отзывы и рeцензии

Смерть в Венеции: отзывы и рeцензии

Фильм вряд ли рассчитан на зрителей, что привыкли к понятному и разжеванному кино. От того, многим он и кажется 'нудным, растянутым, скучным'. Неторопливость и меланхоличность этой ленты, обусловлены характером данного героя, обстановкой, атмосферой. На мой взгляд этот фильм явно перекликается с другой лентой режиссера 'Семейный портрет в интерьере'. Грядущая смерть и кусочек жизни, за который герой отчаянно хватается. В 'Семейном портрете..' символом жизни выступила семья, поселившаяся сверху, семья, которой у героя никогда не было. В 'Смерти в Венеции' - молодой прелестный мальчик. Перед тем, как угаснуть, композитор, вспыхивает страстью к жизни, воплощенной в белокуром подростке. Тадзио - воплощение жизни, молодости и красоты. Всего чего главный герой лишается, всего, за что исступленно держится. То самое кино, то самое в котором можно и нужно искать символы. Не пустое, а глубокое, не плоское, а многослойное. Ставлю высокую оценку 8 из 10

Удивительно красивое, мягкое, нежное и грустное кино. Любить того, кто недоступен любовью, которую никто не поймёт и не примет - такой жребий выпал композитору Ашенбаху на пляжах Венеции. Невольно возникают ассоциации с самим Лукино Висконти, в это же время встретившим Бергера. В этом фильме - вся тоска Висконти по несущемуся вперёд времени, по красоте и неизбежности конца, по самому слову 'любовь', полному безнадёжности и боли. Этот фильм для меня никогда не был заумным элитарным кино, я вижу в нём лишь искреннюю историю любви, которая пришла слишком поздно. И остаётся несчастному композитору лишь издали смотреть на предмет своих чаяний, красить волосы, малевать лицо, чтобы в последние предсмертные минуты понять всю бесполезность своих усилий 'догнать красоту'. Совершенный в своей красоте мальчик недостижим, как всякий идеал. Блестящая музыка, минимум слов, гениальный актёр Дирк Богард и стареющий режиссёр, простонавший на весь мир о своей боли. Идеальное кино.

Одна из лучших драматических киноработ итальянского режиссера Лукино Висконти (1906 – 1976), вышедшая на экраны в 1971 году, экранизация одноименной новеллы Томаса Манна. Действия картины разворачиваются в начале XX века. Главный герой – композитор Густав фон Ашенбах, переживает кризисные времена в своей жизни, и отправляется на отдых в Венецию, на курорт Лидо, чтобы поправить свое здоровье и залечить душевные раны. В первый же день своего пребывания на курорте он встречает мальчика по имени Тадзио, который отдыхает вместе со своей матерью – аристократкой. Красота и непорочность мальчика настолько пленяют Густава, что он полностью забывает обо всем и погружается в раздумья, переоценивая важнейшие моменты своей жизни. Он вдруг вспоминает свою семью, жену с дочерью – то время, когда они были вместе и счастливы. Тадзио для него – как олицетворение, воплощение его ребенка, как проблеск света той счастливой жизни, которая когда – то была у него, и которая так быстро сломалась, как «карточный» домик… В это же время в Венеции свирепствует эпидемия холеры, и Густав смертельно заболевает этой страшной болезнью. Фильм построен по принципу «волновой» теории: молодость и красота, «расцветание» и «увядание», продолжение жизни - старение и смерть. Недаром ведь, в конце фильма зрителю показан сюжет, в котором главный герой картины – Густав фон Ашенбах, любующийся закатом на берегу моря и наблюдающий за мальчиком Тадзио, погружающимся в воду и протягивающим руку, как особый жест, быть может, означающий будущее, продолжение жизни, ее непрерывность, неспешность, новые свершения и т.п., повторяет за ним этот жест и протягивает руку, но в данном случае, этот жест олицетворяет собой обрывистость жизни, ее завершение, некую попытку удержаться, ухватиться за эту жизнь, но она оказывается тщетной… «Смерть в Венеции» - это размышления режиссера об эфемерности всего прекрасного, что только есть в жизни: юность, красота, любовь и неизбежность смерти; красота побеждает все – нелепости, предрассудки, горе, жизнь и смерть… Фильм получил высокие оценки, как со стороны зрителей, так и со стороны критиков, был отмечен наградами и номинациями крупнейших кинопремий и призами на кинофестивалях: премия «в честь 25 – летней годовщины Каннского фестиваля», премия BAFTA (1972); фильм также был номинирован на премию «Оскар» в 1972 году, в т. ч. и за лучшие костюмы и на «Золотую пальмовую ветвь» в 1971 – м, которая досталась британскому режиссеру Джозефу Лоузи за фильм «Посредник». Главные роли в драме «Смерть в Венеции» исполнили талантливые актеры Дерк Богард и Бьерн Андерсен. Актер отрицательно отзывался о своей роли Тадзио, заявляя, что эротическое влечение взрослого человека к подростку ему глубоко несимпатично, но в то же время заявлял в интервью, что: «Роль Тадзио не стала для меня травмой, но оказалась обременительной тенью. Жизнь без неё была бы легче, но не настолько интересной». Так что у актера сложилось противоречивое мнение об этой роли. А что касается самого фильма, то им будут впечатлены поклонники творчества итальянского режиссера Висконти, и любители картин на мелодраматические темы.

На самом деле, ситуация, показанная в новелле Томаса Манна и в одноимённом фильме не новая и не оригинальная. Это так естественно, оказавшись на отдыхе, особенно в замкнутом пространстве отеля или санатория, 'глазами добычу найти и за ней незаметно следить'. Эта эротическая игра придаёт отдыху особый шарм и смысл, особенно когда отдыхаешь один. Но вот экзистенциальный посыл обоих произведений намного глубже. Сразу скажу, что фильм мне больше нравится, чем новелла, потому что он лишён высокомерия Томаса Манна, в нём лучше расставлены те смысловые акценты, которые у Манна звучат, и фильм сам по себе более человечный. Кроме того, именно фильм раскрывает множество перекличек этой новеллы с другой немецкоязычной литературой. Похожий эпизод есть в романе Германа Броха 'Смерть Вергилия'. Незадолго до своей смерти древнеримский поэт возвращается домой и видит на пристани юношу. Тоже примерно лет 14-15, который с него не сводит глаз. И глядя на этого юношу, Вергилий задумывается о самом себе и своём творчестве. А сама судьба главного героя, его искания и мучения очень близки тому, о чём писал Герман Гессе. В частности, в 'Игре в бисер' как раз Йозеф Кнехт отказывается от страстей, живёт только идеальным рацио, но даже в такой совершенной интеллектуальной стране, как Касталия, Кнехт устаёт жить без чего-то ещё... Без чего-то сверх этого... Вот насколько провисает чувственная сфера. Ещё очень близка к этому концепция романа Гессе 'Нарцисс и Златоуст', где чувственное и рациональное начало в лице двух главных героев вступают в полемику не только на уровне идей, но и в контексте того жизненного пути, который они сами прокладывают. И, наконец, очень созвучна идеям 'Смерти в Венеции' новелла Гессе 'Кляйн и Вагнер', действие которой происходит тоже в Италии и в которой герой сумел действительно бросить себе вызов и пусть порочно, но так, как хотел, прожить свои последние дни. Вот эти переклички и неудивительны, не просто так Томас Манн и Герман Гессе были друзьями, какой-то общий поиск бессознательно их объединял... Но если герои Гессе находят в себе мужество быть, то герои Манна - нет (вспомнить хоть ту же 'Волшебную гору'). И Дирк Богард, на мой взгляд, просто блестяще воплощает образ такого вот нерешительного человека, которого одолевают страхи разного типа, особенно страх быть самим собой. Очень здорово выстроены в фильме сцены, где Тадзио и композитор встречаются. С самого начала Тадзио как будто всё правильно понимает. Он со временем даже начинает подстраивать встречи с композитором, всячески подталкивает его к сближению, даже немного заигрывает с ним. Но профессор мнётся и мечется. У него нет опыта понимания своих чувств, своих эмоций... Он от них бежит... А в итоге бежит от себя самого. Ведь, по сути, Тадзио - это не просто красивый юноша, это его символическое альтер эго, тот человек, через которого истинное Я композитора пытается до него достучаться. И в итоге сердце композитора не выдерживает - он умирает. Умирает не от эпидемии холеры, которой так навязчиво боялся, умирает от болезни, старой болезни, которая давно была с ним. Сам метод, с помощью которого полотно фильма организовано, скорее, прустовский. От того, как показана Венеция и море, так и веет ароматом 'Под сенью девушек в цвету'... И вопросы времени и памяти раскрыты ближе к прустовскому подходу, нежели тому, как это подаёт сам Манн. И фильм от этого только выигрывает. Тягучесть здесь в плюс. Это словно аллегория времени, которое песчинками сыплется вниз... Медленно, но уверенно приближая нас к финишу... Многие критикуют фильм за некую порнографичность... Господа, да где же она там? Всё очень целомудренно (Тадзио в фильме гораздо более утончённый и интересный, чем в новелле). И, наверное, запретное чувство - это ближе к метафоре вызова, который бросает герою бытие. И речь ведь идёт о любви, именно о любви, а не о похоти. Композитору нужна новая, особенная, нетипичная муза. И вот он, этот прекрасный подарок жизни... Так дай же цветку этой любви распуститься, найди контакт с человеком, выйди за пределы своего академизма, начни всё с нуля! Вот о чём шепчет жизнь, которая блестит в глазах Тадзио... Но даже жизнь поняла, что всё бесполезно, и в недоумении покидает поле борьбы... Последняя сцена, растянутая, почти немая, это идеально передаёт...

Сложно говорить об этом фильме, очень зыбкая почва: о нем можно написать так, что сразу захочется посмотреть, и так, что сразу от него отвратит. Поэтому приходится выбирать серединный путь… Главное, что есть в этом фильме, это медитативность, становящаяся к финалу нестерпимой, тошнотворной, как слишком душные духи… Но достичь такого романтического (символистского) флера итальянской фрески — тоже дорогого стоит. Зеленые воды Венеции и адажио Пятой симфоний Густава Малера — основные скрепы картины. На цвете, свете, звуке, пластике строится единый образ. Дирк Богард транслирует здесь такое анти-обаяние, что… как он вообще сумел? «Гибель богов» — за два года до, «Ночной портье» — через два года после. С Висконти он работал душа в душу и был его любимцем. На пробах умел сделать несколько дублей, ни разу не повторившись. Сценария как такового не было, шли почти дословно по тексту Томаса Манна. Венецианский текст имеет довольно солидную библиографию в литературоведении. В русском изводе из синонимов — Петербургский текст (Пушкин, Гоголь, Достоевский). Притягателен и эсхатологичен. Рифмует смерть и красоту. Словом, типичный декаданс. Заунывный Манн избрал верную локацию для той оппозиции, которую Маяковский в свое время запальчиво выдал: «Ненавижу всяческую мертвечину, обожаю всяческую жизнь!». Мертвечина – в музыке, сделанной «от ума», в дряблости души, ригидности, автоматизме движений, в коварстве венецианских «аборигенов», которые готовы на все, лишь бы скрыть от туристов правду об опасной эпидемии, а в качестве жизни земной – красота мальчика… Сияние молодости, спонтанности, энергии. Продюсеры настоятельно рекомендовали Висконти заменить хотя бы мальчика на девочку, памятуя о Лолите. Но у Висконти был свой козырь в лице немецкого первоисточника, и сдавать свои позиции он не собирался. В этом смысле он какие-то свои личные проблемы тоже, наверно, решал, попутно отказавшись вместе с многими в съемочной группе от части гонорара. Красота требует жертв. Смерть Густава, пожалуй, самая драматичная сцена фильма. Съемки велись в жарком июле, во время сирокко. Грим был таким сложным, стягивающим кожу и жутким, как посмертная маска, что актер не мог говорить и даже дышал с трудом. Грим удаляли потом час с помощью шпателя, бензина, ножниц… сильный ожог... Богард лишь после узнал, что в составе был пятновыводитель… Пересматривая фильм, я ловила себя на мысли, что вспоминаю «Дожди в океане» - как-то очень похоже отзывается. Тоже трудная вода…

Хочу сказать от имени зрителей, которые не читали новеллу Манна, но всё-таки имеют место быть. Такой взгляд даёт возможность оценить произведение Висконти объективно, фильм как таковой, без нужны сравнивать его постоянно с книгой, отдавая предпочтения то ли режиссёру, то ли писателю. 'Смерть в Венеции' - одна из наиболее талантливых и сильных по эмоциональному воздейтсивию работ в направлении эстетического кино. Причём эстетизм чувствуется не только в стилистике съёмок (чем так часто грешат 'картиночные' фильмы, приносящие в жертву содержание), но и в самом сюжете. Во всех отношениях этот шедевр можно назвать 'гимном эстетике' Густав, скандально известный композитор, любящий отец и муж, вынужден покинуть родину, своих близких и отправиться в чужую страну, где судьба уже подготовила ему страшную, одинокую смерть. Но фортуна смилостивилась над обречённым и преподнесла ему один из самых прекрасных подарков в мире - ЧУВСТВО ЛЮБВИ. Да, да! Именно Любви, наиболее чистой и совершенной, которую только способна породить человеческа душа. Говорить здесь о гомосексуализме, или уж тем более педофилизме верх глупости и невежества. Это странная влюблённость совершенно чиста, и не имеет ни малейшего сходства с извращениями, которые породило современное общество. Одна из самых запонимающихся картин фильма: уставшим, равнодушным взглядом обводит людей в зале новый постоялец Ашенбах. Он мало заинтересован этими людьми, они совершенно не заинтересовыны им. Он приехал сюда набраться сил, но чувствует лишь одиночество и опустошение. И тут - СТОП! Среди фальшивых улыбок и пошлых выражений он видит ОДНО ЛИЦО. Лицо грустное и по-детски серьёзное, Лицо ангельское и настолько прекрасное, что невозможно дышать и даже перевести взгляд... Но почему же никто больше эту красоту не видит? Все вокруг продолжают вести свои бессмсленные маленькие разговорчики и никому не ведомо то огромное чувство, накрывшее главного героя, самое поэтическое, божественное и уносящее на небеса - ЧУВСТВО ВОСХИЩЕНИЯ ПРЕКРАСНЫМ! Этот эпизод вызывает целую фонтан аллюзий на всю эстетическую традицию, начиная с античного поклонения идеалам человеческой красоты и произведений Платона (откуда идёт та самая 'Платоническая любовь') и заканчивая произведениями О. Уальда. Нельзя не отметить прекрасный выбор актёра на роль Тадзио. Природа действительно наградила его совершенно гармоничной, удивительной и неповторимой внешностью, а образ героя глубоко западает в сердце: ) Сам смущённый своим чувством, Густав не может сдержать восхищения. Мальчик чувствует этот свет и благодарит за него невинной загадочной улыбкой... Поражённый ужасной новостью, Ашенбах в первую очередь пытается спасти Тадзио и его семью (не себя!). Он переступает нормы приличия, убеждая незнакомых людей поверить ему и как можно скорее покинуть курорт. Однако его отчаяная попытка не имела успеха. Густав умирает, любуясь Тадзио: его жизнь как будто перетекает в юного героя, давая ему силы жить на Земле дальше. Хочется искренне поблагодарить Висконти за фильм. Он заставляет по-новому взглянуть на человеческие отношения, любовь и ценности, которые мы себе выбираем. Единственный на мой взгляд недостаток - это чрезмерная затянутость фильма. Безусловно, это не случайно, и некоторая медлительность кадровой съёмки создаёт нужную, томно-расслабленную атмосферу. Однако здесь Висконти переборщил и его прием рискует вызвать скуку. Но, не смотря на всё это, фильм заслуживает высшей оценки! 10 из 10

Я не читала «Смерть в Венеции», но читала «Волшебную гору» и «Будденброков». Томас Манн, бес сомнения, великолепен. И режиссером удивительно точно передано настроение, эти сцены, собрание разноперой аристократии на отдыхе, у меня в мыслях так и всплывали картинки из Волшебной горы, все эти ничем особенным не занятые, но страшно утонченные дамы, немцы, поляки, русские, Клавдия Шоша, Ганс Касторп, Сеттембрини… Я ничего не знаю об истории создания фильма, об этом уже написали и еще напишут знатоки, я хочу лишь передать эмоции. Фильм начинается с того, что мы застаем нашего героя в пути, сначала на корабле, а далее на гондоле, он одновременно собран и рассеян, сжимает в руках зонт и чемодан. На его лице отражаются эмоции, видно, что его мысли неспокойны. Вообще фильм удивительно талантливо затянут, но ни в коем случае не скучен. Он почти без слов, а те слова, что звучат, почти не имеют отношения к чувствам, которые и приводят к трагической развязке, чувствам, поглотившим Ашенбаха. Кроме слов «Ты не должен так улыбаться. Ты никому не должен так улыбаться». Эти слова отражают всю глубину чувства, всю беспощадность запретной страсти. По сюжету, в первый же день своего пребывания на курорте Ашенбах видит Тадзио. И вот здесь начинается волшебство этого фильма. Не сказано ни слова, но на лице видны все эмоции: и удивление своему интересу, и смущение от своих чувств, и восхищение этим мальчиком. И так весь фильм, мы читаем по лицам, а сыграно так, что читаем мы безошибочно. Далее чувства все больше приобретают оттенок драмы. И уже ясно, что впереди возможна только трагедия. Он любит Тадзио, но, разумеется, сам прекрасно понимает, что эта любовь – нарушение табу, это выход за рамки общественных норм, и, что бы он ни сделал, его осудят, он теперь уже никогда не сможет быть счастливым, хотя, как мы видим из его воспоминаний, и к этому моменту его жизнь уже полна разочарований и потерь. Но это крайняя точка. Обратной дороги нет. А ведь и мальчик не так прост. Он заметил. Он смотрит и улыбается одними уголками губ, что еще хуже. Он, возможно, в силу возраста, не понимает всей глубины, но очень тонко чувствует. И он дразнит нашего героя, хотя, как мне кажется, не со зла, а из интереса. Ему и правда интересно наблюдать за этим странным застенчивым господином. Как он крутился у столбов на пляже! Это же гениально. Он знает, что в безопасности, но позволяет подойти к себе так близко, и тут же исчезает. С одной стороны, он ребенок, как он резвится на песке со своими одногодками. С другой же стороны, когда он поворачивается, зная, что встретит этот безнадежный и жаждущий взгляд, он смотрит так по-взрослому. И кажется, что в этом понимании кроется его порочность. Чем-то даже напоминает набоковскую Лолиту (это, разумеется, мое субъективное мнение), хотя он и чист, как ангел. Я не буду дальше описывать сюжет, вы сами все увидите. Скажу лишь, что фильм о любви, о любви запретной, что делает ее еще более жгучей. О любви безответной по определению, что делает ее неизбежно трагичной. О настоящей любви. Если вы моралист – лучше не смотрите, вам не понравится. 10 из 10

Для художника нравственная жизнь человека — лишь одна из тем его творчества. Этика же искусства — в совершенном применении несовершенных средств. Оскар Уайльд Это один из самых красивых фильмов, что мне посчастливилось лицезреть и уж точно самый мой любимый фильм великого итальянского гения Лукино Висконти. Итальянское кино всегда притягивало меня необъяснимой аурой, поэзией, утонченностью, которая отличает его от кинематографа других стран. Здесь нет четких границ для творчества, полету мысли нет предела. 'Искусство заключается в том, чтобы найти необыкновенное в обыкновенном и обыкновенное в необыкновенном'. Вот слова Федора Михайловича Достоевского, которые как мне кажется как нельзя лучше определяют творчество итальянских режиссеров, всегда следовавших этой простой истине. Сколько казалось бы обычного показал в фильме Лукино Висконти, в нем сплелись многочисленные вопросы духовного кризиса, красоты и уродства, падения нравов, неизбежности смерти. И все это режиссер показал через призму своих собственных переживаний и чувств. На мой взгляд, название очень символично. О какой именно смерти мы говорим? Не только о физической, но и духовной: смерти нравственности, искусства, эстетики. Фильм является своеобразным откровением маэстро. От лица своего альтер эго, композитора Густава фон Ашенбаха он размышляет над этими вопросами. Главный герой, переживающий кризис творчества, приезжает на курорт в Венеции в поисках вдохновения и источника душевных сил, но он и не подозревает, что эта поездка ему сулит. Он встречает молодого юношу, красота которого будоражит сознание. Нахлынувшие внезапно чувства повергают творца в шок, происходящее с ним выше его понимания и контроля. Он старается противостоять им, но вот удастся ли ему это? Красота находится под властью разума или чувств? Задается вопросом композитор. Что ж, думаю человечеству так и не удалось разрешить этой загадки. Духовные метания и самобичевания человека, одержимого губительными страстями блестяще показаны Висконти. Смерть в Венеции представляет собой реквием. Каждая сцена сопровождается драматически-скорбной музыкой Густава Малера. Фильм - один из лучших образцов декаданса на мой взгляд. Ну, и, конечно же, грех не отметить выбивающую из колеи душещипательную игру исключительного английского актера Дирка Богарта. Я до сих пор зачарована. Таких шедевров больше не снимают и больше не снимут никогда. Вердикт: 10 из 10 и намного больше.

«Ты не должен так улыбаться! Пойми же ты, никому нельзя так улыбаться!», - про себя укоряет Тадзио «манновский» Густав фон Ашенбах. Вслед за ним эти же слова, только 60 лет спустя, будет шептать «висконьтьевский» герой. Эту «странную улыбку красоты» Висконти (тут Бьерн Андерсен ни при чём) пронёс через всю свою ленту, запечатлев её, изменяющуюся и едва уловимую, на хрупкой киноленте, которая и по сей день смотрится как некое «личностное откровение». Есть в «Смерти в Венеции», нечто до такой степени «скрытое», тоскливо завораживающее, то, что старался всеми силами донести до зрителя великий итальянец. И у него, «красного аристократа», это получилось. Получилось «соткать полотно» столь тонкое, что вплетённые в его основу нити, состоящие из желания, красоты, воспоминаний и смерти, не перегружать картину. А, лишь добавляют, фильму ту особую «чувственную» атмосферу, самодостаточно царствующую в каждой работе мастера. У Дика Богарта, исполнителя роли композитора Ашенбаха, есть интереснейшие воспоминание, относящиеся к подготовительному периоду съёмок, в которых он приводит слова самого Висконти о связи новеллы Томаса Манна с фабулой будущей ленты: «Будем снимать прямо по книге, как написано у Манна, - никакого сценария (...) Слушай музыку Малера - все, что он написал. Слушай не переставая. Нам надо проникнуть в это одиночество, в эту бесприютность; будешь слушать музыку - все поймешь. И еще надо читать, читать и читать книгу...Манн и Малер тебе... все скажут». В «Смерти в Венеции» сошлось всё – великий создатель, талантливейшие исполнители, непревзойденная музыка знаменитого австрийца, пропитанные южным солнцем кадры, мастерски снятые Паскуалино Де Сантисом, и, конечно город, где смерть проста и лукаво-невинна, будто случайно пойманная улыбка стройного, белокурого мальчика.

'Смерть в Венеции' мне показался одной хорошей метафорой глубинных противоречий между априоризмом Канта и субъективным идеализмом Беркли. На наличие этой проблематики в фильме намекает диалог Густава и его друга о природе красоты. Существует ли красота независимо от наблюдателя или проявляется только при его наличии? Открывает ли художник красоту или изобретает? Главный герой в этих вопросах полностью солидаризируется с Кантом, но постепенно непосредственный опыт переживания прекрасного, неописуемой красоты Тадзио, как мне это видится, открывает Густаву глаза и растворяет обе позиции, представляя красоту такой, какая она есть, вне рамок строгих философских школ и позиций. Чувственная сфера захватывает Густава, хотя из одного из диалогов мы знаем, что высшее качество художника, по его мнению, самоконтроль и солярность. Опять же, более сложный и удивительный по своей природе мир показывает, что это не так. Таким образом, мне кажется, что фильм прежде всего о несостоятельности крайних позиций в вопросах эстетики и искусства. Зачастую все противоречивые взгляды на красоту живут в синкретизме философских школ и течений, её изучающих. Зачастую она больше и сложнее этих течений и сводит людей сума.

Много кто воспринимает эту историю пошлой, а потому недостойной внимания, я же очень рекомендую попытаться на секунду абстрагироваться от этого и уделить ей время. Вы удивитесь, если постараетесь взглянуть на неё «менее приземлённо». Полагаю, что за 50 лет существования картины основная сюжетная линия стала достаточно известна в своих кругах, однако без упоминаний и отсылок к ней рецензия — не рецензия вовсе. Мысль выше предлагаю развить в небольшое повествование. Повествование о том, как началась и закончилась жизнь Густава Фон Ашенбаха. И пусть обсуждаемая картина не показывает жизнь героя на всём её протяжении, мы всё равно о ней знаем. Знаем из разговоров, знаем из упоминаний, но самое главное — из наблюдения. Показывает нам фильм очень многое. По прибытию в Венецианскую гостиницу больной на сердце композитор пытается насладиться отдыхом. По отличной работе гримёров сразу видно, что отдых этот действительно нужен, впалые глаза, бледная кожа, понимаешь, что его врач поставил свой диагноз не просто так. Наслаждение без каких либо дополнений, правда, длилось недолго. Почитывая газету, Ашенбах бегло осматривает всех людей в зале, останавливая свой взгляд лишь единожды. Он замечает польского юношу, остановившегося там же со своей семьёй. Взгляд композитора, что изначально лишь вскользь оценивал мальчугана, на этот раз задерживается в его стороне всё дольше, подпитываясь интересом. По началу интерес, что позже перерастёт во влюблённость, представляет собой лишь восхищение художника красотой подростка, хорошее телосложение и идеальные черты лица вызывают у композитора волнение или, скажем, вдохновение. По мере своего развития эти чувства приобретают всё менее возвышенные формы, а вместе с ними изменяется и сам пожилой ценитель прекрасного, который всё больше напоминает старого развратника. Иронично, что встретив именно такого типа в самом начале повествования, Ашенбах относится к нему с глубочайшим презрением, когда в конце, увы, сам начинает становиться таким же. Можно сказать, что мы уже знаем все ключевые события картины. И пока получается не очень то радостно, верно? Что-то напоминающее жуткую пошлую байку про педофила, что только во дворах на скамейках и обсуждать. В этом моменте достаточно просто объяснить, почему картину стоит посмотреть или посмотреть и прочитать самому, не опираясь на мнения людей, что вы можете прочитать отдельно. Здесь, как и во многих других примерах, само повествование стоит перед историей, что повествуется. Примеров с похожим исполнением, на самом деле, достаточно, но самый простой можно привести из классической литературы. Если пересказать «Преступление и наказание» Достоевского, то история не уйдёт далеко от нищего студента, что решает убить и ограбить богатую старуху. Его мучает совесть, а потому он решает пойти с повинной. Однако все мы знаем, что даже близко ко всей глубине произведения мой рассказ выше не подобрался, но почему? «Смерть в Венеции», как и пример выше, невозможно пересказать. В подобных произведениях важно не то, что рассказывает автор, а то, как он это делает. В моих глазах само «написание» произведения куда более красиво и изощрённо, чем история, которую в конечном итоге оно пытается передать. И весь этот процесс, в отличие от знаний о фабуле, можно прочувствовать только самому. Не отрицаю, что вам могут встретиться люди, что на словах почти точно передадут всё впечатление от просмотра каждой сцены, но я, к сожалению, таким литературным языком не владею.

Постижение механизмов исторического развития философией долгие годы находилось в плену формационного подхода: согласно ему, якобы можно было говорить о единой мировой Истории, развивающейся по общим законам. Цивилизационный подход Освальда Шпенглера (а до него еще Николая Данилевского) предложил рассматривать отдельные цивилизации как независимые друг от друга организмы, проходящие в своем развитии путь от зарождения к смерти. Ко всему прочему самый известный труд Шпенглера «Закат Европы» (вернее было бы перевести, как «Закат Западного мира») осмысливал путь целого букета цивилизаций не в манере спекулятивного академизма, а в поэтическом духе «философии жизни», что сделало его не только философским, но и художественным явлением в культуре начала ХХ века. В частности, материалом для исследования Шпенглера стала так называемая фаустовская цивилизация, располагающаяся на территории современного Запада. Ее неизбежная гибель (не становящаяся для Шпенглера поводом для злорадства, как можно было бы подумать) не столько от внутренних противоречий, сколько от исчерпанности «прасимвола», лежащего в ее основе, стала также центральной темой кинематографа Лукино Висконти. О концептуальных перекличках фильмов Висконти с философией Шпенглера мы и хотели сказать несколько слов. Общеизвестно, что темы упадка семьи, рода, культуры в целом пронизывают большинство фильмов Лукино Висконти (за исключением разве что «Одержимости» и «Самой красивой»). О себе он говорил, что пропитан декадансом, то есть поэтикой утонченного разложения сложных культурных вселенных. В картине «Смерть в Венеции» - триумфе изощренного эстетизма, экранизируя новеллу Томаса Манна и облекая результат в ауру музыки Густава Малера, послужившего прототипом Ашенбаха, режиссер сталкивает вместе будущее и настоящее, умирающую культуру и античный идеал художественной безупречности. Встреча больного композитора Ашенбаха с мальчиком Тадзио, наблюдения за ним вдали, смутность и трагичность пробуждающегося чувства лишь внешне несут перверсивные коннотации. Висконти снял кино об умирающей культуре, как называл ее Шпенглер, «культуре дали» (в основе западной, фаустовской культуры, по мысли философа, лежит переживание пространства как дали, отсюда – перспектива в живописи, понятие души в христианстве как персональной глубины, погребение умерших путем закапывания в землю и многое другое), которая встречается с чем-то несоизмеримым для себя – с античным идеалом красоты, который и воплощает Тадзио. По Шпенглеру античная культура – это культура близи, влипания в тело, пространство ощущается ей как совершенная телесная фактура космоса. Потому встреча двух несоизмеримых миров становится у Висконти причиной коллапса одного из них: организм Ашенбаха, а значит и всей фаустовской культуры не может вынести встречи в Непостижимым, Другим, и потому – заболевает и разрушается. Для Висконти важно, что герой несет болезнь в самом себе: он долгие годы пытался выразить томление о мире, по сути – тот «прасимвол», который лежит в основе его творчества (для Шпенглера «прасимвол» - это первичное для культуры переживание пространства, которое наполняет всю ее деятельность от науки и искусства до организации быта), заключив его в тиски рафинированного, рационалистического искусства. Однако, это иррациональное рвалось наружу и полностью поглотило Ашенбаха при встрече с Другим. Само его умирание становится у Висконти произведением искусства: поэтизация постановщиком декадентского увядания через визуальную ткань фильма выражается в постепенном преобладании в изображении багровых, лиловых и фиолетовых тонов. Оператор Паскуалино Де Сантис осуществил грандиозную работу по синхронизации видеоряда с музыкальным сопровождением: Малер с его томлением, разрывающим, деформирующим музыкальную форму на грани атональности уже в первой сцене с появлением в дымке парохода, впоследствии пропитывает сладкими звуками умирание героя (вызывающем у зрителя почти обонятельные ощущения гниения). По Шпенглеру исчерпанность той или иной культуры связана с полной выраженностью ей своего базового «прасимвола»: в музыке Вагнера и Малера, по мысли философа, фаустовская душа реализует себя наиболее полным образом. По этой причине Малер так нужен Висконти, чтобы сделать его музыку не просто сопровождением изображения, а полноправным участником киноуниверсума «Смерти в Венеции». Режиссер не только возвращает Малера в контекст новеллы Манна (общеизвестно, что история, рассказанная писателем, произошла с самим композитором), он сводит воедино образ и звук, чтобы добиться изящного выражения дисгармонии, которая пронизывает и новеллу, и Девятую симфонию Малера. «Смерть в Венеции» - не просто рассказ о роковой встрече в стенах плавучего города, это подлинная феноменология увядания великой культуры Запада, создавшей грандиозное искусство и науку, но не выдержавшей груза собственной сложности в тот момент, когда наиболее полно выразила самое себя, свой базовый прасимвол в лучших своих художественных образцах, когда сама гибель ее стала эстетическом артефактом, искусством в действии. «Смерть в Венеции» - сложный кинотекст, пусть и не исчерпываемый интерпретацией сквозь шпенглеровскую философскую оптику, но благодаря ей способный раскрыть хотя бы часть имплицитно содержащихся в нем смыслов.

Если совсем честно, этот фильм я начинал смотреть несколько раз, и каждый раз что-то отвлекало от продолжения просмотра. Почему? Вот, решил разобраться и посмотрел фильм до конца. Если быть предельно кратким, картина получилась просто неинтересной для меня. С одной стороны, мой любимый 19-й век, прекрасная Венеция, философские споры о красоте и музыке, с другой - и все это тонет в голове главного героя - интроверта, созерцателя жизни, человека в футляре. Должен признаться, новеллу Томаса Манна я не читал, но необъяснимая любовь главного героя, композитора к юному отроку, показанная в фильме, действительно, выглядит нелепо и наводит на странные размышления о его человеческой ориентации. Я пишу 'странные', потому что неискушенному зрителю ничего не остается, как признать героя гомосексуалистом, страдающего от своего греховного влечения. Но, и это можно было-бы понять! Мы также поняли, что влечение переросло в нечто большее...и что-же? Где тот посыл идеи прекрасного и неисполнимого? Я не увидел ничего прекрасного, а неисполнимое - и не должно исполниться. Странно выглядит и поведение самого отрока, который отчетливо понял интерес пожилого человека к своей персоне, и на этом фоне позволяющего себе кокетничать с ним. Пожалуй, развитие событий по этой логике и могло привести хоть к какому-то 'продуктиву'. А вот, по-моему, простые принципы, которые были нарушены в картине (да простят меня зрители): - Кино безусловно должно быть зрелищным, затрагивать самые чувствительные струны в душе человека, нести в себе как загадку, так и принцип жизнеутверждения, заставлять сопереживать, радоваться, задумываться о нашей собственной роли в этой жизни. Такие фильмы хочется смотреть не один раз. Мне почему-то не захотелось задумываться почти ни о чем, кроме, как о нудности и утомительности просмотренного фильма. 4 из 10

Что отличает отвратительное от прекрасного? Гармония с одной стороны и хаос другой? Нет. наше отношение к ним. Это мы наделяем реальность оттенками. Мы видим разное в одинаковом. Поэтому так по разному понимаем эту картину. О том же, но по другому рассказал нам Пазолини в Теореме. Или даже в Декамероне. А что объединяет доброе и злое? Мы. Да в нас есть и то и другое. Но фильмы подобные этому фильму Висконти дают нам смелость думать, что мы лучше, чем есть.

Томас Манн. Лукино Висконти. Дирк Богард. Великий писатель, Великий режиссер и Великий актер. Даже не знаю, сколько раз перечитывал 'Будденброки' и 'Смерть в Венеции' ( самые мои любимые у автора ). Сколько раз смотрел фильм, как вообще нужно и как вообще возможно при минимуме диалогов глазами и жестами, походкой выразить чувства, переживания, эмоции. В этом весь Дирк Богард. И как нужно создать фильм, что в любой момент включи - и он завораживает. Это Висконти. Это не фильм - это музыка, которую я по давней привычке могу слушать сутками. И фильм могу 7-8 раз за сутки посмотреть, перекручивая отдельные эпизоды и наслаждаясь актерской игрой. По книге писатель, а в фильме композитор приезжает в один из прекрасных уголков Италии - Венецию, а точнее в городок Лидо около Венеции. Он духовно устал и ищет то самое вдохновение даже не столько для творчества, сколько для полноценной жизни. Висконти намеренно изменил профессию героя, чтобы ярче раскрыть персонаж Богарда. И вот в на этом курорте тщательно скрывают приближающуюся эпидемию холеры. И вдруг среди снобов-аристократов этого курорта композитор замечает одну семью, вернее очень красивого и очень молодого члена этой семьи Тадзио (Бьорн Андресен). Юноша никуда не отходит от своей семьи, от родителей, развлекается на курорте, а Густав фон Ашенбах (Дирк Богард) чувствует, что уже не находит себе места, в его мыслях только этот юноша. Сам того не замечая, даже не показывая внешне свою смущенность, свои эмоции аристократическому люду, невольно следует повсюду за их семьей. Даже встреча глазами с этим парнем его радует, да и просто, что он может наблюдать, как тот резвится на пляже. Здесь нужно непременно сказать, что игра Дирка Богарда... нет такого слова в русском языке, потрясающая и великолепная - это значит ничего не сказать. Когда я (зритель) вижу и читаю его мысли, знаю как, чему и почему он радуется, почему он сегодня немного причудливо-странно ходит, откуда взялись эти жесты и настроение - это на уровне подсознания. Как он огорчается, когда приходит на привычное место к завтраку и не находит глаз юноши - это не больно, это не депрессия и подавленность, это просто весь мир рушится и приобретает искаженные черты, уходит смысл жизни, да и сама жизнь без глаз молодого Тадзио уже бессмысленна. Но это только внешняя сторона, то, что мы видим по сюжету. Главная мысль в том состоит, что без красоты нет вдохновения, что ускользающая красота забирает с собой все то, что мы смогли бы сделать в жизни хорошего. Да что там, мир развалится, если в нем не будет места красоте. Это фильм-рассуждение о всем прекрасном: юности, любви, таланте увидеть то, что не увидит никто другой. О том, что вместе с возрастом приходят комплексы, а с ними мы умираем и в прямом, и в переносном смысле. Чего только стоит одна сцена, когда Густав и Тадзио остаются вдвоем на короткое время в лифте. Красота ослепляет, когда она очень близка и недоступна. Смерть неизбежна, а красота и любовь - вечны. Очень правильным мне всегда виделся подход Лукино Висконти, что он не сделал точную кальку книги Томаса Манна, и человек черпал вдохновение от реальных чувств к реальному человеку. Тем временем холера добирается и до этого городка, но уже неважно, умирать не так страшно, когда ты видишь красоту и даже можешь немного до нее дотронуться. Ты нашел, что искал там, где и не подозревал. У тебя хорошее настроение и к тебе возвращается желание жить и творить. А это самое главное. Гениальнейший фильм, уже давно ставший классикой. Награды и кинопремии перечислять не буду: и Канны, и Британская, и Американская киноакадемии щедро одарили всех, кто работал над этим фильмом. Это как раз тот случай, когда Великое оценил весь мир, а у нас есть возможность прикоснуться к Великому и насладиться ним.

Просматривая данную ленту, от начала до самого конца, и даже после, и до сих пор, и скорее всего навсегда, я не смогу избавится от какого-то тяжёлого тоталитарного прессинга. Даже во рту упорно держится какой-то кадильный металлический привкус. Весь фильм находится в рамках, в готической нише, в стрельчатой арке, порой переходящей в романский портал: смесь протестантской (Т. Манн) и католической (Л. Висконти) иконографии. Главная идея, словно межконтинентальная ядерная ракета, выпущенная европейской мыслью – распадается при падении на зрительскую (мою) голову на дюжину «идеяголовок» поменьше, которые при этом претендуют на равную силу воздействия. Меня накрыли традиционной проблемой Запада, которая особо остро, можно сказать – инфарктно заболела в начале XX века. Венеция оказалась на самом деле не курортом, а ссылкой (а мы знаем, что места ссылок для интеллигентов очень часто похожи на рай), и не только физической, но и духовной. Она стала местом самозаточения западного мировидения в тюрьме собственного догматизма. Чисто европейская проблема субстанциональности красоты, доставшаяся северу по наследству от древних греков замёрзла в Германии и приехала отогреваться в Италии (поближе к средиземноморскому истоку). Совершила болезненную прогулку от экспрессионистического эстетизма Ф. Ницше и чувственной сентиментальности Г. Малера обратно к суровым приговорам Платона и строгим, мраморным канонам Поликлета. От личностных душевных «импрешио» к надиндивидуальной духовной программе. В результате родилось что-то среднее, мучительное, разлагающееся и раздирающее Ашенбаха (главного героя) на две части. Этого разрыва не выдержало его сердце, и как сын своего века, где правит концепция художника, черпающего вдохновение в своём бессознательном, а подлинность, соответственно, измеряется степенью аффектированности, Ашенбах, не без борьбы, сдаётся на милость своим потаённым чувствам и желаниям. Однако эта сдача без выгод, личный версальский мир, алчущий сатисфакции, но не получивший её. Тадзио в этом расколотом ашенбахском мире остаётся недостижимым идеалом красоты, красотой самой по себе и мальчик с девичьим лицом, его половая неопределённость символизирует бесполость, надэротичность и идеальность красоты. В контурах облика Тадзио есть что-то от Давида Донателло и Афродиты Боттичелли – ренессансная смесь, натурализм и идеализм в комплексе – к чему и тяготел Ашенбах в спорах со своим другом – экспрессивным человеком авангарда, который с пёсьим остервенением устремляется вперёд и готов отдать размеренного друга своре таких же собак. Но теперь, субстанция красоты становится для Ашенбаха телом Тадзио и смысл стремления к идеалу начинает кровоточить раной обречённого влечения. Уже в древней Греции ходили байки о том, как люди влюблялись в статуи. Однако проблема профессора в том, что он возжелал саму идею, музу, то, что должно вызывать сублимацию, творчество, как попытку перевода идеи (формы) на язык материи стало объектом либидозного влечения. В результате ступор, паралич, энергетический тупик, конец, смерть. С другой стороны, аристократичный Лукио вслед за тяжеловесным Манном молчаливо сомневаясь, продолжает христианскую традицию, в соответствии с которой, всё, что от личного есть безобразие, есть зло, есть вмешательство Дьявола. Желания и пристрастия отрывают от небес и обрезают крылья, и человек падает на землю и начинает трепетать от ветра (сирроко) как лист. В этой традиции Тадзио – явное искушение, посланное демиургу Ашенбаху Творцом. Сам Люцифер со светлыми волосами встаёт на духовном пути профессора, на метафизическом пути европейской культуры. Он приносит с собой чуму, которая победно шествует по Азии и Европе, что является предвестием Апокалипсиса. Ашенбах с тревогой спрашивает у всех о происходящем и заранее знает ответ, поэтому он с безразличием и невниманием выслушивает факты и предположения, о которых подробно рассказывает какой-то мелкий клерк. Он спрашивает – почему так воняет по всему городу и ему не отвечают, потому как воняет от него, от его трупа, он уже мёртв и сам знает об этом, но боится признать. И вот всё это как-то сдавливает голову, заключает в конкретную традицию, которая имеет развитие только в вариациях, похожих на те, которые писались композиторами в качестве тестов для поступающих в музыкальную школу. Если обратится к новелле, то также попадёшь в мир знакомых, указующих и всё разжёвывающих символов, взятых по старинке из античной мифологии: Гермес-проводник (позже он примет облик Тадзио), предстающий перед Ашенбахом в самом начале повествования и увлекающий его в гибельное путешествие. Жезл Урей, которым греческий бог извлекает души умерших. Гондола, на которой Ашенбах плывёт в Венецию, ассоциируется с лодкой Харона, перевозчика мёртвых. Плата за проезд, выданная одной монетой, – намёк на греческий обол, вручаемый Харону за перевоз душ умерших. В общем – классицизм, с его сюжетами, образами, иносказаниями и проблемами. Единственное, и в то же самое время главное, что вводит в классицистскую гармонию червоточинку – это «презренная», «немыслимая», «неправильная» «любовь» к Тадзио. Чего тут душой кривить, «Смерть в Венеции» – это робкий гомосексуальный, в греческом понимании этого слова (феномена)! вариант «Лолиты». Если принять этот тезис, то можно освободиться от пут старой западной традиции и пойти на поводу у новой, не менее жмущей, но более свежей и актуальной. В целом же фильм непростой, глубокий, утомительный, художественный, красивый, рассчитанный на знакомого с европейской культурой зрителя. И самое важное – лукавый, пытающийся пробудить в мужском зрителе любовь к юношеской (мужской) красоте, которая (любовь) искоренялась христианством на протяжении почти двух тысячелетий и до сих пор подвергнута анафеме. И по мере усиливающегося влечения Ашенбаха к Тадзио перед нами открываются вопросы критериев подлинного искусства, пересмотра эстетической теории и расширения понимания красоты. Красоты как бисексуальной идеи…

Люди не перестают удивлять меня своим мышлением. Когда они слышат, либо лицезреют романтические отношения между двумя представителями сильного пола, то, в большинстве своем, негодуют и не редко выражают свое презрение. Признаюсь, я сам отношусь к числу таких людей, которые не признают и не понимают такое аморальное явление, как однополые отношения. В цветной драматической киноленте Лукино Висконти «Смерть в Венеции» 1971 года с продолжительностью два часа десять минут не только открыто прослеживается именно столь ненавистная мне тема, так еще и выраженная в любви взрослого мужчины к мальчику. Здесь уже витает аромат педофилии. Прочитав такое вступление, люди моментально начнут возмущаться, обвиняя меня в том, что я ничего не понимаю в искусстве, что красота и любовь проявляется во всем, что Густав фон Ашенбах (так зовут главного героя картины) был очарован красотой мальчика. На что я отвечу: психически устойчивый, адекватный человек, в нашем случае мужчина, не может быть очарован красотой другого мужчины. Это против природы и ничего кроме омерзения вызвать не может, особенно у людей с буйной фантазией. Именно поэтому мной было написано выше, что удивляюсь своим братьям по разуму. Ведь если бы эта история случилась на самом деле, а не была поставлена по одноименной прозе немецкого писателя Томаса Манна, то такого человека, который при любом удобном случае заглядывается на мальчика, наказали бы так, что он бы на долго запомнил. Однако по причине того, что эта история является экранизацией известного итальянского режиссера, да к тому же она вышла из пера обладателя Нобелевской премии, ее приравняли к шедеврам и отметили всевозможными наградами. O tempora, o mores! Фильм начинается достаточно красиво: темноватый экран с титрами, а затем темень рассеивается, оказавшись дымом от парохода и перед нами в ярких очертаниях рисуется море и пароход. Безусловно Паскуалино Де Сантис продемонстрировал блистательное операторское мастерство. Очень красиво панорамно показаны пейзажи. Не могут не радовать глаз кадры, в которых солнце медленно стремится в объятия морских волн. Съемка в некоторых кадрах ведется в темп скорости парохода, а камера, словно и есть пароход, качаясь и плавно, следит за объектами. Повествование в картине ведется о композиторе по имени Густав фон Ашенбах, которому врач советует сменить климат, отправится куда-нибудь поправить здоровье, так как у того проблемы с сердцем. Тут нужно отметить работу гримеров, которые добросовестно выполнили свою задачу. Сцена, в которой нам показывают главного героя, которого воплотил на экране британский актер Дирк Богард, лежащего на софе, загримировали так, что у меня не вызвало ни малейших сомнений, что он болен: бледность кожи, впалые глазницы, темно-красные дуги на веках и т.д. Густав выбирает местом своего отдыха курорт Лидо в Венеции. Кстати, пароход, на котором он прибывает в город, называется «Эсмеральда». Чуть позже я объясню для чего сделал на этом акцент. Композитор потихоньку обустраивается в отеле. Занимается пешими променадами, посещает пляж, трапезничает со сливками общества в ресторане, но не контактируя с ними, в общем поправляет здоровье, как было велено доктором. В фойе ресторана его взгляд примечает мальчика по имени Тадзио. Я думаю, режиссер не случайно назвал пароход «Эсмеральда». На манер звонаря Квазимодо - героя Виктора Гюго, который был очарован, впервые увидев прекрасную девушку по имени Эсмеральда, Густав очаровывается Тадзио и без памяти влюбляется в мальчика. Они постоянно меняются томными взглядами, и композитор, который до приезда в Венецию был подавлен, преображается. Он чувствует себя счастливым. Эта «любовь» окрыляет его и придает сил. Должен отметить, что фильм довольно затянут. Например, в ресторане, где главный герой расхаживает по залу, съемка ведется общим планом, а точнее за цветочными горшками, что мешает зрителю сосредоточиться на «погоде в помещении», и сцена тянется, тянется и тянется, а вдобавок вся эта томительная меланхолия присовокупляется заунывной музыкой. Камера же все движется, стараясь ухватить, как можно больше лиц, скучающих посетителей. Также должен отметить, что оператор больше необходимого использовал зум. Очень много сцен, посвященных обыденности, т.е. панорамно показывают обычные действия или бездействия людей. К композициям, звучащих в ленте претензий нет. Музыка из третьей и пятой симфонии Густава Малера неплохо гармонирует с историей. Главный герой во время отдыха переосмысляет свою жизнь и стремиться к духовности. В картине создатели намекают нам, что его любовь к мальчику больше духовна, ежели иного свойства. Это выражено в монологе главного героя: «Реальность только отвлекает и развращает нас. Вы знаете, иногда я думаю, что художники похожи на охотников, которые целятся в темноту. Они не знают какова их цель и смогут ли они попасть в нее, но вы не можете ожидать от жизни, чтобы она осветила вашу цель или помогла вам выстрелить. Создание чистоты и красоты – есть духовный акт. Вы не можете подняться к духовности с помощью чувств». Сказано красиво, не буду спорить, однако это, по моему мнению, ошибочное мнение большинства, так как любовь не может иметь под собой подоплеку исключительно духовности. Она идет рука об руку с физическим влечением. Тот, кто утверждает, что это не так – лицемер и лгун, притом, обманывающий, в первую очередь, себя. Так, как не бывает добра без зла, света без тьмы, не бывает и любви без чувств, без прикосновений. В конце концов, главного героя настигает холера, обитавшая в Венеции, и тот отходит в мир иной, так и не сказав о своей «любви» мальчику. Вот, что пишет об этой истории сам режиссер картины Лукино Висконти, который также по совместительству был гомосексуалистом: «Прежде всего: я не нахожу, что то, о чём говорит мне Манн в „Смерти в Венеции“, так жёстко датировано в том смысле, что сегодня уже превзойдено. Я бы сказал, тема этой новеллы — а её можно переосмыслить как тему „смерти искусства“ или как тему превосходства „политики“ над „эстетикой“ — всё ещё остается современной». Его слова для меня всего лишь кричащие красочные эпитеты и ничего более. Кроме красивых пейзажей, в этой картине я не увидел ничего красивого. Более того, она меня ничему не научила, скорее вызвало отвращение. Сказать по правде, я жалею, что потратил более двух часов на просмотр этого «великого творения» Лукино Висконти. В Италии были режиссеры талантливее, чем синьор Лукино, фильмы которых люди до сих пор с удовольствием пересматривают, например, Франко Кастеллано и Джузеппе Моччиа. - из 10

Неспешный, ровный фильм, но очень нелегкий в эмоциональном плане. Сама Венеция, несмотря на то, что неизменно полна туристов, что тогда, что сейчас, в фильме чрезвычайно холодна, сыра, неприветлива, как бы пронизана болезнью. Вот даже пришел на ум заголовок из Бродского «Набережная неисцелимых», нет, конечно, то произведение совсем-совсем о другом, и смысл там другой, лишь мрачноватое символическое название как-то крепко ассоциируется именно с главным героем. А кстати, набережная та так называется, потому что там находился госпиталь для неизлечимых больных, то ли чумой, то ли сифилисом. Медленно неспешно нарастает ощущение угрозы с самого начала фильма, за циничными действиями городских властей, где лишь используя связи или свой авторитет, возможно докопаться до истины. Тайно распространяется опасная болезнь, поражая, в начале по одиночке, разных людей по разным концам города. Начинает пронизывать тяжелый влажный застоявшийся воздух. Одинокий композитор, приехавший туда, вдруг неожиданно обретает прилив интереса к жизни, виной тому является польский подросток по имени Тадзио, отдыхающий вместе со своей семьей. Вообще, гомосексуальность здесь показана исключительно на платоническом уровне, через скрытую влюбленность композитора, через его восхищение этим мальчиком. Через взгляды, без единого прикосновения. Это его чувство немного напоминает «Портрет Дориана Грея» Оскара Уайльда, где художник, просто восхищаясь внешностью и непорочной красотой юноши, создал свое демоническое произведение искусства. Само место для смерти было выбрано идеально, что Томасом Манном, что Лукино Висконти. Смерть в Париже, Мадриде, Лондоне или где-то еще не была бы такой. Какой, я сама не могу точно сказать. Наверное, какой-то «окончательной», которой предшествовал неожиданный прилив чувств. Сцена смерти была драматичной, она олицетворяла его уход не только в физическом смысле. Врезаются в память потоки темной краски, струящейся по покрытому мертвенно белой пудрой лицу композитора, чем ближе он к своему уходу, тем больше их и тем сильнее они текут, точно кровь, только на них тяжело смотреть из-за черного цвета. А еще, какое-то странное меня посещало любопытство. Вот итальянский певец Робертино Лоретти, который был известен, когда был маленьким, трогательно пел, и все его сравнивали с ангелом, вырос, стал толстым, обрюзгшим, и потерял былой голос, стал просто неузнаваемым. Почему-то все время была у меня мысль, что с исполнителем роли маленького ангелка с пепельными локонами, нечто такое же непременно произойти должно было. Не поленилась, посмотрела в Интернете, актер Бьорн Андерсен, конечно уже далеко не молод, и вообще не в моем вкусе, но все же не случилось с ним никаких таких страшных изменений, он, только взрослый. Сама не знаю, что это за чувство такое странное было. Фильм олицетворяет собой тоску (ни в коем случае не имею в виду, что это тоскливый фильм, хоть он и долго идет), тоску по чему-то невозможному, уходящему навсегда. Фон, в виде города, которым многие привыкли восхищаться заочно за его красоту, здесь имеет свой опустошающий вид, свою гнетущую мрачность, он очень усиливает ощущение печали 8 из 10

Кто увидел красоту воочию, тот уже отмечен знаком смерти. Август фон Платен В густой темно-зеленой чаще неподалеку от Виллы Ла Коломбая лежит огромный камень. Под ним обрел покой отец итальянского неореализма, фамильный аристократ, убежденный марксист и – в последние годы – пресыщенный эстет. Эпитафия «Он обожал Шекспира, Чехова и Верди» по каким-то причинам так и не была написана. Лукино Висконти ушел из жизни тихо и спокойно, без толп обливающихся слезами родственников и почитателей. Ему претила любая фальшь, он считал ее неприемлемой для тонко мыслящего ценителя, не представлявшего себе дня без классических симфоний. По печальному совпадению великий режиссер встретил свой конец как персонаж последнего по-настоящему значительного фильма. Только Висконти сидел не в шезлонге, а в инвалидном кресле, и вместо солнечного мальчика была сиделка. Тяжелая болезнь поставила крест на нереализованных планах, а маэстро считал, что не сказал последнего слова. Возможно это так, но имени дона Лукино принадлежат безусловные шедевры, воспринимающиеся не фильмами, а произведениями кинематографического искусства. «Смерть в Венеции» – прощальный манифест декадента, переставшего ощущать осязаемую связь с окружающей жизнью. Экранизация одноименной повести Томаса Манна – визуализированная греза большого художника, фильм-рассуждение, лента-метафора, картина-исповедь, двухчасовая элегия увядающей красоты. Фундаментальное творение, срединную часть «германской трилогии» Висконти посвятил своим тягостным переживаниям. Прокоммунистические постановки, вехи встающего на ноги неореализма остались в прошлом, поздний период итальянского классика отмечен попытками «оценивать мир», как он это называл. Апокалиптические сцены нравственного загнивания, наполнившие саркастично-трагедийным смыслом «Гибель богов», уступили место спокойной, плавной, мелодичной картине болезненного самоопределения. Путешествующий по Венеции в поисках умиротворения Густав фон Ашенбах – чеховский персонаж с расшатанными нервами, родственный прототипу Малеру профессией. Неприятие аудитории, заклейменная «мертворожденной» музыка изгнали дирижера с привычного места, лишили уверенности, заразили душу сомнениями. Манн посвятил свою новеллу писателю, но Висконти сделал его композитором, не утратив ни капли интеллектуального искательства немецкого прозаика. Век стареющего музыканта, в котором не признать расчетливого слугу и запутавшегося преподавателя из картин Джозефа Лоузи, близок к окончанию. Дирк Богард усталый, растерянный и неразговорчивый, его лоск напускной, словно неаккуратно наложенный грим для опостылевшего амплуа. Он болен физически и морально, ему некуда возвращаться, когда за спиной лишь недовольный свист да эмоциональные замечания коллеги-композитора. Густав если и был близок к пониманию гениальности, то благополучно позабыл об этом. Как и о красоте, которую совершенно не чувствовал. Бессмысленно-возвышенные и неуловимо-эфемерные представления о природе вдохновения обрели под венецианским небом земные черты польского юноши Тадзио. Коря себя за выплеск незнакомых чувств, Густав с робкой надеждой хватается за образы из воспоминаний, но находит в них лишь горечь, разочарование, искусственность. На плотское влечение у Манна не было даже намека, и Висконти без колебаний следовал за любимым писателем. При некоторой схожести переживаемых ощущений Ашенбах – антипод набоковского Гумберта. Пронзительная кинолента посвящена осмыслению красоты, ее созидающих свойств и способности влиять на восприимчивую душу. Разносимая Сирокко холера – инфекция только по медицинской терминологии. В действительности она – закономерный рубеж неординарного человека, на склоне лет сумевшего раскрыть самого себя. Основополагающая концепция «Смерти в Венеции», как и Манна в целом – болезнь и зло, как питательная среда для гения – выпестована Висконти с итальянской эмоциональностью. О «дрессировке актеров» и при жизни режиссера ходило множество баек, а для декадентской картины он добился абсолютного слияния героя с книжным оригиналом и настоящим композитором Малером. Перед Густавом расцветает самыми живописными проявлениями красота, его окружают роскошно одетые женщины, изысканные шелка интерьеров, богатая архитектура Венеции с неповторимыми каналами и элегантными гондольерами. Кризис восприятия вызван искусственностью всего этого великолепия, а подлинная безупречность создается природой, и только ею. Она спонтанна, своенравна, капризна и случайна как размах очередного прилива. Ангелоподобный Тадзио, которого наедине с собой Ашенбах слезно и надрывно просит не улыбаться, слишком хорош для этого мира. Неудачливый дирижер с отзывчивой душой скульптора понимает это как никто другой, и поэтому он умирает. Не от страшной заразы, которую алчные отцы города до последнего пытаются скрыть, а от долгожданного осознания, что природа озарения перестала быть непостижимой тайной. Висконти долго шел за своим идеалом, следовал ему, даже если приходилось менять направление. Дебютная «Одержимость» и «Смерть в Венеции» как будто сняты разными людьми – настолько сильна авторская эволюция. От нехитрых чаяний босоногой челяди дон Лукино пришел к сложно интерпретируемым помыслам отчаявшегося гения, встретившего смерть помпезно выглядящим стариком. Немощь лишила Висконти свободы, заставила вести бессмысленную борьбу, и отошел он в мир иной с тяжелым сердцем. Но память о крупном режиссере в его картинах. Для самой венецианской необходимо особое настроение, меланхоличное состояние души, готовность впитывать и внимательно осмысливать. В мире не так много мест, придающих поэтичность смерти. Контрастная Венеция, романтичная и порочная – подарила последний приют заграничному гостю, и солнце свело с его лица остатки искусственности. Истинной красоте белила и румяна ни к чему – ангел отыщет своего искателя и озарит дорогу в вечность.

Стареющий композитор Густаф фон Ашенбах приезжает в Венецию – восстановить силы, сменить обстановку, обрести покой и найти вдохновение. Это не седой старик, но возраст – он в душе, во взгляде. Среди отдыхающих его внимание привлекает мальчик Тадзио. Он не может поверить своим глазам – истинная красота существует и она здесь рядом. Густав вспоминает то, что послужило причиной его отъезда – публика не восприняла его новую музыку, назвав ее мертворожденной, а ведь он всего-то хотел создать нечто совершенное. И вот, разуверившись, что идеал можно обрести на земле, он находит его здесь, в Венеции, и невольно начинает следовать за ним по пятам и в то же время мучается от внезапно нахлынувших чувств. Попытка покинуть Венецию не увенчалась успехом, сама судьба хочет, чтобы он остался в этом городе. Навечно. А на Венецию тем временем наступает беда. Да и не только на Венецию, вся Европа скоро будет в опасности. На дворе 1911. Но пока виной беспокойства холера – чтобы не терять туристов о ней предпочитают молчать, втихую дезинфицируют город и тайно вывозят деревянные ящики. Но Ашенбаху повезло – он узнает правду. И он хочет спасти красоту – он сообщает матери Тадзио страшную весть. Но самому ему спастись не удастся – Венеция не отпустит. Фильм снят по одноименной новелле Томаса Манна. Главного героя Манн писал с немецкого композитора Густава Малера, но в своем произведении он делает из него писателя. Лукино Висконти наоборот возвращает герою произведения Густаву фон Ашенбаху профессию его прототипа. В фильме звучит потрясающая музыка Малера, благодаря которой еще лучше удается прочувствовать драматизм многих сцен. Сам фильм получился необыкновенно трогательным, душевным, чистым и личным. Нельзя сказать, что Густав Малер=Густав фон Ашенбах=Лукино Висконти, однако то, что режиссер фильма пропустил его через себя и что для него он очень много значит – сложно не заметить. Апрель, 1970 – первые дни съемок. Белокурый швед Бьерн Андрессен словно специально рожденный для роли польского юноши Тадзио. Ему ничего такого не надо было играть. Достаточно того, что он был – все остальное сделают режиссер и оператор. Светлое лицо, открытый взгляд, чистота и нереальная неземная красота, как на картинах мастеров прошлых веков. Такого просто не могло быть сейчас. Другое дело Дирк Богард. Эта роль далась ему не просто, но конечный итог - лучшая награда. Вместо обсуждения роли и режиссерских указаний Богард получил новеллу Томаса Манна и предложение прочитать ее столько раз, сколько он сможет. Пока не поймет своего героя. Слушать Малера и читать Манна – вот и все режиссерские напутствия. Что он и сделал. Необходимо было понять героя, его чувства, чтобы играть взглядом, жестом, тонко, едва уловимо. Все эмоции – на лице героя, в его глазах, уголках губ. Мимика в ленте очень важна, возможно, поэтому в конце фильма режиссер надевает на героя маску смерти – сложнейший грим, при нанесении которого его лицо и правда стало походить на маску, а после снятия – нестерпимо болело и покраснело, как от ожога. Но совершенство без боли невозможно. Те, кто помнит финальную сцену (одну из красивейших в кино), те наверняка понимают, что все было не зря. По словам самого Богарда после этого фильма ему все время предлагали роли всевозможных нечестивых священников и учителей, мечтающих о своих учениках. И все из-за неправильной трактовки его образа. 1 марта 1971 года в Лондоне состоялась премьера, которую почтила своим присутствием сама королева. Забавно, что незадолго до этого Лос-Анджелесские боссы отказались брать ленту Висконти в прокат, назвав ее безнравственной и «неамериканской». Впрочем, с самого начала продюсеры не были довольны тем, как шла работа над лентой и боялись того, что же в итоге должно было получиться. Основные претензии они предъявляли к сценарию и выбору актера на главную роль. Режиссер решил не обращать на них никакого внимания, в результате чего бюджет ленты был сокращен вдвое. А хотели продюсеры изменить две вещи: сделать так, чтобы вместо тринадцатилетнего юноши Тадзио в фильме была девочка, и чтобы вместо Дирка Богарда снимался более популярный актер. Ни с тем, ни с другим пунктом Висконти не мог согласиться. Он выбрал Дирка Богарда на роль Густава фон Ашенбаха еще во время съемок «Гибели богов» (весьма успешно прошедшей в американском прокате). Замена девочки на мальчика с целью избежать невольно напрашивающегося неправильного истолкования ситуации также была неприемлема. В ленте намеренно подчеркивается, что те чувства, которые вызывают в Ашенбахе юный Тадзио никак не связаны с похотью и лишены какой бы то ни было физиологии. Чистая красота – ее нельзя трогать. Видимо, американцам-материалистам понять это было трудновато. Тут же был вынесен на поверхность известный факт нетрадиционной ориентации самого режиссера и пошли слухи… Чтобы спасти фильм, Лукино Висконти был вынужден отказаться от гонорара, а другие участники ленты намеренно уменьшают свое вознаграждение, чтобы только появились деньги на фильм. На каннском фестивале зрители очень тепло приняли ленту, но кому-то из членов жюри она все-таки не пришлась по душе. В итоге главный приз достался английскому фильму Джозефа Лоузи «Посредник», что очень расстроило Висконти. Чтобы как-то сгладить ситуацию, а, может, понимая, что объективно «Смерть в Венеции» была сильнее, Висконти дают специальный приз. Встреча с абсолютной красотой смерти подобна. Познав неземной идеал, не к чему больше стремиться и нечего ждать. Это и наказание и награда. Дар богов и небесная кара. Это гибель, но в самом прекрасном городе мира. Это «Смерть в Венеции». Сирокко, холера, страх быть непонятым и тоска по прекрасному.