничто. Главный же герой тут, как следует, та самая кинокамера, хотелось бы даже сказать — живая кинокамера. А вообще, много что тут, если присмотреться, имеет свои глаза и уши, даже дома, даже трамваи и автобусы становятся живыми, приобретают движение и развитие благодаря параллельному монтажу, который воздействует на само подсознание, заставляя понимать аллюзии на бессознательном уровне. Фильм этот, можно сказать, о кинематографе в целом, о том, какую жизнь проживает камера и ее хозяин, о том, что кино было и всегда будет сложнейшим и величайшим искусством. 8 из 10

В 20х годах кинематограф только вставал на ноги, режиссёры гнались не за кассовыми сборами, а искали новые пути, экспериментировали, спорили о целях киноискусства. Тогда выделилась группа режиссёров, называвшая себя 'киноки'. Они выступали за отказ от литературного (сценарий) и театрального (игра актёров) элементов в кино. Главная задача кино для них - показать жизнь как она есть, беспристрастно и объективно. Дзига Вертов как раз принадлежал к этой группе режиссёров. И фильм 'Человек с киноаппаратом' - это его манифест, его видение кино. Весь фильм мы наблюдаем за одним днём жизни города. Кто-то умирает, кто-то рождается, кто-то женится, кто-то разводится. Жизнь кипит, переливается неожиданными красками, раскалывается на личные осколки, разлетается брызгами счастья и горя. За всем этим наблюдает глаз киноаппарата и его слуга-господин кинооператор. Они фиксируют эту разнообразную жизнь на бесстрастную и равнодушную плёнку, которую увидят люди через столетия, через века, чтобы снова окунуться в прошлое, выплыть посреди реки времени и вернуться обратно, но уже другими, понявшими и принявшими что-то важное. Замечательная операторская работа Кауфмана в сочетании с непревзойдённым монтажом его брата, Вертова, составляют картину от которой просто невозможно остаться равнодушным. Картину, которая перевернула мои представления о кино. Картина, которая доказала, что фильму не обязательно нужен сюжет и актёры. Сюжет тут - сама жизнь, такая прекрасная и такая чудесная. Скорее даже чудесно прекрасная. Лучшее, что я когда-либо смотрел. 10 из 10

Современный зритель обнаглел. Когда-то в нём наглости столько не было. Когда-то не было HD, 3D, долби звука в ухо не стучал, на заре киноэпохи и звука не было, а картинка была чёрно-белой... и то люди бежали в кино. А что такое кино? 'Вот ты знаешь, Оранжевая, что такое это кино?' - она вспотела от этого вопроса, помню, и побежала узнавать, потом и видосики снимать об этом стала... о кино. Кино как женщина, ей можно любоваться 24 на 7, если здоровье и деньги позволяют. Кино - это всё, что видит наш глаз. Кино - это всё вокруг нас. Кино - это мама, это про любовь, это про дружбу, это про войну, это про мир, это про космос... это про Него Самого. Мы знаем, что кино может быть музыкальным, философским, внеземным, сверхъестественным, историческим, научным, антинаучным, комиксовым, немым, цветным, про детей, про взрослых, про насекомых, про океан, про рабочих, про технологии, про машины. Как можно понять из описания и постера, наше кино - это всё обо всём. Особенно автор любит снимать ножки женские в определенных небольших количествах, возможно, для привлечения внимания мужского зрителя. А в остальном всё подряд. По кино чувствуется, что определённые гайки советские ещё Сталиным не закручены до конца. Очень своеобразное кино. Надо понимать, что в ту пору ещё многие помнят Российскую империю, да и гражданская война окончательно затихла не так уж и давно. Конец 20-х или чё это там. Идёт какая-нибудь промышленная революция, страна из недавно почти на 90% аграрной превращается в то, во что превращается. Поэтому в кадре довольно много всякого металла, стройки, автомобилей, первых автобусов, железной дороги, трамваев, вообще движухи, как это было принято в лучших фильмах американских где-то за десятилетие до нашей картины. Конечно, автор и лукавит, что-то нелицеприятное совсем не показывает (что не пропустила бы цензура), поэтому местами есть своя агитка, считай как дань времени. По понятным причинам в фильме нет православия и Бога (показали один храм с крестами, но и тот переделан в типичный советский 'Клуб'), хотя на закате своего существования Российская империя почти ни один фильм про царскую семью не выпускала без отсылок к божественному, там практически всегда можно было найти молящихся. Наверняка в настоящей, а не киношной стране советов люди тоже молились, дома хотя бы, чего нам опять-таки не показали по понятным причинам. Советский человек из нашего фильма в свободное время играет в игры (шахматы, например), загорает, занимается спортом, ест раков с пенным, слушает музыку, культурно просвещается (так ли прям это было именно в ту эпоху сказать трудно, но то, что именно так хотели себя миру показать советы - это действительно факт). Интересно ли смотреть такой разнобой? На самом деле не очень. Одно дело, если ты смотришь почти столетнюю картину, чтобы увидеть, как там жили кто-то где-то когда-то, когда вас ещё не было на свете. Другое дело, что если сегодня такое снять, то мало кто будет с таким же ажиотажем смотреть, как кто-то рождается, женится, ходит на работу и т.д. Таких ютуберов пруд пруди во всех соцсетях. Даже хорошо, что раньше кинокамера была уделом абсолютного меньшинства, и не всякий мог просто снимать что-то, ходить по городу и снимать. Когда-то давно и рабочий день был длиньше, и выходных в году почти не было. У народа не было времени долго заниматься ерундой, у некоторых вообще времени не было, даже часов. А сегодня у всех есть время, камера в смартфоне - можно снимать и выкладывать хоть круглосуточно. Только мало кто вас будет смотреть просто так. Нужна оригинальная, уникальная, нетривиальная идея для съемки - Оранжевая всё время в поиске таковой... В общем такое как это кино мы каждый день вокруг себя видим, всё время, даже ночью во снах нам по сути кино снится разного эротического, приключенческого и прочего фантастического характера - лучшая киношка, как говорят некоторые.

Выдающийся кинорежиссёр Дзига Вертов (Давид Абелевич Кауфман) искренне верил в особое предназначение киноискусства, в его уникальные способности и специфические преимущества относительно других видов искусства. Он верил, что язык кино универсален и чужд языковым, культурным и прочим барьерам. Комбинация визуальных образов может и без посторонней помощи родить в зрителе все необходимые чувства и донести до него авторскую мысль. Практическую реализацию этих и многих других идей он наглядно продемонстрировал вместе со своим братом-оператором Михаилом Кауфманом в своем самом знаменитом творении «Человек с киноаппаратом». Картина сделана без интертитров, без заранее оговоренного сценария, без декораций и актёров. Ни о каком сюжете (в привычном для нас понимании) здесь не может быть и речи. В фильме есть лишь заявленный в названии человек с киноаппаратом, который фиксирует на плёнку всё, что кажется ему интересным и привлекательным. Перед нами предстает город (на самом деле съёмки проводились аж в трёх городах – Москве, Киеве и Одессе), который в начале фильма медленно и тягуче отходит ото сна и становится по мере развития фильма всё более и более людным и энергичным. Камера авторов вездесуща. Она заглядывает во все углы бытия города и его обитателей. Ничто не останется скрытым от неё. Мы наблюдаем работу заводов, фабрик, рынков, государственных учреждений, наблюдаем за трудом и отдыхом людей, их рождением и смертью, занятием спортом и разговором за кружкой пива. Одной из замечательных черт фильма является отсутствие в ней какой-либо моральной или назидательной составляющей. Камера лишь беспристрастно фиксирует факты, оставляя право на размышления своему зрителю. Также поражают в фильме столь откровенные для своего (и не только) времени кадры с голыми женщинами, кадры родов, кадры с нищими и бездомными. Такую свободу самовыражения редко мог позволить себе в дальнейшем как советский, так и мировой кинематограф. По замыслу Вертова «киноглаз» ничем не отличается от простого человеческого глаза. Объектив камеры в ленте так же закрывается и открывается, моргает, пытается сфокусироваться на объектах, находящихся перед ним. Дальше – больше. Вертов показывает, что «киноглаз» в некоторых вещах превосходит обычный глаз. Он может останавливать время, замедлять движение, искажать видимые объекты. Что уж там, он может манипулировать сознанием зрителя. Пары минут назад вы думали, что смотрите фильм, а потом оказывается, что вы смотрите, как другие люди смотрят его же, как в сцене в кинотеатре. Точка фокуса в «Человеке с киноаппаратом» постоянно меняется. То вы наблюдаете за реальными людьми, то камера наблюдает за вами, то вы видите различные спецэффекты, то вы видите оператора, снимающего этот самый фильм, то женщину, монтирующую его же. Вертов при помощи искусного монтажа виртуозно манипулирует своим зрителем на протяжении всего часа экранного времени. «Человек с киноаппаратом» неоднократно назывался лучшим документальным фильмом всех времён и народов. Что ж, вполне справедливо! Мотивы шедевра Вертова можно найти в работах документального жанра таких мастеров, как Жан Виго, Лени Рифеншталь, Годфри Реджио. А визуальные находки Вертова, показывающие попросту безграничные возможности кинематографа, перекочёвывают из одного фильма в другой уже на протяжении более восьмидесяти лет. 10 из 10

В 20-е годы новаторы от кинематографа предлагали полностью отделить данный вид искусства от театра и литературы, лишив его сюжета, драматургии и актеров и оставив голый 'киноязык'. 'Человек с киноаппаратом' - попытка приверженца этих взглядов Дзиги Вертова воплотить их на практике. Рассуждать о том, прав ли был Дзига или заблуждался, можно до бесконечности. Чем-то его концепция определенно привлекает. С другой стороны, пойдя кинематограф по этому пути, многие гениальные фильмы, которыми восторгаются несколько поколений потомков Вертова, не были бы созданы. Впрочем, суть не в этом. А в том, что 'Человек с кинематографом' удивительно актуален в наши дни, когда балом мировой культуры правит стихия под названием 'инди'. Инди-кинематограф, он же арт-хаус, со своей тягой к оригинальному и экспериментальному, фрагментарному и провоцирующему, духовному и глобальному (шутка ли, если главной премьерой года становится 'Жизнь за один день', слепок из тысяч интернет-роликов?), созвучен настроениям Вертова и его единомышленников. Больше всего в этой ситуации радует ощущение культурной преемственности, ведь нынешний поиск новых форм постижения реальности в чем-то похож на плодившую сотни течений и направлений эпоху модернизма. Но оставим культурологию. На мой взгляд, произведение искусства имеет право считаться таковым, коль скоро способно дарить эстетическое удовольствие и тем, кто не знаком с теоретическими посылками. 'Человек' именно таков. Эффект достигается при помощи того самого киноаппарата - стержневого образа картины. Сильнее, чем в любом другом фильме на моей памяти, тут происходит отождествление зрителя и объектива камеры. Последний, в свою очередь, наблюдает за миром не со стороны, а как бы изнутри (аплодисменты Вертову), сливаясь и растворяясь в нем. Поэтому название фильма можно истолковать как буквально, так и метафорически: киноаппарат - это глаз, способный преображать окружающие его 'видимые явления' (фраза из аннотации к картине) и видеть в них красоту. Глаз художника. При таком раскладе неудивительно, что фильм смотрится непросто: чтобы выразить и воспринять подлинное, нужен труд. Это определенно не видео для расслабления. За тех, у кого созерцательно-пассивное начало в крови, можно не беспокоиться, а вот деятельным и активным усидеть будет сложнее. Но и они, уверен, вскоре попадут под обаяние картины и погрузятся в кинотранс. Почему? Потому что и отчаянные сорвиголовы способны насладиться закатом, морским прибоем или шумом листвы на ветру: в этих явлениях - гармония и естественность. Того же удалось добиться и Вертову: хаос бесчисленных 'видимых явлений' превращается в уравновешенный и самодостаточный космос. Выражение 'высокое искусство' звучит по отношению к 'Человеку' ничуть не пафосно. Тем более что техническая сторона достойна восхищения. Операторская работа - высший пилотаж. Посмотрев ранее не один немой фильм того периода, даже не подозревал, что в 20-х годах могли снимать ТАК, на несколько порядков виртуознее. Каждый план - учебник по композиции для начинающих фотографов и операторов. Отдельного упоминания достоин изощренный и филигранный монтаж, задающий произведению пульсирующий, но ни разу не диссонирующий ритм. Поневоле задумаешься, что монтаж и есть интонация того 'языка', который позволяет кинематографу использовать невербальные каналы коммуникации со зрителем. Ну и нельзя совсем уж обделить вниманием содержательную часть. 20-е годы - это не далекая, но уже история. Для всех интересующихся жизнью в СССР периода НЭПа просмотр данной ленты будет однозначно полезнее чтения занудных талмудов. Правда, один просмотр - чересчур мало для этой киносимфонии. 9 из 10

Этот фильм киношники ставят на первое место в списке лучших документальных лент всех времен. Документальное кино я не очень люблю. Оно часто оно нудное, без драйва, за удачно подмеченными моментами следуют проходные кадры, съемки не изобретательны…. А между тем все неигровое кино началось с фильма «Человек с киноаппаратом», фильма, который прямо пышет энергией и изобретательностью. Дзига Вертов задал такие стандарты документалистики, которые, к сожалению, режиссеры неигрового кино не приняли. На вооружение были взяты многие технические вещи, как съемка скрытой камерой. Но они не приняли главную идею Вертова, идею воспринимать кино не просто как фиксацию действительности. Кино должно быть художественным поступком, стремлением к свободе, поэтому настоящие наследники Дзиго это не документалисты, а игровики – Годар, Тарковский и прочие. Немое кино все-таки серьезно устарело, тяжело его сегодня смотреть. Актеры в фильмах Эйзейнштейна, Ланга переигрывают, монтаж для современного глаза выглядит не органичным. Фильм же Вертова кажется сверхсовременным. Мы видим жизнь города, она кипит. Люди рождаются, радуются, плачут, живут, умирают. Камера Михаила Кауфмана, брата режиссера, беспристрастно наблюдает за всеми этими событиями. Не просто наблюдает, как советуют современные документалисты. Дзига Вертов безжалостно режет и режет пленку, создавая потрясающие монтажные склейки. Гениальный фильм, а ведь режиссеру тогда было лишь около 30 лет. 10 из 10

Что сказать, шедевр, который можно смотреть бесконечно. Смотреть глазами кинообъектива, смотреть, и видеть само течение жизни, саму жизнь. Кино, снято одновременно как эксперимент, и как манифест нового советского авангардного искусства. На заре документалистики. Помимо самого революционного подхода к кинопроцессу вообще (отсутствие сценария, актёров, декораций...), ценность представляет собой сам подход к монтажу, безусловно, революционному и гениальному, но несмотря на это, кино имеет такую художественную целостность композиции, что оно затягивает, завораживает, и мы невольно живём 'внутри кино', живём в 20 годах прошлого века, и видим жизнь, такой как она есть.

По правде говоря, я не знал о чем написать после просмотра киноленты «Человек с киноаппаратом», которую снял советский режиссер Дзига Вертов в 1929 году. Это затруднение возникло у меня, так как в фильме нет сценария, отсутствуют декорации и актеры. Данная документальная кинолента с хронометражем один час и семь минут я бы назвал икебаной. Ведь в основу икебаны положен принцип изысканной простоты, достигаемый выявлением естественной красоты материала. В творении Дзиги Вертова прослеживается точно такой же принцип. Как утверждает сам режиссер, эта экспериментальная работа направлена к созданию подлинно международного абсолютного языка кино на основе его полного отделения от языка театра и литературы. Понять это не составляет сложности, а вот вникнуть – совсем непросто. Только спустя несколько мгновений, мне удалось выявить суть этого изречения и разложить по полочкам в своей голове. Кадр, в котором снизу вверх был показан мост, а над ним небеса с проплывающими облаками – это и есть язык кино. Сказать с достоверностью, что символизирует для режиссера данная сцена не могу, но для меня – олицетворение грани между добром и злом, между этим миром и потусторонним. Еще одним ярким примером являются кадры, в которых показаны развод между парой, плачущая у могилы женщина, свадьба и женщина, которая производит на свет младенца. Все это и есть киноязык. В этих сценах показаны неотъемлемые истины нашей жизни. Операторская работа Михаила Кауфмана и Глеба Троянского, безусловно, заслуживает похвалы. Они несколько раз подвергали свою жизнь опасности. К примеру, оператор в одной сцене стоял на дверях движущейся машины и снимал при этом людей в параллельно движущемся автомобиле. Это говорит о том, что он без памяти влюблен в свое ремесло. Хороший оператор, как и режиссер подобен лекарю, который может выглядеть как оборванец, однако при одном взгляде на больного у него тотчас же зажигаются искры в глазах в предвкушении интересного дела. Были в киноленте кадры, которые мне не вполне понятны: кадр, в котором камера установлена под лестницей и захватывает спускающихся мужчин и женщин или сцена, в которой полная дама сидит на вращающемся стуле и крутит тазом. Музыка, на мой взгляд, была совершенно лишней. Она никак не хотела прийти в согласие с повествованием. А вот монтаж порадовал, особенно кадр, в котором человек с киноаппаратом находился в кружке с пивом, а также кадр с шахматными фигурами, которые одним прикосновением реки, сами становились на свои места, ну и разумеется, кадр с киноаппаратом, который сам вышел из ящика, встал на подставки и принялся жить своей жизнью. В 2014 году британский журнал «Light and Sound» назвал картину лучшим документальным фильмом всех времен. Я абсолютно не могу с этим согласиться. Он ни в какие сравнения не идет с такими документальными фильмами, как «Соль Земли», «Home», «Нанук с Севера» и т.д. Если фильм не вызывает каких бы то ни было эмоций, то для меня, он несет собой столько же смысла, как балалайка в пятой Симфонии в до минор Бетховена. Творение Дзиги Вертова может и хорош с технической стороны, но в нем нет ничего, что тронуло бы меня, в нем отсутствует душа. Картина, мне думается, является попросту аттракционом операторских ухищрений.

Шум и суета города, щелчки механизмов, беготня и толкотня людей, бытовые эпизоды обывателей – вот то, что ухватывает камера Кауфмана. Сразу оговоримся, что фильм «Человек с киноаппаратом» бессюжетен, и это обстоятельство делает его похожим то ли на картину художника-пуантилиста, беспорядочно наляпавшего на холст пятна краски, бисер, куски газеты и хлам в которой более менее цельный силуэт можно углядеть только издалека, то ли на строфы свихнувшегося поэта, записывающего и рифмующего всё, что видит. Киноэксперимент Вертова не предполагает глубокого осмысления чего-либо, не отсылает к проблемам мировой экономики или социального неравенства и уж тем более в нём нет вычурной красивости и постановочности кадров. Киноглаз не знает рас, полов, социальных стратов, он фиксирует представителей самых низов общества, наравне с холёными аристократками в забавных шляпках-колокольчиках и жемчугах. Более того, город для Вертова ценен в обобщённой своей картине: помпезные здания и автобусные остановки, чугунные фонтаны и деревянные скамейки, даже дым из трубы, создают урбанистическое пространство, где только деревцам, кажется тесно и одиноко, а телефонная трубка грубо и нелепо заслоняет небосвод. Фильм показывает жизнь в некоем темпоральном срезе, ограниченном неделей, где будни выступают антитезой выходных. Динамика уживается с неподвижностью. Однако, по мере разворачивания фильма, ритм и скорость съёмки всё нарастают, даже дама, эпохи Гетсби, как-то слишком суетливо и торопливо напяливает на себя бюстгальтер и прихорашивается. Кажется, Вертова безумно радуют «фокусы» с жалюзи, складным объективом фотоаппарата, и манипуляции с трёхногим штативом. Он любуется снующими по организму города самолётиками и трамвайчиками, хромоногими машинками, пугающими зазевавшихся горожанок. Рычаги, шестерёнки, всякие непонятные детальки, которые сейчас можно было бы назвать хламом, интересным разве что для музейных работников или же заигравшихся стимпанкеров и индустриальщиков, наполняют киноплёнку как шары новогоднюю ёлку. Чувствуется, что эти детальки заставляют Вертова трепетать от восторга. Это подобно магии айфонов, гаджетов, геликоптеров и роботов, привораживающих в наши дни всё больше хомо-сапиенсов (которых видимо уже скоро можно будет именовать хомо-техникусами). Миленькая музыка, улыбающиеся пролетарии и их чада пытаются создать атмосферу чего-то чудесного. Но не очень-то им это удаётся. Рваность сюжета, эдакая клиповость и плакатность, слабенькие эксперименты с двойным и диагональным кадром (которые тогда были в новинку и творцы кино только начинали осваивать эти приёмы) и перегруженность городских планов, некрасивость и непричёсанность города, а также постоянное кручение колёс, от которого чувствуешь себя кофейным зерном в кофемолке, всё более раздражает. Бытовизм подавляет и временами коробит. Урбанистические локации «машины», «завод», «рынок» хочется разбавить натуралистическими, такими как, например, «вода», «лес», «небо». А также движение, которого становится уже к середине фильма слишком много, желательно было бы разнообразить замедленными или остановленными кадрами (скромненькая попытка чего была предпринята в фильме), размытым вторым и третьи планом. Не плохо было бы добавить открытый, заполненный воздухом и ветром, без построек горизонт. Внесло бы эстетику и экспрессию использование в проекте изогнутых линий рек, тропок, античных статуй к уже представленным на плёнке прямым линиям улиц, колонн, рельс. Фильм по сути нейтрален, не вызывает ни восторга, ни отвращения, ни удивления, ни скуки, как впрочем не создаёт и цельного впечатления о чём-либо. Воспоминание о кинокартине улетучивается быстро как вчерашний сон, а геометричную мозаику из кружков, квадратиков, ромбиков, линий хочется взять и раскидать на несколько коротких роликов с более тяжёлой и индустриальной музыкой, возможно снабдив экстрим-вокалом (но это так, мечты не в тему). Зрителю практически невозможно остановить внимание на каком-то одном объекте или персонаже. Только взгляд зацепится за яркий кадр, как его почти сразу уносит в пучину новых немыслимых человеческих и машинных нагромождений. Покойника проносят со скоростью разбитого болида на пип-стопе, а дама в салоне красоты впопыхах прихорашивается, словно ей за час необходимо успеть и обед приготовить и на свидание собраться, да ещё не забыть туфли забрать из ремонта. Видимо Вертов надеялся, что зритель сам себе придумает полноценный сюжет, каким-то немыслимым образом состыковав хаотично наляпанные пятна реальности эпохи Гетсби. В общем, хотелось увидеть реальность человеческую, а не трамвайно-фабрично-гаечную. Как-то не очень привлекателен Лего-мирок со стимпанковской примесью. Старинные фильмы обычно очень атмосферны и уносят в далёкую и романтичную эпоху Гетсби или Эдуарда, Виктории или Марии. Красивые гобелены и резные серванты, фарфоровые статуэтки дам в фижмах и кринолинах, сказочно-красочные платки с народными мотивами и плетённая из ореховых прутьев утварь, громоздко-забавные чугунные утюги и вышитые кошельки, зефирно-причудливые или аскетичные интерьеры – вот что мы видим в фильмах примерно тех же времён, что и этот («Унесённые ветром», «Грозовой перевал» и т.д.). Но в «Человеке с киноаппаратом» никакой симпатии к эпохе мы не видим, Вертова радуют только механизмы и люди, если они подражают механизмам. Возможно, в наши дни Вертов снял бы «Железного человека» или «Трансформеры». Немного грустно, но главная идея фильма мной не была понята, а только отмечены рыхлые фрагменты чего-то неопределённого… Фильм похож на некий поток сознания, символов, уносящий вихрь скорости… Особым воплощением времени здесь, несомненно, служит поезд, как например эпоху барокко олицетворяет парик. В целом фильм не так уж плох для просмотра в зале ожидания вокзала или аэропорта, ретро-кафе, на тематической вечеринке в качестве фона. 5 из 10 За эксперимент и приятную музыку. Остальное я не знаю, как оценивать.

Яркий, динамичный, отточенный, живой, вдохновляющий и поражающий фильм! Ни одного лишнего или недостающего кадра, идеальная композиция, неожиданные ракурсы, экспериментальные наложения, интересный монтаж - одним словом, шедевр, который необходимо увидеть! Мастерство гениального Вертова гармонично дополняет музыка Майкла Наймана, величайшего британского композитора. Смотреть всем без исключения!

В своём документальном фильме «Человек с киноаппаратом» Дзига Вертов впустил зрителей в завораживающую экскурсию по обычной жизни людей 20-х годов, показав самые мелкие, но одновременно самые важные моменты, из которых и строится картина под названием 'жизнь'. Вертов открывает нам новый способ взглянуть на мир — «киноглаз», который позволяет дойти до самой сути вещей, показывая людям то, чего они не смогли бы увидеть в обычной жизни собственными глазами. Он обрисовывает особую связь между миром и его камерой: она как будто всевидящее око, подглядывает за нами и оставляет на киноленте маленькие кусочки бытия. Камера снимает всех без исключений: и богатых, и бедных, счастливых и несчастных. Режиссер даже иногда выдвигает камеру на первый план, доказывая всем, что она точно такой же герой фильма. А где только она не побывала за эту съемку: на рельсах перед движущимся поездом, на движущейся машине, на заводских трубах, посреди оживленной улицы и даже в шахте. Но у камеры есть ещё одна роль — роль фокусника, который играет и манипулирует нашим сознанием. Так, например, по ходу фильма мы думаем, что смотрим фильм сами, а потом в какой-то момент нам уже показывают, как другие люди смотрят фильм. Это ли не удивительный фокус? Но самое главное место в фильме принадлежит именно монтажу, с которым Дзига Вертов играет на протяжении всего фильма, экспериментируя с каждым кадром. Монтаж — это то, что так искренне передает всю ритмичность и динамичность жизни, её круговорот вещей и событий, что как бы задаёт свой эфемерный звук, благодаря чему фильм прекрасно обходится и без музыкального сопровождения. Приемы монтажа открывают перед нами много нового, например: ракурсная съёмка предлагает взглянуть на вещи под другим углом; ускоренная или замедленная съёмка акцентирует нас на определенных моментах, что в обычной жизни было бы невозможно. Всё это однозначно дает огромное эмоциональное воздействие на зрителя и помогает глубже понять мироощущение, передаваемое режиссером, не хуже литературы или театра, утверждая киноиндустрию на абсолютно новый уровень. Советский режиссер Дзига Вертов был настоящим фанатом своего дела, который искренне верил в преимущество кино перед другими видами искусства. Его дерзкий фильм «Человек с киноаппаратом» показывает нам абсолютный язык кино, который способен понять каждый человек, ведь он является международным. Комбинация визуальных образов с монтажом делают своё дело и рождают в каждом из нас самые разные эмоции и чувства, чем цепляют современные режиссеры и по сей день.

Картину Дзиги Вертова «Человек с киноаппаратом» 1929 года по праву можно считать квинтэссенцией советского авангардного кинематографа. Хотя достойное кино существовало как до Дзиги Вертова (плавные драмы с множеством элементов театра), так и во время (к примеру, всем известный Сергей Эйзенштейн), но в чем же феномен «Человека с киноаппаратом»? Что делает его таким культовым? Во-первых, давайте попробуем определиться с жанром. Дзига Вертов снял бессюжетный немой экспериментальный документальный фильм. В чем документальность картины? Режиссер в прямом смысле захватывал реальность, снимал на улицах Одессы, Киева и Москвы всё, что казалось ему интересным. И действительно, несмотря на многие возгласы в духе «черно-белое старое кино несмотрибельно в двадцать первом веке», Дзига Вертов сделал по-настоящему интересный, причем документальный, фильм. Мы (зрители) будто бы прогуливаемся по улицам только основавшегося Советского Союза, заглядываем в кабаки, парикмахерские, квартиры людей, наблюдаем за их жизнью; посещаем спортивные стадионы и крыши зданий. Несмотря на то, что фильм является бессюжетным, у него есть своя чёткая форма. Ключевую роль здесь, конечно же, играет монтаж. Вообще, Дзига Вертов и многие его кино-соотечественники: Сергей Эйзенштейн, Лев Кулешов, Всеволод Пудовкин и мн. др., являются родоначальниками всего мирового киномонтажа. Без авангардного подхода этих людей к кинематографу, трудно представить, по какому направлению пошло бы сие искусство; они были гениальными теоретиками своего времени, положившими начало множеству классических кино-приемов. Монтаж в «Человеке с киноаппаратом» это поэтическое переосмысление реальности, а не просто сюжетные склейки. Дзига Вертов утверждал, что камера совершеннее человеческого глаза, ведь посредством монтажа она создает новую, улучшенную реальность. Кстати, как мне кажется, несмотря на свою бессюжетность, элементы логичной последовательности сюжета все же получились в картине. Фильм начинается с трансляции ненаполненного никем зала, а также с пустых улиц городов, камера захватывает всё очень медленно и плавно — будто бы картина трактует утреннее время. Далее по ходу всего фильма мы будем наблюдать где-то красочные и яркие, где-то меланхоличные и тянущиеся, а где-то и вовсе метафоричные сцены. Концовка картины по своей форме — прямая противоположность началу: заканчивается молниеносными монтажными склейками и кишащими людьми улицами, достигая в конечной, последней точке как бы апофеоза. За быстрыми монтажными склейками следует глаз наблюдателя, тот самый кино-глаз, который закрывается вместе с ложащимся на него поверх объективом. СССР тех времен это еще не железный занавес, в то время у творцов еще существует некое поле для художественной реализации. Зрителям, которые думают, что совсем ничем не смогут удивиться, в этом фильме определенно будет на что посмотреть, и, возможно, вы будете даже шокированы. Так, например, в фильме есть сцена с рождением младенца. Причем без какой либо цензуры и стеснения, зрителю показывают все как есть, потому что, не забывайте, это всё-таки документальный фильм. Или, к примеру, особенным с точки зрения соотношения цензуры и исторической эпохи является кадр оголенной девушки, которая переодевает бюстгальтер, ее снимают со спины. Тут напрашивается шутка про то, что чернуха в отечественном кино была задолго до Балабанова. Помимо прочего, картина 1929 года уже имеет отсылки к кинематографу более ранней эпохи. Фильм «Человек с киноаппаратом» отсылает нас к культовым отцам-основателям кинематографа братьям Люмьерам. Даже более того, фильм Дзиги Вертова будто показывает свое превосходство над знаменитым «Прибытием поезда», его форма более совершенная. Итак, ближе к концу фильма мы видим кадр, в котором зрители сидят в кинотеатре и наблюдают картину прибытия поезда, но, автор четко показывает, что они в кино. Далее происходит пара быстрых склеек и вот уже мы — зрители — находимся на железной дороге, мы лежим на ней, и через пару секунд по нам промчится поезд. Особенность этого кадра в том, что камера действительно находится прямо на рельсах, а не где-то поодаль, снимая поезд сбоку. «Человек с киноаппаратом» невероятно красиво снят с художественной точки зрения, даже на сегодняшний день некоторые кадры и монтаж поражают. Следует отметить такие приемы Дзиги Вертова как: голландский угол, зеркальная съёмка, покадровая съёмка, ускоренная съёмка, совмещение двух и более изображений на одном кадре, новаторские приемы масштабирования человека на фоне объекта, слоу-мо, ручная съёмка, съёмка в движении и так далее. Резюмируя всё вышесказанное, этот фильм обязателен к просмотру всем, кто интересуется кино, фотографией или просто историей культуры и искусства нашей страны. «Человек с киноаппаратом» — база советского киноавангарда и отечественного кинематографа в принципе.

Странный фильм, этот 'Человек киноаппаратом'! Ничего подобного за всю свою короткую жизнь я еще не видел, да и не факт, что увижу. Уж очень своеобразным получился сей шикарный фильм. Он ни на что не похож принципиально. И самое интересное, что Вертов затавил меня смотреть обыденную жизнь людей, как малыши смотрят сказки. Он попросту заколдовал меня повседневностью, которая настолько необычна, что у меня сложилось ощущение, будто я только глаза открыл, а все до этого было сон или что-то в этом роде. Честно сказать, я не могу определить принадлежность 'Человека с киноаппаратом'. Как я сказал, этот фильм не похож ни на какой другой. И виной этому прежде всего я вижу развитие спецефических жанров икусства и масскульта, который имел место начиная с окончания Первой мировой войны. Дело в том, что начиная с двадцатых годов двадцатого века в сознании многих людей произошел культурный переворот. Стремительно развивались спецефические жанры искусства. Человеческий разум создавал настолько уникальные вещи, понятные всем и непонятные никому. Не обошло это веяние стороной и кинематограф. Причем советская республика в культурном плане ни чуть не уступала, а иногда и превосходила передовые образцы западного искусства. К слову, такой инфернальный мастер провокации и гений живописи Сальвадор Дали напару с не менее талантливым Лусиом Бунюэлем в том же 1929 году снимают своего знаменитого 'Андалузского пса'. Признавая гениальность этих испанцев не могу не провети параллели с фильмом Вертова. Поэтому, на мой взгляд, советский кинематограф этого периода, являлся одним из самых передовых. Фильм Вертова получился по истине оригинальным. В нем нет сюжета. Фильм без надписей. Фильм без сценария. Фильм без декораций, актеров и т.д. Но в тоже время 'Человек с киноаппаратом' является сплетением сотен разнообразных сюжетов, заставляя зрителя активировать бурную мозговую деятельность, разворачивая то, что видит киноаппарат в сюжетные линии. Этот удивительный обзор сам того не желая превратился в увлекательное сюжетное кино. Вернее, в увлекательную экскурсию. Экскурсию в обычный мир людей двадцатых годов, который смотрится настолько непосредственно и естественно, что невозможно не восхищаться этой чистой магией кино. Очень жаль, что гайки системы уже стали закручиваться, не дав этой, авангардной волне деятелей искусства сделать советскую республику авангардом мирового кинематографа. В общем говоря я по-хорошему поражен этим фильмом и в тоже время немного обижен на Вертова. Уж слишком мало он мне показал, я хотел смотреть еще и еще. Вертов превратил меня в этот самый киноаппарат, сделав меня органичным продолжением 'коробочки на треноге'. Кроме того, просмотр фильма с музыкой Пола Ньюиана сделала просмотр еще более увлекательным. Само собой разумеется, что этот фильм я буду смотреть еще не один раз... 9 из 10

1929 год - Голливуд уже покорил зрителя высокобюджетными фильмами Дэвида Гриффита и комедиями Чарли Чаплина. Фриц Ланг снял культовую антиутопию «Метрополис», европейские кинопостановщики выпускают грандиозные исторические драмы, а двумя годами ранее мир услышал первое звуковое кино. Именно в 1929 году выходит главная новаторская работа яркого представителя русского авангарда, одного из основателей и теоретиков документального кино режиссёра Дзиги Вертова «Человек с киноаппаратом». Немая бессюжетная картина по замыслу автора должна была продемонстрировать безграничные возможности киноязыка, отсекая инструменты театра и литературы, и вывести кино в отдельную категорию искусства. Для оператора Михаила Кауфмана (брат Вертова) эта картина стала шестой по счёту работой в кино, в которую он постарался вложить весь накопленный опыт операторского ремесла. И сделал это весьма успешно. В фильме можно увидеть многочисленные приёмы съёмки - различные ракурсы, скошенный угол (сейчас более известный как голландский), съёмка в отражении, двойная экспозиция, ускоренная и покадровая съёмка для анимации, реверс, субъективная камера и совмещение нескольких изображений в одном кадре. Всё это станет базой для множества следующих фильмов мирового кинематографа, которая не теряет актуальности и на сегодняшний день. Но можно ли считать фильм Вертова абсолютно бессюжетным? С первых секунд на экране мы видим титры: «Настоящий фильм представляет собой опыт кино-передачи видимых явлений». Видимые явления в данном случае - городская жизнь в рамках одного дня трёх крупных городов: Москвы, Киева и Одессы. Весь фильм собран женой режиссёра Елизаветой Свиловой из коротких документальных фрагментов с помощью ассоциативного монтажа. Различные сцены склеены так, чтобы вызвать у зрителя мысль о взаимосвязи или подобии показанных образов или событий. Но произведение не является хаотичным набором кадров. Сюжет в нём всё-таки есть, просто более глубокий, чем обычно привык видеть зритель того времени. Главным героем картины выступает сам киноаппарат, местами вместе с Кауфманом. Среди зрителей мы оказываемся в зале кинотеатра, чтобы под первые звуки оркестра отправиться в путешествие вместе с камерой и её глазами увидеть жизнь. Замерший город оживает от сна, превращаясь в огромный механизм спешащих людей и машин. Режиссёр даёт нам возможность прожить один день той эпохи - разглядеть улицы и лица, производства и фабрики, спорт и досуг. Прожить день правильной жизни советского человека. Как говорил Вертов «Я, слуга рабочего класса, отдаю все силы без остатка на службу этому классу не по принуждению, а сознательно и добровольно». Сколько действительно правды в этих словах - нам неизвестно, но пропаганда советской власти дала огромную поддержку государства, что соответственно напрямую повлияло на распространение и успех фильма. Хотя в качестве основного эксперимента данной работы автор и заявляет идею «Кино-глаза» - камеры беспристрастно парящей и наблюдающей со стороны, а иногда и из центра событий, за жизнью города и людей. Камеры, способной запечатлеть все те процессы, которые остаются вне поля зрения человеческого глаза и продемонстрировать широкие возможности киноязыка. Мы всё же видим историю, которую нам рассказывает не камера, а три человека - режиссёр, оператор и монтажёр. Видим её в акцентах и смыслах, крупностях и ракурсах, монтаже и контрастах. Историю более глобальную, чем один день из жизни. Скорее историю всей жизни в одном дне. Несмотря на то, что фильм стал классикой немого кино - за счёт новаторства и плотности монтажа для современников Вертова он был сложен к восприятию. Считать этот фильм бессюжетным аттракционом операторских и монтажных приёмов, или закладывать в него свои смыслы: для современного зрителя - дело личное. Но появление «Человека с киноаппаратом» - это историческое событие, знакомство с которым даст ещё большее понимание современного кинематографа.

На момент премьеры «Человека с киноаппаратом» Дзиги Вертова десятой музе (кинематографу) было уже более тридцати лет, а если считать датой рождения кинематографа первые попытки пионеров, чьи имена сейчас известны лишь знатокам, создать некую «фотографию жизни», то и больше сорока. Однако своего апогея мировой кинематограф достигает именно в 20-ых годах 20-го века. И именно в картине «Человек с киноаппаратом». Не зря в 2014 году авторитетное британское издание Sight & Sound, проведя опрос среди двухсот именитых фильммейкеров, ставит картину Вертова на первое место в списке ВЕЛИЧАЙШИХ документальных лент. Мы помним, как постепенно и уверенно развивался кинематограф: первый массовый показ братьев Люмьер, увеличение длительности лент, появление титров, спецэффектов, родоначальником которых стал Жорж Мельес, актерская игра, которая переходит из театра в кино благодаря театру Комеди-Франсез. И только в 10-ые годы начинаются эксперименты с крупностью кадра, а также формирование монтажного языка, куда значимую лепту вносят американец Дэвид Гриффит и советский режиссер Лев Кулешов. Несомненно, Дзига Вертов был авангардистом, человеком, опережавшим свое время. Режиссер восхищался техникой, в частности камерой, и отрицал всяческое сходство киноискусства с искусством театральным. Он видел в кинематографе что-то принципиально новое, абсолютно другое и утверждал, что камера является неким сверх-глазом, способным увидеть и запечатлеть то, что недоступно человеческому взгляду. Опять таки, именно опыт прошлого позволяет Вертову стать авангардистом, так как по его мнению истинной целью кинематографа было создание новой реальности на базе подлинного материала. Не секрет, что в ленте главным героем становится не оператор, не люди и даже не город, а сама камера, которая благодаря стоп-моушн на 59-ой минуте оживает и самостоятельно выходит из кадра. И тут мы будто чувствуем смущение треногой, которая понимает, что ее место, так сказать, «по ту сторону объектива». Что такое стоп-моушн? Анимационная покадровая съемка, когда после каждого кадра меняется поза, ракурс, цвет. Стоит сказать, что «Человек с киноаппаратом» не зря называют квинтэссенцией кинематографа, потому что помимо стоп-моушна Дзига Вертов использует в фильме практически все известные в 20-ые годы средства монтажа, которые используются до сих пор. Это и эффекты слома, и ракурсная съемка, это рапид и ускоренная съемка, словом, все, что только могло существовать в первую четверть 20-го века. Однако, вопреки, казалось бы, скудным условиям для кинематографа Вертов доказывает, что кино - это передовое изобретение, которое стоит над всеми видами искусства и не нуждается ни в актерах, ни в титрах, ни в сценарии, ни даже в музыкальном сопровождении. И несмотря на то, что в кинотеатрах картину все таки озвучивали живым музыкальным сопровождением, стоит отметить, что лента являет собой самостоятельное симфоническое произведение именно благодаря плотному и интенсивному монтажу. И сегодня, в XXI веке, когда у «Человека с киноаппартом» есть несколько так называемых синглов, фильм стоит хоть раз посмотреть без звука, чтобы удостовериться, что Вертов сумел искусно передать звук настоящей жизни: будь то завод, шахта, квартира или городские улицы. Думаю, большинство ныне живущих киноманов удивит тот факт, что именно «Человек с киноаппаратом» стал причиной гонений на автора. А произошло это оттого, что фильм является непосредственным примером клипового монтажа, где скорость смены кадров в четыре раза выше чем у обычного фильма 20-ых. Лента Дзиги Вертова после премьеры уходит в небытие на три десятка лет. И лишь после смерти режиссера в 60-ых благодаря кинематографистам новой французской волны «Человек с киноаппаратом» не только вновь становится известным публике, но и получает звание лучшего кинопособия для новаторов будущего, которое закреплено за картиной по сей день.

Фильм Дзиги Вертова можно назвать настоящей энциклопедией кино, справочником для режиссеров, операторов, монтажеров. Разнообразные кадры, ракурсы, планы, эффекты переходов и многое другое — все это уместилось в часовой отрезок — столько длится фильм. Центральный образ — это, безусловно, кинокамера. Явление уже само по себе необычное, новое. Это видно даже по реакции попавших в кадр людей — одни недоумевают, другие смеются, видя человека с ящиком на ножках, третьи просто в ужасе убегают. И это, действительно, естественная человеческая реакция, ведь Вертов не снимает актеров, он снимает жизнь. Образец подлинной документалистики, сочетающей в себе реальность и искусство. Еще один образ, связанный с кинокамерой, сквозной символ — глаз. В фильме много крупных планов глаз разных людей. Но глаза есть не только у людей, видеть могут и неодушевленные предметы, такие как, например, дома, у них глаза — это окна, жалюзи — ресницы. Отсюда параллельный монтаж — моргает человек/открываются-закрываются шторы, девушка умывает лицо/работница моет стекла в окнах и т.д. И постепенно до зрителя доносится главная мысль — кинокамера, точнее, ее объектив — это тоже глаз. Один из наиболее сильных образов — человеческий глаз отражается в объективе. Глаз кинокамеры живой, его нельзя назвать неодушевленным. Во многом, потому что рядом с кинокамерой находится человек. Камера — его третий глаз. И этот глаз более совершенный. Камера видит все, заглядывает в самые потаенные уголки, приближает и, наоборот, отдаляет, чтобы охватить все разом. Глаз кинокамеры отсекает все лишнее (с помощью кадрирования), подобно парикмахеру с ножницами в руках; камера выводит на чистую воду — Вертов для этой метафоры использует планы мытья головы, уборки улиц и др. Камера и раздевает, человек перед ней все равно, что голый. Камера оживляет. Куклы, манекены, скульптуры выглядят, как люди. Вертов показывает, как с помощью ракурса, композиции можно добиться этого эффекта. Даже неподвижное изображение может выглядеть динамично благодаря монтажу. К примеру, при быстрой смене кадров с фотографиями, рисунками кажется, что люди на них изображенные двигаются. Дзига Вертов приоткрывает тайну, он показывает, как монтируется фильм. Его помощница режет пленку, кадры похожи на маленькие фотоснимки. И тут же режиссер показывает уже склеенные маленькие кусочки — неподвижная фотография оживает: дети смеются, девушка смущенно улыбается и т.д. Неслучайны в фильме и многочисленные планы рук и ног. Это те части тела, которые у человека наиболее подвижны в повседневной жизни. Люди постоянно перемещаются, работают руками — все это Вертов показывает, стремясь донести мысль о том, что кино — это, в первую очередь, действие. Глаз кинокамеры выискивает движение и может его воспроизвести на экране. В кино динамика преобладает над статикой. Большое значение имеет и такой образ, как вращающийся круг. Вращаются колеса трамваев, поезда, вращаются части заводских станков, вращается круг швейной машинки, крутится карусель и катушка пленки. Все кружится, как и сам мир. Режиссер выбирает для своего кинорассказа день из жизни города. Все живет по заведенному распорядку, все циклично. Просыпается город — сначала заводы и нищие, потом магазины и средний класс. Параллельный монтаж позволяет понять насколько связаны между собой город, как целый организм, и человек в его частной жизни. Наглядный пример, камера заглядывает в окно загса, и видит, как пара подает заявление о разводе. Маленькая семейная драма. Режиссер сравнивает ее с трамваями, пути которых разошлись. Дзига Вертов показал фактически все возможности кинематографа. Все приемы актуальны и сегодня. Вероятно, потому что они относятся к творческой стороне экранного искусства. Растут технические возможности, но суть и назначение методов и приемов остается прежней. Кроме того, многие элементы фильма «Человек с кино-аппаратом» кажутся новаторскими и в наши дни. Дзига Вертов не боится вольно обращаться с жизненным материалом, что запечатлел его киноглаз. Эксперимент прошел удачно, а его результатами уже более восьмидесяти лет пользуются кинематографисты и телевизионщики всего мира.

Трудно что то написать про настоящее искусство, чувствуешь огромную ответственность за каждое написанное слово. Пожалуй один из самых крутых фильмов, который я смотрел, разинув рот и не моргая глазами, время прошло с необычайной скоротечностью. Фильм после просмотра, которого долго и неуемно думаешь о нем, анализируешь и стараешься понять значимость данной картины – самый важный фильм в истории кино или один из самых важных фильмов. Экспериментальное, авангардное, псевдодокументальное кино, являющееся азбукой вкуса любого участника кинопроцесса и зрителя в том числе. Поверить невозможно, что эту картину сняли в 30-ые годы 20-ого века, вдумайтесь только, почти 100 лет назад. Немая черно-белая работа виртуоза, чувствующего огромный потенциал кино, кино как настоящий вид искусства. Словно Гоголевская 'Шинель' для всей русской литературы, «Человек с киноаппаратом» является абсолютным образцом, вобравший в себя все кинопоцессы, все операторские ракурсы, не считая сценария. Михаил Кауфман играющий незримого/зримого оператора являет образ настоящего «шамана кино», перед оператором расступаются все, все с ним кокетничают, общаются, веселятся и интересуются. Оператор отображает новую эпоху, новую страницу жизни человечества – кинематограф. Очень приятно, что Дзига Вертов был рожден в Российской Империи и создал славу Советскому киноискусству на мировой арене. Настоящую славу в самом высоком ее понимании, и привлек огромный, неподдельный интерес у всего мирового сообщества. Фильм, несмотря на кадры из советской жизни, является абсолютно космополитичным, понятен всем и везде и каждый может оценить его, достаточно просто посмотреть его. Это доказывает его мировой статус шедевра и важнейшего кино на все времена. Авангардный, актуальный, эпичный, по настоящему крутой фильм. Горячо рекомендую посмотреть данный шедевр и прикоснуться к эпохе создания кино как искусства, к новаторскому виду искусства завоевавшее весь мир и возможно космос, где наверно тоже кто-то смотрит кино и сериалы. Оценка ничего не выражает в данном конкретном случае, но соблюдем формальность. 10 из 10

Человек с киноаппаратом - классический пример документального кино, каким оно и должно быть. Никакой постановки, только как есть. Это картина об операторе, который, где бы он ни был, имеет при себе свой 'глаз'. Око, которое фиксирует все, что видит без какой либо оценки и отношения. Оператор снимает все, что ему интересно и снимает в необычных, и не совсем удобных положениях человеку, но не оператору: снимает лежа на животе, когда через него проходят толпы людей; он снимает стоя на краю машины, когда она движется; снимает на высокой башне и крыше; снимает, сидя в воде и так далее. 'Киноглаз' - это линза, объектив, который получился благодаря наложению двух кадров. В картине так же используется множество монтажных и операторских приемов: покадровая съемка, монтаж в движении, совмещение изображений, съемка в отражении, скошенные углы и так далее. Сама картина не нисет никакой логики в себе, но она демонстрирует атмосферу 1929-го года, ритм жизни людей города, их образ жизни и моду того времени.