отзывы и рeцензии

Париж, Техас: отзывы и рeцензии

Вендерс вообще большой любитель травелогов. И они у него очень разные. Даже в «Страхе вратаря…» принцип путешествия уже ощутим, а дальше эту конструкцию он будет крутить бесконечно. Путешествие для него что пирамида: каждый раз оно оборачивается еще какой-нибудь гранью, еще каким-нибудь поворотом маршрута-сюжета. А еще путешествие удобно своей нелинейностью. Уже сентименталисты догадались, что оно осуществляется даже не на кончике пера, а на кончике языка. Да, оно полностью расположено в стиле, именно в путешествии рождается повествователь, субъект текста, у которого связь с текстом нерасторжима, который не может занять стороннюю дидактическую позицию, а вот встроить в текст, сделать его частью то, что глубоко откровенно для него самого, он это делает запросто. Идеальный травелог у Вендерса даже на «Париж, Техас» и уж точно не «Алиса в городах», а «С течением времени». Фоглер там безупречная «промокашка» режиссера, через него буквально проступает каллиграфия режиссерского стиля. Да и вообще он киномеханик, что важно, так как путешествие в кино — это путешествие именно в кино. Его пространство не делится на посюстороннее и потустороннее, оно двухмерно, как сам экран. А уж что появится на этом экране, это от киномеханика как раз и зависит. Не он сотворил этот мир, но он позволяет ему возникнуть ослепительной иллюзией. «Париж, Техас» совсем другой. Во-первых, он не про Европу. В принципе, Вендерс никогда не был континентальным режиссером. Он снял кучу художественных и документальных фильмов за ее пределами, ему как наследнику всяческого романтизма и около него важна фигура и категория Другого, и в этом интересе он всегда будет рифмоваться с Херцогом и даже встречаться с ним внутри своего кинотекста, как это случается в «Токио-га». Американский ландшафт, в отличие от европейского, почти не заселен «милыми призраками» литературы. У нас куда ни плюнь, то Петербург Достоевского, то Венеция Манна. Даже в Барановичах. Совершенно точно в Бобруйске. А техасский Париж — это просто название такое, как и в любом путешествии можно найти Одиссею, только зачем её тут искать? Беспамятство героя — идеальная формула киноландшафта, оторванного от своего литературного происхождения. Во-вторых, это всё равно про Европу. Не потому что в Техасе тоже Париж, а потому что Европа не может забывать, не для того её ужас цвёл в ХХ веке. Потому и нужна Америка как совершенно другое продолжение/вариант вечной европейской истории про трагедию. И это не комедия, это именно мелодрама как жанр, давно сбежавший из литературы и переехавший за океан, в Голливуд. Тоже ведь травелог. И вот это перекрестье делает «Париж. Техас» похожим сразу и на Антониони, и на какого-нибудь стандартного голливудского, племенного производителя мелодрам на фоне ландшафта.

Париж, Техас — это очень личное кино. Кино режиссёра для самого себя и я объясню почему. Герой не меняется. Любое повествование — это путешествие. В этом фильме проведена красивая аллегория потерянного в самом себе человека, который даже не знает куда он идёт и род свой не помнит. Но это путешествие всегда имеет конечную цель, награду, испытание. Это миссия, в которой ГГ меняется, преодолевает себя, свои кризисы. Поменялся ли Трэвис? Он хотел стать хорошим отцом, но в итоге оставил своего сына. Он хотел найти свою жену, чтобы оправдаться перед ней и самим собой и нашёл, но искупления не было. Он хотел придти на место, «где он начался», Париж и не дошёл. Он хотел поменяться из дикого, импульсивного человека, но нам не показали этой перемены. Мы видим блаженного с навязчивыми идеями, как в сонном бреду, следующего за подсознательными импульсами. Трэвис не знает чего хочет и для чего живёт. И так и не узнал. Проблемы не решаются. Логично, что проблемы не решаются. Да, он воссоединил Джейн с сыном. Но решит ли это их проблемы? Разве мы увидели, что Джейн на этот раз готова «что то ему дать»? Нам не показали её рост, её изменения. Даже её желания в действиях, только в словах. В начале их конфликта Джейн с ребёнком сбежала от Трэвиса, теперь Трэвис сбежал от них. Очевидно, что Хантеру было бы лучше и спокойнее с братом Трэвиса и женой брата. Он утолил жажду мальчика увидеть мать, воссоединиться с ней, но это не сулит ему хорошей жизни, если судить по тому, что мы увидели в истории. Хантер тут явно пострадавшая сторона. Ребёнок не должен принимать такие решения, какое позволил ему принять Трэвис (отправиться за матерью) Нет кризиса, апогея, экзальтации Весь фильм это невнятный трип. Он красивый местами, медитативный, в чём то аллегоричный. Но фильм нам не показывает проблемы. Он не раскрывает её до мурашек, не кидает нас в эти чувства гнева, страха, возмущения, которые испытывает Трэвис. Что он чёрт возьми чувствует, думает, хочет? Мы не видим этого. Он просто идёт условно от одного пункта к другому. Почему? Фильм нам этого не показывает. Нам не показывают чудовищность поступков Трэвиса из прошлого, нам не показывают грань его отчаяния (выпить пива в баре — такое себе). Где конфликт? Мы не видим конфликт, мы слушаем о нём 15-ти минутные диалоги это нечто. С молчанием по полминуты при статичной камере. Чёрт, я едва не зевал, когда смотрел диалог Трэвиса с Джейн. Он не цепляет, я ему не верю. Это просто мыло какое то. Такие хорошие актёры и я вообще не верю этой истории. Это звучит как какой то анекдот, а не реальная история, потому что мы не видим конфликт. Конфликт разочаровывает И, конечно же, сам конфликт. Начала завораживает, кажется каким то сюреалистичным. Я полагал что это что то среднее между Твин Пиксом и Пиджаком(2004). И фильм все свои 2,5 часа изматывает нас этой тайной, на которую остальные герои парадоксально-придурошно не обращают внимания. «Где ты был 4 года Тревис? Где твоя жена? Что тогда случилось? Не хочешь отвечать? Ну ладно, забери Хантера после школы, плз», что?! Фильм просто разочаровывает. Он оставляет поток вопросов, на которые уже даже не хочется искать ответы. Потому что судя по почерку режиссёра, наверняка Тревис просто молча ходил и бомжевал по Техасу. Я не понимаю героев. Я отказываюсь их понимать. Не потому что это неинтересная история. Потому что нам не показали как и в чём им можно было посочувствовать. Есть ощущение, что фильм это рассказ засыпающего деда о своей молодости, сидящего на кресле-качалке. И ты не поймёшь — он полуспит и бредит или просто всё перепутал и просто хочет, чтобы кто то слушал что нибудь, что он говорит. Я считаю, что любое творчество имеет право быть и чему то учит, что то рассказывает. Но так же считаю, что любое творчество, тем более публичное, может подвергаться критике и недопониманию, тем более, если оно претендует на пальмовую ветвь. Вим Вендерс снял фильм для себя, про свои переживания. Вдохновившись книгой, он увидел себя в этой истории, возможно ему были близки метания героя. Но чёрт возьми — я не ожидал такого разочарования. Он как будто бы побоялся раскрыть фильм полностью. Как будто ощутил страх от того, что эмоции вырвутся и что вообще эта история может получить какую то развязку. Он решил оставить всё как есть. Очень жаль

Пустыня в начале фильма, безмолвие, человек в тряпье хаотично пересекающий ее во все стороны — это бесконечная пустота в душе этого скитальца, потерянность в ориентирах, отсутствие точки опоры. Его материальный мир — в маленьким целлофановом пакетике — все что есть у него от прошлой жизни. И вот кончается вода в канистре, (душевные силы все исчерпаны до дна) он готов умереть от переполнявшей его пустоты, и случайным образом (случайным ли?) ему выпадает последний шанс. И он смог его использовать… для того чтобы обрести, в том числе, и себя, более цельного; для восстановления отношений с брошенным когда то сыном (очень коряво по началу, потом по -взрослому, оба, как заговорщики, уезжают из привычного и чересчур правильного уклада семьи брата на поиски той, которую оба помнят и с кем были счастливы 4 года назад) и вернуть радость и искренние чувства от общения сына с настоящей матерью… Что будет с главным героем дальше. Режиссер оставляет нам додумать. Дороги жизни (автомобильные трассы в фильме) длинные, много случайных съездов — две одинаковые красные машины разъезжаются на больших скоростях, и в какой из них удача, счастье..? В любом случае героя фильма, думается мне, ждет что-то новое. Он обрел себя. Повествование фильма тягуче медленное, разбавленное такой же неспешной прекрасной музыкой, разговоры негромкие и неторопливые, все выдержанно в одном ритме, который настраивает на вдумчивый просмотр, оставляет приятное послевкусие и желание поразмышлять о качественном кино.

Фильмы, которые пользуются инструментом простоты слишком обоюдно, обычно не имеет смысла разбирать. «Техас, Париж» один из подобных объектов. Выбирая, между красотой и простотой фильм выбрал за основу простоту. Но есть промежуток, где выбор пал на красоту. Этот фильм больше похож, на тот самый жанр, где смысла никто не ищет, но смотрят его все. Этот фильм хоть и не смотрят все, но суть та же самая. Искать глубинный смысл там, где его нет. Цветок среди пустыни, так и характеризуется этот фильм. Вот есть некоторые фильмы, про которые мы говорим: «хм, как они смогли это соединить, да так, чтобы это потом еще работало, привлекало и голову не закружило». (Тут могут быть примеры). Тут скорее будет уместно определить структуру фильма не смешением, а разъединением. А так же скукой и единовременной манящей привлекательностью. Фильм можно легко поделить на две части, хотя бы потому, что герой Трэвис (да он главный) никак не возвращается после событий первой части ко второй. И я бы хотел описать лично свой опыт с этим фильмом и порассуждать об этом. Именно на основе того что фильм делится на две части. Первый просмотр был скучным и только подходя ко второй части фильма к персонажу появлялся интерес. Спустя какое-то время я постоянно возвращался ко второй части. И тут главное — фильм в голове был основательно обрублен от первой части, и я уже стал рассуждать о герое, учитывая только вторую. Мое сознание полностью опустило к этому времени вступление. И так приобретя интерес к фильму, я вернулся к нему. И я с точностью могу сказать, это был как новый фильм, а скука на месте. Если после первого просмотра я говорил о главном героя как думающем о других, то при учитывании первой части это можно опровергнуть. Фильм живет у меня двумя жизнями. Обрубком фильма, где Трэвис более жертвующий, т. е. второй части. И полным просмотром, где герой не просто потерян, а он посеян и уже пустил корни. В этом и основания крутость «Техаса, Парижа». Он делится ровно на две части, двух разных фильмов и в конце ты задаешься вопросом: как они это разделили так, чтобы потом это еще работало? Это конец. Сколько-бы я не употребил слово «скучный», этот фильм навряд-ли будет в близлежащее время скучным. Просто потому, что у Голливуда уже давно нет конкурентов. И в кино они сейчас вкладываются меньше. А сегодняшний зритель как никогда голоден по действительно интересным фильмам. Вспомните того же «Логана», фильм категорически промазал в 3 основных вещах, но зритель как никогда доволен. Доволен хотя бы предпосылкой на хорошее и интересное. Я хоть и утверждаю, что не имеет смысла разбирать фильм, но сделаю. И может даже скажу почему. Фильм начинается, идет. Еще раз повторю: мне нравятся герои, которые находят в себе силы что-то делать, когда ничего делать им изначально уже и не нужно. Но вот они двигаются, что-то брыкаются и это очень близко мне, вот. Рассуждать о герое буду выбрано ибо забыл, о чем первая часть. Трэвис очень постепенно, с большой осторожностью вообще делает что либо. Пройдет лишь 20 минут, прежде чем он промолвит первое слово, и так мы наблюдаем, как он загнанный в угол пытается поделиться. И особенно это стремление раскрывает сцена во второй части фильма. Где насколько бы он не доверял девушке Джейн, он может это делать только на расстоянии. С этой стороны самое мощное действие это пуск света на свое лицо, на котором нет акцента. Герой, у которого осталось ничего, но он готов отдать все. Не иначе как герой, которого мы заслуживаем. О, и да этот промежуток в фильме. У меня отдельная любовь к нему. Сидит он, сидит она. Она не видит, он видит. И это единственная среда, где герой может чем-то поделиться. Знал бы он тайну вселенной, я думаю, он бы рассказал. Это конец и идут титры. Фильм начинается, идет. И тут вопрос. Почему герой взял кредитные карты, забрал ребенка, так как будто он оторван он всех наших ценностей. Да и вообще создается ощущение, что ему это все чуждо. Он вообще с нашей планеты. Ему знакомы извинения, изложение своих проблем. Кому вообще может понравиться такой герой? Действует он только в своих интересах, только там где ему интересно. Эгоист не иначе. Я конечно все понимаю, но не пойму одного. Как можно настолько не зависеть от мнений окружающих? Возможно, с этим вопросом у меня и появляется отчасти симпатия к нему. Но в целом это мимо. Это конец и идут титры. Фильм начинается, идет. Так давайте сложим все воедино. Злость, отрицание, торговля, депрессия и принятие. Мм, где я? А промежуток все так же великолепен. Это конец и идут титры.

Неоновая краснота букв, прорезающая темноту экрана. Гарри Дин Стэнтон. Фильм Вима Вендерса. Треньканье струны гитары Рая Кудера, доносящееся до зрителя словно эхо, отраженное пустотой и тишиной пустыни Мохавы на заглавных кадрах. Проезд камеры, охватывающий песок, скалы, валуны, колеи засохших ручьев ветра. Кажется, здесь не должно быть нечего кроме молчания, как вдруг из звенящего «ниоткуда» появляется человек в красной кепке, будто в шапочке, снятой с Кусто, в шикарном, правда запыленном и потрепанном двубортном костюме. На тонких голодных ступнях его прозаические тапки, хранящие в себе каждую милю его долгого, если не сказать вечного, пути. Зритель встречает Трэвиса в состоянии первобытного человека в полнейшем единении с окружающим миром. Миром, где нет места другому человеку, воспоминанию, или просто слову, мысли. Этот обросший, грязный мужчина с обветренным лицом и блеском печальных темных глаз и есть молчание. Все что он хочет — просто идти, чтобы, может быть, когда-нибудь, дойти до рая. Рая в месте под названием Париж, Техас. Вырванный вмешательством брата, человека из внешнего, уже чужого мира, он вынужден вновь с ним знакомиться. Он — ребенок, боящийся самолетов и ищущий поддержку в знакомых вещах. Он исчез. Исчез на 4 года, на половину жизни мальчика. Ему предстоит вновь стать отцом, для ребенка, которого он забыл, который забыл его. Предстоит вспомнить. В этом ему помогает его сын, становясь для него наставником по отцовству, указывая что им предстоит взять в дорогу и поддерживающий еле перебирающего ногами подвыпившего Трэвиса. Главный герой же наоборот со своими рацией и биноклем, примеркой «костюма отца», милым непониманием и вопрошающей улыбкой на морщинистом лице, превращается в малыша, которому требуются поддержка и понимание, а еще любовь. Самые запоминающиеся части фильма проходят в дороге: путь домой в Лос-Анджелес Трэвиса и Уолта и путь в Хьюстон к матери (что по сути одно и тоже) Трэвиса и Хантера. С этими двумя дорогами рифмуется и эпизод диалога Джейн и Трэвиса в кабинке, где каждый из героев как бы общается со своим прошлым, сквозь толстое стекло забвения. Каждая из этих сцен открывает главного героя для зрителя с какой-то новой стороны. Выйдя из пустыни как пустой, чистый лист, в конце он возвращается туда же уже, исписанной патетическими словами трагедийной повести, страницей. Типичная мелодраматическая история бытового расставания любящих людей, невозможность совместного счастья у Вендерса приобретает эпический размах, где герой повествования появляется ниоткуда и уходит в никуда, для того чтобы исчезнуть и навсегда затеряться в песках американской пустыни, покинув глянец рекламных плакатов, безликость закусочных, пустоту мотелей, и обрести покой и тишину безмолвия и беспамятства на безграничных просторах Техаса.

Париж … выдержанная пауза, чтобы каждый нарисовал у себя в воображении Эйфелеву башню, Мону Лизу, собор Парижской Богоматери и все остальное так сильно ассоциирующееся с Францией … Техас. Пустырь, голый пустырь, на котором нет ничего кроме кроме таблички «Продается» — идеальное место чтобы начать новую жизнь, если старая настолько настолько разрушена, что даже фундамент рассыпался на крошки и смешался с грязью затоптавших его сапог. На таком вот пустыре строится история фильма. Постепенно он наполняется жизнью, событиями и характерами, главный герой фильма, спустя только спустя два минут фильма начинает разговаривать, до этого лишь смотрит куда-то за горизонт. Вим Вендерс окутывает фильм роматникой безкрайней пустыни и человека настолько потерявшего смысл в жизни, что ему больше не нужно ни разговаривать, ни есть, ни спать. Все что он еще может — это идти вперед, в Париж, штат Техас, к месту на котором он сможет построить новую фильм. Фильм является одновременно тонкой семейной драмой, и историей одиночества, что совмещается в бугристую сюжетную линию, которая на протяжении 2х часов может удержать зрителя в ожидании развязки. История долго раскачивается, сродни пейзажам на фоне которых она происходит, пейзажи меняются и история тоже. Можно было бы сказать, что сюжет прост, ничего особенного и т. п. но подача, подача берет свое и наверное любая история может показать себя с лучшей стороны, если ее правильно подать, и в итоге про сценарий уже нельзя сказать ни одного не лестного слова. Говорят к фильмам еще пишут музыку. В случае с «Париж. Техас» абсолютно нельзя отделить от фильма, настолько они сливаются воедино. Музыка от Рэя Кудера, картинка от Робби Мюллера, оператора фильма, — идеальна. Пейзажи бескрайних пустынь, летящие вдалеке самолеты, огни большего города, два давно влюбленных человека, разговаривающих после долгой разлуки — получаются безумно чувственными и проникновенными. Постановка сцен критична для фильма — поменяй двух персонажей местами и все пошло бы прахом, магия растворилась, но Робби Мюллеру и Виму Вэндерсу все удалось. Ни одного из актеров этого фильма я не могу припомнить ни в одной из других ролей, настолько сильно они теперь ассоциируются в памяти только с персонажами этого фильма. В фильме нет громких моментов, персонажи не кричат, не ругаются, не выпендриваются, однако в каждом движении, каждом взгляде, в каждом неуверенном переминании с ноги на ногу, проявляется качественная актерская работа, в которой актеры чувствуют то, что играют. Характеры — основная составляющая каждого из фильмов Вима Вэндерса, и здесь они переданы так, что им хочется верить, это живые люди, живые эмоции. Отдельная благодарность за Настасью Кински. Появляющаяся где-то на середине фильма актриса, наполняет всю историю своей невероятно широкой улыбкой, Джулии Робертс до такой пожалуй еще далеко. Актриса очень красива и выразительна, и как никто другой подходит своему персонажу. Фильм идеален для тех, кто любит слегка монотонные, долго раскачивающиеся «road-movie» в стиле Джима Джармуша и конечно же в стиле самого Вима Вендерса. Париж … песчаные дюны простирающиеся так далеко, как только может видеть глаз, запыленные, старые башмаки, вода как главная ценность, стоящие вдалеке друг от друга одноэтажные домики, и дорога простирающаяся посреди мира, идущая из ниоткуда, в никуда … Техас. 10 из 10

В картине «Париж-Техас» Вендерс нашел прекрасную метафору межличностного отчуждения: герои Гарри Дэн Стентона и Настасьи Кински разговаривают через стекло в публичном доме, используя телефон, так что он ее видит, а она его — нет. Трагизм ситуации усугубляется тем, что персонажи раньше любили друг друга, были женаты, имели общего ребенка, а потом все разом разрушилось, и теперь между ними — непреодолимая преграда, как физическая, так и онтологическая. В картине «Париж-Техас» Трэвис, герой Стэнтона, мучительно преодолевает своего рода экзистенциальную амнезию, пытается вспомнить не только реальные события, случившиеся в его жизни, но и обрести утраченные связи, однако, ему не суждено это сделать — слишком велико чувство вины. В противоположность ему главный герой «Входите без стука» — скорее нелеп, чем трагичен, хотя проходит, в принципе, похожий путь идентификации со своим прошлым.

Представим себе следующую ситуацию — берём уважаемого врача, спасителя сотен и сотен душ и тел, у которого непререкаемый авторитет, что называется «praised by many, respected by all», из серии офтальмолога Фёдорова, и просим его написать эссе на тему «Как кокс мне помог избавиться от стресса». А потом смотрим на то, как падает употребление алкоголя в отдельно взятых благополучных и не очень семьях. Случись такая история (есть же примеры Булгакова, и Хемингуэя и других гениальных любителей допинга), это был бы бескомпромиссный аргумент для всех употребляющих злоупотребляющих. И попробуй что-нибудь после этого эссе обоснуй людям, которые абсолютно уверенны, что пару дорожек качественного «стафа» иногда очень даже полезно, или, как минимум, не вреднее сотки вискаря. И никакие самые непотребные примеры из жизни и фотографии из хроники не помогут. То же с Вимем Вендерсом, наследником Антониони и действующим президентом европейской киноакадемии и его роуд муви «Париж, Техас», снятым настолько высоко, что «и пальмовой ветви мало», что глаз не оторвать и ушей не отлепить (список премий и положительных отзывов самых респектованных кинокритиков зашкаливает). Итак, главный герой, Трэвис (Гэрри Стэнтон), как и его жена Джейн (Настасья Кински), исчезают на 4 года непонятно куда, оставив своего 4-х летнего сына брату Трэвиса Уолту с женой. Уолт случайно находит Трэвиса в полном невминозе где-то посередине американского нигде, отмывает, переодевает, терпит его капризы, привозит домой, даёт денег, разрешает носить свою одежду — в общем выдаёт христианскую братскую любовь на все сто. Тем временем, жена Уолта даёт Трэвису надежду найти пропавшую Джейн, рассказывая по секрету, что она периодически возникает на горизонте в виде заноса кэшью на счёт сына. И Трэвис, который от скуки перечистил всю обувь в доме брата и перемерил все его шмотки, не моргнув глазом, отправляется на поиски бывшей жены. При этом не один — он берёт с собой сына, который последние 4 года называет папой брата Уолта, а мамой, соответственно, его жену. Трэвис, просто так, по-техасски говорит: «Сынок, я уезжаю за мамой, удачи тебе сынок! (т. е. я один раз слился, поэтому ты не расстроишься, если я сделаю это второй раз), на что сын (что естественно для 8-и летнего парня, который ещё помнит свою мать) говорит: «Я с тобой, пап!» — «Не вопрос, поехали!» — отвечает бродяга Трэвис. И, опачки, история входит в новый поворот, который сулит ещё более красивый, чем в первой части американский вайл-вайлд-вест, но приносит не менее сочные бетонные джунгли в виде Хьюстона из восьмидесятых, а так же встречу с красавицей Настасьей Кински, играющей жену Трэвиса. У меня банальный вопрос: как это понимать?? Главному герою настолько по барабану, что одним движением руки перечёркивает семейную жизнь брата и жены, которые давно считают сына Трэвиса своим ребёнком. Причём он этот делает на их же деньги, и, вероятней всего сделает то же самое со своим сыном (так и слышатся его мысли: «Сынок, в школе делать нечего, когда нужна искать маму, которой до нас дела нет!»). И на десерт, в финале, Тревис-таки оставляет своего 7-и летнего сына одного в отеле вместе с диктофоном, на который он записал ему своё прощальное послание, с финалом: «Я люблю тебя, Хантер, люблю большего всего на свете» — прям-таки, апофеоз лжи, приняв которую, ребёнок уже не сможет не использовать её дальше в собственной жизни. Вим Вендерс и Ко показывают всё эту вакханалию псевдолюбви и недоотношений так красиво, как будто это не жесть, как она есть, а живая вода; мудрость из серии «Не верь, не бойся, не проси!» И под занавес фелигранная разработка темы, фактически библейское обоснование невинности женщины, бросившей своего ребёнка: муж — псих, неудачник и алкоголик, поэтому так всё случилось: «Я не могла дать сыну то, что ему было нужно… Не хотелось его использовать, не хотелось, чтобы он заполнял мою внутреннюю пустоту!» — говорит героиня Настасьи Кински в своё оправдание. Браво, Вим! Виват, Вендерс! 8 из 10

Что такое Париж? Долгое время служивший культурным центром Европы, основным поставщиком великих политиков, мыслителей, художников и писателей, он по праву мог бы считаться самым сердцем Старого Света. Именно такого сердца нет, никогда не было и не будет у Америки. Она — это безбрежные прерии, скалистые ландшафты и горы, пустыни в которых умерло время, вечные, бескрайние просторы, которые насмехаются над всякими выдуманными конечными человеческими целями. Именно этот пейзаж был американцами ПОКОРЕН за счет строительства мегаполисов, крупных игорных центров прямо посреди пустыни (Лас-Вегас), транспортных сетей, из которых главной является гордость (и вероятно символ Америки) хайвей. Именно он служит в фильме фоном в 70% всего экранного времени. В чем его секрет, почему он так важен и что же он такое? Мало где говорится о том, как резко поменялось все американское общество с появлением автомобиля и дороги. Вендерсу прежде всего интересно его воздействие на семейную жизнь. Семья как таковая — т. е. укорененность, традиции, постоянство (широко практикуемые в Европе) пошатнулась. Ведь теперь в сотни раз увеличилась мобильность жизни, появилась свобода передвижения (заметим, герой Стентона жил с семье в трейлере), и множество семей выбрали необременный постоянством образ жизни (это относится не только к хиппи, и сегодня многие продолжают странствовать). Беда Тревиса — протагониста фильма, в том, что он консервативен и сильно бредит Европой (откуда родом его отец). Пытаясь обнаружить сердце (Париж) там, где его нет и не может быть (Техас), он терпит сокрушительное поражение от собственной семьи, не сознавая, что возвращение к истокам, родовым корням УЖЕ невозможно. Впрочем, нельзя сказать о сюжете, чтобы не заспойлерить целиком весь фильм, поэтому лучше возвратиться к тому, какие еще глобальные аспекты в нем затронуты. Хайвей — как средство коммуникации, трансформировавшее всю действительность на корню, далеко не единственное, появляющееся в фильме. Будучи большим поклонником Антониони (и даже создавшим на пару с маэстро несколько фильмов), Вендерс гениально разыгрывает тему замещения подлинного общения (в живую, посредством реального присутствия) искусственным. Мобильные устройства на момент создания еще не появились, поэтому режиссер заменяет их рациями, диктофонами, стационарными телефонами и пр. Этот прием позволяет ему глубоко закопаться в человеческую психику, с ее фантазмами, воспоминаниями и восприятием реальности (между тем оказывается, что до последней еще надо добраться (сцена, где мальчик не воспринимает собственного отца до тех пор, пока тот не начнет играть РОЛЬ отца). И начинает исследование Вендерс с чистого листа. А именно с человека, полностью отказавшегося от всех социальных ролей, общественных систем и средств коммуникации как таковых (он не использует даже язык, не говоря уже о самолетах, кредитных картах и т. д.). Весь фильм — это фактически путь (дорога, хайвей?) его перевоплощения, примирения настоящего с прошлым, своей мечты (вернуться к родовым корням, очагу) с действительность (вечное движение, поиск, постоянная мобильность). Ему предстоит долгое странствие по миру вечной иллюзии… Что ж. Остается только пожелать ему «Have a good trip!». До фильма об актере Г. Д. Стентоне, я знал только, что в книге «Голливуд» Чарльз Буковски отзывается о нем самым положительным образом, признавая, как «отличного парня». Судя по его описанию актер был немного чокнутый, не от мира сего, любил пропустить стаканчик и завести философский разговор (цитирую речь Стентона: «Все мы с дыркой в жопе, так? Вот здесь, посередке, так? Говно ведь отсюда вываливается, я правильно рассуждаю? По крайней мере, мы каждый раз ждем, что это произойдет. Что мы без говна? Нет нас! Сколько же мы за свою жизнь высираем, а? И все идет в землю! Реки и моря насыщаются нашим говном! Мы мерзкие грязные твари! Ненавижу! Каждый раз, вытирая задницу, я ненавижу человечество!»). В этой роли он как влитой. Но и Дин Стокуэлл, которого мы привыкли видеть на вторых ролях или в сериалах тоже очень хорош. Практически противоположность «естественному» брату — он вполне успешно живет в царстве симуляции(Голливуд), сам же ее продуцируя (рекламный агент), и даже все роли ему удаются на ура (напр. фиктивного отца). Но за это ему придется дорого заплатить. Что касается аудиовизуальной составляющей картины, то тут просто кончаются слова. Бескрайние пустыни, резко контрастирующие с поднебесными небоскребами, сочность красок, ослепляющие солнечные лучи и бессмертная пустота, одиночество пропитавшее каждую песчинку и мегаполис с его отраженным витражами, симулированным солнцем, где люди возможно еще более одиноки…

Дорожное приключение — жанр крайне интересный для кинематографа. Ведь в нем есть место не только роскошным видам, но и, главное, сама суть стилистической направленности — нескончаемое путешествие. Немецкий мэтр режиссуры Вим Вендерс прибегал к «роад-муви» неоднократно, особенно в своих ранних и самых знаменитых работах — «Алиса в городах» (1973) и «Ложное движение» (1975). Спустя почти десять лет картина «Париж, Техас» стала для режиссера не только последним и завершающим этапом в этом жанре, но и символизировала некое прощание с американским влиянием в его творчестве. Вендерсу как европейцу отлично удается передать уже с первых кадров тот культ и романтику большой дороги, что так почитали американцы в романтичные 70—80-е не только в кино, но и в жизни. Непрекращающееся движение, постоянная динамика — выражения, словно символизирующие некий характер нации. Однако режиссер в эту действительность помещает кажущуюся незаметной и отвергаемой тему одиночества. Столь неамериканская черта ощущается в местном быте Вендерсом даже в таком густонаселенном регионе, как Сан-Франциско. Оттого созданные им исключительной красоты пейзажи всегда пустынны, и фотография в руках главного героя с изображением песчаного участка в городе Париж штата Техас — как главный символ одиночества. И герой в исполнении Гарри Дина Стэнтона продолжает выражать собой эту суть. Ведь он, как персонаж вестерна, а такой человек всегда одинок и зачастую асоциален, сторонится общества. Четыре года скитаний в неизвестном направлении, случайное возвращение в семью, новое обретение себя и кажущего смысла жизни — вроде бы, есть все, чтобы мечта стала снова материальной. Но худощавый ковбой, по законам жанра, — вечный скиталец, вечный призрак самого себя на бескрайних просторах солнечной Калифорнии. Улавливается тонкая нить к «поэту отчуждения» Микеланджело Антониони. Магический саундтрек от Рая Кудера задает еще больший вакуум происходящего. Звуки его слайд-гитары раскидывают такие напряженные и, в тоже время, полные тоски ноты. Предвосхищая фразу следующего в своей биографии фильма «Перекресток», Кудер подчеркивает тон картины Вендерса, ведь «блюз — это когда тебя бросила женщина». Такая медитативная разреженная музыка очень точно сочетается с ярко-насыщенным цветом пейзажей. Робби Мюллер, преданный оператор Вендерса и следующего продолжателя культовых «роад-муви» Джармуша, придает бесконечный масштаб, на первый взгляд, локальной семейной мелодраме за счет мастерского комбинирования кадров, где сначала царствуют величественные холмы, вырастающие из пустынных равнин, с видами «бетонных джунглей» Хьюстона. «Париж, Техас» является несколько нетипичным представителем жанра дорожного приключения. Здесь нет привычного драйва и динамики. Чужак-европеец Вим Вендерс (как критики в штатах назвали режиссера) показал некую романтическую печаль своего континента на далеком американском Юге. Намеренно подчеркнутое чувство одиночества витает в каждой детали этой картины и создает ближе концу почти утопические настроения в духе «Женщины в песках» японского драматурга Кобо Абэ. Но все же герой Вендерса, американец, — истинный персонаж калифорнийского вестерна, и, как верность традиции, ему не суждено вести оседлый образ жизни, ведь душа жаждет продолжить скитания, а скитания сродни паломничеству, паломничеству длинною в жизнь… 9 из 10

Это из тех фильмов, при просмотре которых хочется, чтоб как можно скорее кончился, при этом понимаешь, что явных провалов нет, и в отсутствии старания упрекнуть производителей и актеров невозможно. Раздражает и теребит душу одновременно… Процесс безусловно полезный. Но результат нулевой. Ничего нового об отношениях людей между собой не сказано. Просто старательно продекларированы проблемные точки в соприкосновениях брата и брата, мужчины и женщины, родителей и ребенка… Зачем это все? Если как напоминание, что эти проблемы есть? Ну может и полезно кому-либо. Но способствует ли фильм хоть на каплю, чтобы проблем стало меньше — не думаю… В-общем, 95% обычных зрителей смотреть это точно не будут: люди хотят, чтоб напряжение имело тенденцию к разгрузке, а не наоборот — было камнем на шее, от которого хочется выть. Оставшиеся 5% — это все, кто умудрятся узнать в персонажах фильма себя или своих близких, и поэтому продолжат самоистязание просмотром. Публика, смотрящая этот фильм, способна получать определенную пользу даже от общения с умственно отсталыми и сумасшедшими людьми. Хотя эта «польза» очень специфична… Способны вы радоваться тому, что на ваших глазах инвалид мучительно долго пытается решить задачу и через несколько часов наконец догадывается, что дважды два — четыре, а солнечный свет отбрасывает тень? Если способны этому радоваться, то точно смотрите фильм, если нет — то осторожнее: так можно постепенно самому (самой) перейти к снижению результатов в семейной жизни и профессиональной деятельности. В-общем, мне по душе формула: «в человеке (его продукте, фильме) все должно быть прекрасно». И сценарий, и актерская игра, и режиссерские решения, и операторская работа, и динамика, и мудрая концовка. Здесь же вам показывают изначально «некрасивые» вещи: характеры людей, их поступки, «получасовые» остановки развития сюжета на мыслях в стиле: «представляете, если вода капает, то со временем можно накапать ее целый бассейн!». Зачем показывать «некрасивые» вещи? Лично я не знаю… У Тарковского это получалось за счет компенсациии внутренней красотой. Здесь же с внутренней красотой так же слабовато, как и с внешней, на мой взгляд. Чтобы не обижать старание в процессе создания фильма съемочной группы, проявляя благотворительность к фильму, занимающемуся гуманитарно-благотворительной деятельностью по обращению внимания общества к факту, «что все люди разные», ставлю: 7 из 10

Вим Вендерс в «Париж, Техас» создает особую атмосферу нереальности и недействительности. Несмотря на то, что история происходит с обычными людьми, в обычном месте, каждый кадр несет в себе ощущение рвущейся нити. Ощущение, что ты сейчас чего не поймешь, или не увидишь. Страх следующей сцены, страх, что фильм закончится. Режиссер зарядил свой фильм таким электричеством, что невозможно оторваться от экрана. Страхи — ими наполнен весь фильм. Мужчина в красной кепке бредет в одиночестве по бескрайним берегам пустыни Техаса. Страх от непонимания того, что с ним случилось. Но вот его находит родной брат, сажает в машину, а страх не уходит — человек молчит. С ним что-то произошло, но что? Огромные обреченные пейзажи безмолвия, и подёргивание струн одинокой гитары. Драматическое начало потихоньку приводит нас к детективной истории. Фотография Парижа говорит о том, что не всегда то, что мы видим, является правдой. А это значит, что «первые» слова Трэвиса: «Париж», вовсе не означают Париж во Франции. Они означают намного больше, это ворота в безграничную вселенную двух людей, в которую мы с нетерпение хотим погрузиться теперь. И тут появляется следующий страх — Джейн. Дети — это маленькие творцы, они способны разрушать, и созидать. Они умеют прощать и любить искренне и непосредственно. Маленький Хантер хочет найти маму. Он помнит ее только благодаря кинопленке с хроникой четырехлетней давности. Он даже не верит, что там, на экране его прошлая жизнь, для него не существует реальности на «стене». Ребенок живет чувствами: «я чувствовал, что ты не умер, что ты что-то делаешь, говоришь. Я чувствую, что она где-то живет». Ускользающий и таинственный образ прекрасной девушки предстает перед нами на пленке, и в такт сюжету мы начинаем погоню за ней. Страх потерять ее из виду, нечаянно спугнуть, не найти в закоулках темных пронумерованных комнат. Откровение. Герой фильма не сможет справиться с этой силой непонимания и разочарования. Круто смотреть за реакцией собеседника, когда говоришь, что купил землю в Париже. «Отец любил говорить про мать, что она из Парижа». Вначале фильма Трэвис молчал, молчание пугало. Когда он стал вполне вменяем, и заговорил, появился страх, что он наговорит много лишнего. Его откровение в комнатах заведения, где работает Джейн, открывает занавес тайн и догадок. И история становится внятной и обыденной. Но счастливого конца не будет. Не все так просто. Открываясь перед женой, и раскладывая свою жизнь по полочкам, герой осознал, что все то, что сейчас происходит, породил он. И несчастной эту молодую девушку сделал он, потому что невозможно любить, находясь в клетке, так же как невозможно ненавидеть, находясь на свободе. «Затеряться где-нибудь в глуши, где нет разговоров и звуков», где-нибудь в Париже, штат Техас. Бескрайние берега пустыни, дальние планы, пейзажи. Холодная стена дома в контрасте с красивым теплым закатом. В такую бездушную строгую природу как глоток свежего воздуха, как единственно верный штрих на полотне вносят образ женщины в исполнении Настасьи Кински. Женская красота и очарование природы, таинственная история и неописуемое состояние страха, что все это когда-нибудь закончится, как дорога, уходящая в невидимую даль.

Париж… Место, где вымощенные булыжными дорогами узенькие улочки стекаются плавными изгибами, точно устья реки, к главным артериальным сердцевинам достопримечательностей — Эйфелевой башне и Триумфальной арке. Это город, где после расслабляющей прогулки вдоль Сены хочется задержаться в одном из уютных кафетериев, манящих обволакивающим теплом ароматов свежеиспеченных шоколадных круассанов с бодрящей горечью крепкого кофе. А после, накупив с десяток безделушек на блошином рынке Марше-о-Пюс де Монтрёй, окунуться в богатство культурного наследия человечества в Лувре, а после успеть на феерическое ревю в Мулен-Руж. Это город романтики и любви, это живой памятник человеческой истории. И это не тот Париж, что в американском штате Техас, о чем уточняющим клеймом гласит название фильма «Париж, Техас». Собственно, такой подвох чуешь нутром с первых кадров. Уже немолодой бородатый человек бесцельно слоняется вдоль безликих каньонов неподалеку от мексиканской границы. Он молчит, как рыба, и не спит, как солдат на вахте. Его небрежно оттопыренные волосы торчат из-под ярко красной кепки, что в сочетании с грязным, как заржавелый агрегат, костюмом отдает некой комичностью. Вокруг ни души, всюду остатки заброшенных лачужек, а окружающую пустоту заполняет тихий шепот ветра. Вскоре отсутствие воды и дискомфорт донимающего Солнца предсказуемо приводит бродягу к местному врачу. Единственная найденная визитка в кармане выводит на Уолта — брата безмолвного странника по имени Трэвис. Он же и забирает его к себе домой на машине, так как у Трэвиса обнаруживается аэрофобия. Как выясняется, Трэвис пропал 4 года назад, а его семья разрознена и рассеяна, как зерна пшеницы на поле. Его сыну почти что восемь, он живет с Уолтом и его женой и практически не видит в Трэвисе отца. О матери известно лишь то, что она каждый месяц перечисляет на счет Хантера, так зовут сына Трэвиса, деньги. «Париж, Техас» представляет ту редкую породу кинопроектов, умеющих грамотно сочетать в себе несколько взаимоисключающих жанров сразу. В конкретном случае, роуд-муви и семейную драму, в том смысле, что драма про семью, а не для всей семьи. По этой же причине раскладывать весь фильм по кирпичикам такое же преступление, как пытаться представлять каждый элемент картины «Последний день Помпеи» по отдельности, без общего посыла. Красота «Парижа, Техас» заключается в композиции, общем передаваемом настроении той или иной сцены, теми или иными актерами, в тех или иных ситуациях. И каждый следующий настрой сцены — эволюция предыдущей. Лаконичное начало дороги домой — классический лейтмотив пути длиною в жизнь — наиболее сложный толчок для развития сюжета. Тандем великолепных второплановых актеров Дина Стокуэла и Гарри Дина Стэнтона, соответственно, Уолта и Трэвиса, выражаются в непрекращающихся поползновениях первого разговорить и разузнать хоть что-то о своем отстраненном брате. Каждое слово воспринимается золотым слитком, спонтанно появившимся у ног из ниоткуда. Оно желанно, его жаждешь, как малыш жаждет Нового года, чтобы получить заслуженный подарок. И на фоне этого, виды одноэтажной американской глубинки с дешевыми мотелями, поселениями из десятка домов и пустынным горизонтом. А немного погодя, день сменяет ночь, Солнце уступает место маленьким бусинкам блуждающих фар, а ночные облака завиваются в причудливые картинные узоры на фоне лилово-оранжевой полосы заката над горизонтом. Открывающаяся панорама с совершенным чувством цвета и ракурсами камеры дополняется атмосферной слайд-гитарой Рэя Купера, подчеркивающей общий застой сельской жизни. Столь медитативный, неспешный ритм — готовый механизм для полуторачасового «дорожного кино». В другом фильме, быть может, так все и было бы. Однако для немецкого режиссера Вима Вендерса, это лишь получасовые пролог и эпилог, как интертитры, разъясняющие предысторию перед основным действом и послесловие к судьбам героев. В случае с «Парижем, Техас» основное действо — это семья, разрозненная многокилометровым испытанием. Сын Хантер, который в противовес охотнику, разрывается между вспыхнувшим материнским инстинктом жены брата и настоящего отца. Последний терпеливо, а в чем-то наивно, желает стать для своего сына «правильным» отцом, что крайне тяжело, когда ребенок половину своей жизни прожил без настоящего отца и теперь на полном серьезе считает, что их у него два. Вместе с тем, прямой конфронтации нет, лишь обоюдное неловкое чувство замешательства отца и сына. И жена, по неведомым причинам отказавшаяся от сына с мужем. Эти загадки, как и четырехлетнее отсутствие Трэвиса не перестают маячить где-то неподалеку над зрительской душой. Вообще, режиссер умело использует свойственную людям пытливость, оборачивая это свойство себе на пользу таким образом, что погрязший в размышлениях зритель может запросто пропустить атрофированную эволюцию дорожной магии в последней трети фильма. Но даже опытному глазу, благодаря умелому лавированию киноленты между частицами сюжетной канвы, неподвластно досконально предсказать путь ее развития, а это, на минуточку, достойная заявка на оригинальность. Не раз случалось, что фильм с одной стороны обладает главными наградами какого-нибудь масштабного кинофестиваля, с другой, толку от них не больше, чем от значка ГОСТа на упаковке кефира. У «Парижа, Техас» таких наград от влиятельного Каннского кинофестиваля аж три, а три это счастливое число. Кроме того, фильмов про Париж, что во Франции много, а вот про Париж, что в штате Техас, нет. Порой, хватает и этого.

Нашим взорам сразу же открывается пустыня под знойными лучами солнца, иссякающими, способными высушить буквально все в человеке. И по ней с трудом, но движется Трэвис, чье нахождение здесь, да и вообще вся последующая история, связанная с ним вызывает лишь вопросы. И в один «прекрасный» момент, не нашедши воды, он обессилев падает навзничь, теряя сознание в какой-то сторожке. Мужчина, которому принадлежит данное заведение, оказавшийся доктором, находит у заблудшего странника визитку и тут же набирает номер, указанный на ней — на той стороне провода оказывается брат путника. Кто же такой этот Трэвис в исполнении Гарри Дина Стэнтона? Вряд ли этот заросший и небритый человек даст какие-либо четкие ответы на вопросы, которыми его едва ли можно будет застать врасплох, он не скажет ничего, пока не поймет, что готов к разговору. Молчаливый, не проронивший ни слова вот уже какой час, и брат все пытается его растормошить, начиная терять какую-либо надежду. Персонаж Стэнтона имеет совершенно смирившийся со всем вид, он одинокий, потрепанный жизнью, практически неподвижные глаза, только-только ставшие проявлять реакцию на окружающую обстановку. Где он был все это время? Почему бросил ребенка? Где его жена? Он тот, кто, имея все, решил отказаться от своей прошлой жизни, превратившись в бродягу, которому даже не нужен сон, его существование поддержит лишь глоток воды. Неспешным ходом картина Вима Вендерса знакомит зрителя с нанесенными на этот жаркий американский натюрморт ситуациями, кажущимися такими туманными, как провалы в памяти у основного героя. «Paris, Texas» — это роад-муви, ставящее во главу всего не столько цель предметного пересказа одной запутанной истории, что в конечном итоге откроется нам, а передачу чувств и эмоций, выяснение отношений, демонстрацию жизненных ошибок (редко поддающихся объяснению), составляющих все человеческое бытие. Пробы и ошибки — вот, что является двигателем жизненного прогресса, это так и читается по персонажам рассматриваемого действа, основанного на произведении Сэма Шэппарда и реализованного Вимом Вендерсом. Отцы и дети, братья и сестры, мужья и жены — все это кирпичики одной большой стены, уберешь один — рухнет все. Вот так и разошлись в разные стороны персонажи Стэнтона и Настасьи Кински, оставив своего сынишку брату Трэвиса, считая, что от проблем можно сбежать. Но есть и такая штука, как совесть, а она наличествует в той или иной степени у всех, о чем и говорит режиссер, выборочно отвечая на вопросы, возникающие у зрителя. «Париж, Техас» имеет некоторые параллели с ранней «Алисой в Городах» того же Вендерса, изображая некое одиночество героев, их опустошение, а основной деталью фильмов является дорога, что для каждого своя. Вот только, если в «Алисе…» масштабно связывались целые страны, то в «Париже…» есть только лишь американские пустоши вперемешку с каменными городами, растущими словно грибы. А что касается масштаба, то он существует в мыслях героев, в нереализованных или рухнувших мечтах Трэвиса, Джейн, их сынишки Хантера, а также в грустных глазах Уолта в исполнении Дина Стокуэлла.

По пустынной техасской дороге из ниоткуда идет человек. Его зовут Трэвис. Он не помнит своего прошлого, кроме того, что у него есть семья, которую он оставил. Прошло с этого момента, ни много ни мало, четыре года. По дороге он встречает своего брата, который поможет ему восстановить как пробелы в памяти, так и душевное равновесие, дорога к которому лежит в Париж — маленький городок в штате Техас. Вторая широко известная работа немца Вима Вендерса, с которой мне довелось очень приятно познакомиться, продолжает идею его же «Алисы в городах» (1974) — те же странствия, те же поиски, только сюжет здесь усложнен и внимание сконцентрировано уже не на двух персонажах. «Париж, Техас», в отличие от незаслуженно обойденного фестивальными наградами фильма «Алиса в городах» оказался троекратным призером Каннского кинофестиваля (Золотая пальмовая ветвь, приз ФИПРЕССИ, приз христианского жюри), и, также, номинировался на другие награды международного уровня. Повествование так же ведется в стиле неспешного роуд-муви с живыми диалогами живых героев, однако, несмотря на неспешность, сюжет умудряется принимать неожиданные повороты. Буквально не терпится сразу перейти к хвалебным одам и отметить шикарную операторскую работу Робби Мюллера, в чьих руках камера выдавала роскошные планы техасских пейзажей и отлично выстроенные мизансцены — с визуальной точки зрения фильм безупречен, а визуальная сторона является важным элементом любого изобразительного искусства. Как и в случае с «Алисой в городах» здесь нет ни одной провальной актерской работы, все без исключения актеры играют на высоком уровне, ну а появляющаяся во второй половине фильма Настасья Кински — просто радость глазу, гармонично освежающая предшествующее действо, словно пришедшийся, как никогда, кстати, глоток воды в пустыне. Музыкальное сопровождение Рая Кудера — еще один отдельный разговор на несколько страниц восхищений и обожаний, насколько оно украсило фильм аудиально, передавая атмосферу тех засушливых краев. Саундтрек к фильму настолько хорош, что его можно и слушать отдельно, вне контекста фильма. Как и в «Алисе в городах», лишь ребенок окажется способен вернуть блуждающему главному герою вкус к жизни и обрести душевное равновесие, очеловечиться, и, как результат, по-светлому грустный финал, закрепляющий послевкусие, которое появится только спустя дни и переведет фильм в разряд «незабываемые». В двух словах: Исключительно светлое, человечное, и жизненное кино о воссоединении семейных уз. Без преувеличений, шедевр Вима Вендерса. 10 из 10

Фильм уже довольно знаменитого и прославившегося по ранним работам Вима Вендерса, я посмотрел после его «Алисы в городах» которая достаточно похожа на данный фильм, но как по мне он не столь хороша как данная лента. «Париж, Техас», на мой взгляд, является гениальнейшей работой. Вендерс создал совершенно превосходное роуд-муви, хоть я и не поклонник жанра но этот фильм действительно очень сильный. Так называемая магия кино присутствует в этом фильме и держит тебя около экрана Сев смотреть этот фильм я поймал себя на мысли, что я кайфую от этого кино в прямом смысле этого слова. Просто отдых душой и сердцем. Фильм органичен во всем. Отличный визуал, нехочется отводить глаз. Вендерс в своем роуд-муви использует некий эффект замедления кино, и это получается у него великолепно. Он его не делает нудным, а таким какой он и должен быть. Отдельно хочу сказать по поводу музыки. Она подобрана очень правильно. Это кино без этой музыки было бы не то. Эта игра на гитаре Рэя Кудера играет бы на струнах собственно души. Также фильмы великопно прописаны все образы. Очень интересный образ Тревиса. В нем какая-то таинственность, загадочность и отрешенность. Он олицетворяется в фильме скорее всего с названием и с тем местечком в штате Техас. Такой что пустынный и неясный. Настасья Кински хоть и ее немного просто прекрасно справляется с образом несчастной, брошенной жены Трэвиса. Сюжет таков что в нем остается что-то неясное и вы не можете оторваться от экрана и ждете новых поворотов. Сцены на машине просто шикарны. Эти пустынные дороги, уводящие в даль в неизвестность. Это как путь жизни, человек сам выбирает куда ему ехать. Можно отметить и последнюю затяжную сцену где Трэвис встречается с Джейн. Это сцена буквально пропитана драматизмом и вы по-настоящему сочувствуете персонажем фильма Вообщем кино как душевный отдых от всего. Мы можете на все сто погрузиться в этот фильм и забыть ваши проблемы и невзгоды. Смотрите и отдыхайте. Этот фильм не нужно понимать головой, думать о нем, какие проблемы он затронул и т. д. Его нужно прочувствовать душой. Влиться в эту историю и дальше вы сами все поймете. 10 из 10

«Париж, Техас» далеко не сразу завладел моим вниманием. Так получилось, что я посмотрел его полностью только с третьего раза, первые два раза я засыпал и просыпался во время финальных титров. После второй попытки я надолго оставил этот фильм в покое, в первую очередь из-за моего неоднозначного отношения к творчеству Вима Вендерса. По первым сценам у меня сложилось сильное ощущение, что я увижу скучное роуд-муви, что Трэвис (Гарри Дин Стэнтон) никогда не заговорит и что вообще ничего в этом фильме не произойдёт… Но в памяти засела прекрасная картина американского юга, насыщенная яркими красками чуть обветшалых рекламных плакатов на автозаправках. И контрастная синева чистого неба. Цветовое решение фильма, созвучное великолепной мелодии слайд-гитары, как будто застывшей в воздухе на одном аккорде. Это сочетание — то самое пронизанное любовью и вдохновенное, что мог сказать немец Вендерс об Америке. «Париж!» — первое слово, которое говорит Трэвис после того, как прерывает свой обет молчания. Это место его рождения, а также конечная точка его путешествия, и даже его любящий брат Уолт (Дин Стоуквэлл) не может надолго отвлечь его от заветного маршрута. Антарктические пингвины перед смертью бредут в одиночестве к Южному полюсу, и никто не знает, что движет ими. Так и Трэвис идёт к своему метафизическому Югу — Париж, штат Техас. Он такой же нелепый и грустный, как пингвин, пересекающий по диагонали пыльные дороги и железнодорожные пути. Как много воспоминаний о прошлой жизни в голове у Трэвиса там, в пустынном Техасе, что же всё таки заставило его в конечном итоге поехать с Уолтом в Лос-Анджелес? Это точно не ради Джейн (Настасья Кински), ему вполне было достаточно убедиться в этом, увидев красивый фантом за непроницаемым стеклом, за границей, которую не хочется пересекать вновь. Как много человеческого осталось в этом страннике американских равнин, сколько любви к сыну в нём осталось… Невыразимая тоска и какая-то вынужденная непричастность к событиям читается в глазах Трэвиса. Игра Гарри Дин Стэнтона это нечто образующее в фильме наравне с цветом и музыкой Рая Кудера. И Дин Стоуквелл чрезвычайно убедителен в роли брата Трэвиса. Эта братская любовь вселяет уверенность, что с Хантером всё будет хорошо, и не важно, как закончится его встреча с матерью. Главное, что они всё-таки встретятся. Теперь Трэвис может продолжить своё одинокое путешествие в Париж, чтобы снова замолчать в память о своих прошлых грехах. Фильм, созвучный моей душе, очень долго добирался до моего сердца и теперь он останется там навсегда. В десятку! 10 из 10

По знойной пустыне Техаса бредёт одинокий путник, изрядно потрёпанный, обросший и исхудавший. Наткнувшись на одинокую бензозаправку, он заходит в магазинчик и не найдя там воды, съедает пригоршню льда из холодильника и тут же падает без чувств. Прибывший доктор возвращает его к жизни, но пациент отказывается говорить. По скудным личным вещам удаётся разыскать его брата, с которым они не виделись 4 года. Гарри Дин Стентон сыграл роль Тревиса, того самого путника. Его скитания вызваны сильным стрессом после расставания с женой, которая значительно моложе его. Ревность, совсем неоправданная, привела к разрыву некогда счастливой семьи. Странствия — это попытка сбежать от самого себя. Актёр полностью вжился в образ. Хантер Карсон сыграл сына Тревиса с именем Хантер. Совершенно очаровательный ребёнок, прекрасно справился со своей ролью. Хантер остался без обоих родителей совсем малышом. Их ему заменили дядя и его жена. К возвращению отца он поначалу отнёсся настороженно, но постепенно лёд недоверия оттаял и голос крови взял своё. Настасья Кински, как всегда, прекрасна и роль Джейн — матери Хантера сыграна ею безупречно и очень проникновенно. Выйдя замуж юной, полюбив человека намного старше себя, она столкнулась со временем с приступами ревности, пьянства и рукоприкладства со стороны мужа. Всё это вынудило её к побегу. Не имея надёжных источников получения средств к существованию, она сочла, что будет лучше оставить сына в крепкой семье брата мужа, которая не имела своих детей. Уолтер (Дин Стокуэлл) и Анна (Аврора Клеман) стали на время новой семьёй Хантера. Они полюбили его за 4 года, как родного сына и он отвечал им тем же, называя мамой и папой. Но Уолтер никогда не забывал, что Хантер племянник и рано или поздно отец вернётся. Когда это произошло, Уолтер, благодаря своей рассудительности сделал всё возможное, чтобы вернуть Тревиса к нормальной жизни. Вим Вендерс снял не просто отличный роуд-муви, но и замечательную жизненную драму. Она о любви в её различных проявлениях. Любви сыновьей, материнской, братской, просто любви к ближнему и, конечно же, всепоглощающей и порой безжалостной, доводящей до ревности и безумства, страстной любви к той самой единственной в мире женщине. Хотя финал фильма остался открытым, мне хочется верить, что Тревис сможет построить свой дом в Техасском Париже, вырастить достойного сына и засадить пустыню деревьями. Первый шаг к этому он уже сделал, вернув сыну мать. На мой взгляд, все компоненты фильма безупречны. Мастер снял шедевр. 10 из 10

«Париж, Техас» в первом впечатлении предстает как ряд бесконечно длящихся пейзажей. Наверное, их невозможно не упомянуть в любой рецензии — неважно, будет она благоговейной или разгромной. Вот и сейчас на ум приходят пустыни, каньоны и красные скалы Техаса, застывшие и не признающие времени. Но не стоит столь быстро подпадать под их очарование, есть риск так и остаться среди скал и песка. Все они только прячут самое главное в фильме — человека. Вима Ведерса можно назвать режиссером-гумманистом. Его герои обязательно сочувствующие, тоскующие по сочувствию, в пределе — страдающие от недостатка сочувствия и человечности. Но, в отличие, от знаменитого «Неба над Берлином» в «Париже…» гуманность не декларируется в каждой сцене, здесь только задним числом ты понимаешь, что в сущности все герои фильма человечны. Хотя людей в фильме не много — помимо главного героя Трэвиса и его семьи в кадре на недолгое время появляются ищущий легкой наживы врач из глубинки, непосредственная мексиканская горничная и прилизанный содержатель борделя. Остальные два часа экранного времени занимают городские и пустынные пейзажи — красота закатов, полей, транспортных развязок, парковок, биг-бордов и десятка других не всегда видимых на первый взгляд форм, воздвигнутых природой или человеком. Глаз Вендерса настроен на неустанное их восприятие — чего только стоят его фотоальбомы с хокку, специально сочиненными под каждый кадр. Но для созерцания оформленной пустоты нужен все тот же человек. Персонаж Гарри Дина Стентона героичен, и, что еще более значительно, так же блаженно чист, как окружающая его природа. Очищение ему принесла своеобразная аскеза в форме четырехлетнего скитания и забвения предшествующей ему жизни почти целиком. Из этого забвения спаслись только несколько фотографий и запись номера телефона, которые он носит за собой и пересматривает. На одной из фотографий изображен кусок такой же пустыни, какая его окружает, с табличкой «for sale». Это и есть техасский Париж, место Трэвиса, его начало. «Оцивилизовывание» Трэвиса заново происходит постепенно и не без трудностей. Но его чистота располагает к себе, и даже его брошенный на попечение дяди сын Хантер после первых дней недоверия быстро признает в страннике отца и соглашается на путешествие в Хьюстон на поиски матери. Здесь следует сделать существенную оговорку: этот фильм нужно смотреть, освободившись от всякого бытового резонерства и «здравого смысла» повседневности. Вендерс будто нарочно окружает семью главных героев противоречивыми моральными поступками: брошенный ребенок, работа Джейн в «разговорном» борделе, похищение (хоть и по согласию) Хантера отцом из дома, в котором его любят как родного. Дурной «здравый смысл» то и дело будет искать лазейку для фырканья и сыпанья замечаниями, но попробуйте закрывать на него глаза. Ведь дело в том, что и Трэвис, и Джейн выше и больше всего, что их окружает. Джейн (красавица Настасья Кински) выглядит нелепо в картонной комнате «отеля» или на бутафорской «кухне», но картон символизирует повседневную жизнь, которая героям «не по размеру». От этой несоразмерности отходит ключевая, как мне кажется, тема всего фильма — невозможность любви. Джейн и Трэвис любят друг друга, но достигают в своей любви определенной точки, дальше которой — никуда:'… как если бы я ощупывал камень, заключающий соль доисторических океанов или луч какой-нибудь звезды, я чувствовал, что прикасаюсь к замкнутой оболочке существа, которое внутренней своей стороной уходит в бесконечность» (М. Пруст, как всегда, способен на куда более живое описание такого положения). Момент невозможности полного обладания, слияния с любимым существом и представляет собою ту плотную сердцевину, корень, дающий рост дереву всего фильма, о ветвящихся темах и настроениях которого можно говорить без умолку. Следует упомянуть отдельно призрачность Джейн, она — безупречно красивое видение, за всю картину ни разу не находящееся рядом с Трэвисом, здесь, по эту сторону. Она то улыбается ему из любительского фильма, проецируемого на стену, то поглядывает с фотографии, то отвечает из-за стекла. Какой технически простой и гениальный способ изображения недосягаемости, ускользающего совершенства. Но совершенен и Трэвис, сострадательно похлопывающий по плечу городоского сумасшедшего подобно ангелам из уже упомянутой картины. Наравне с ним только бескрайность равнин и высота гор. Да еще маленький Хантер — последняя к финальным кадрам надежда.

Отличный фильм: душевный, трогающий, длинный, тянущийся, как классический блюз Техаса. Он обращает тебя куда-то далеко внутрь себя, заставляя вспоминать что-то в своем прошлом, но понимая, что ничего подобного у тебя не было, но… Ревность, пьянство, одиночество, навязчивые мысли, желание быть свободным, неравенство отношений, материнская любовь, стыд перед обществом, стяжательство… Что можно увидеть и понять? Каждый решит сам для себя, если решится посмотреть 2,5 часа достаточно ординарного сюжета, воспроизведенный гениальным режиссером, для которого важно именно — как это показать. Если говорить о моем восприятии… Все комплексы идут из детства — так или иначе родители зажимают в нас струнки, которые, впоследствии мешают быть органичным инструментом. В данном случае, навязчивая идея отца главного героя, Трэвиса, видеть в своей милой, стеснительной, порядочной жене — проститутку, сказалось на сыне. Неумение слышать вовремя друг друга приводит всегда к фатальному концу — как часто мы осознаем, что все можно было избежать, будь мы более чуткими изначально. На протяжении всего фильма, мы не знаем, что произошло с главным героем, Трэвисом, который пропал на 4 года и скитался по пескам, и с его женой, Джей, которая сбежала от него, и с его сыном, Хантером, который оказался на попечении у семьи его брата. И только в самом конце фильма раскрываются все секреты: причем так изящно — через монологи героев. В закрытой комнате, отделенные друг от друга стеклянно-зеркальной перегородкой, во время речи каждый отворачивается от другого спиной. Только голос! Спокойный его голос, плачущий ее — и не нужно никакого визуального ряда. Возможно ли счастье без детей? Нет. Как тяжело переживает жена брата, Анна, что она может потерять Хантера, который называет ее мамой, но при этом, не задумываясь бросается на поиски настоящей, стесняясь, позвонить и объяснить, куда он сбежал. Символ дороги — как символ жизненного пути с его развязками, мостами, перекрестками, поворотами. Я фанатка подмечать слова, либо особые картинки фильма, которые особенно цепляют. Например, показывают ноги героев под столом во время их разговора за ужином, а затем поднимают камеру на лица; образ отца Трэвис ищет в глянцевых журналах, а затем спрашивает у служанки; фильм в фильме, снятый на любительскую камеру; начищенная обувь в ряд; Трэвис смотрит в бинокль на тень самолета; герой идет по мосту, на котором сумасшедший кричит о надвигающейся катастрофе — мелькание прутьев решетки моста, а за ними мелькание и рев машин и быстрый шаг Трэвиса, а далее похлопывание психа по плечу… Или, «а ты помнишь своего отца?». «Смутно, помню он был худощавый». Собственно, я не умею писать рецензии, а фильм смотреть стоит!