отзывы и рeцензии

Турецкие наслаждения: отзывы и рeцензии

Пол Верховен, который на самом деле Пауль Верхувен, любит эпатировать. Так уж повелось, и тут уж ничего не поделаешь. «Покажи в кадре секс, и ты продашь свой фильм подороже» - действенность этой прописной истины Верхувен усвоил давно и крепко, не выколотить и бейсбольной битой. Понятие «подороже» актуально не только в денежном плане – отвращение, осуждение и полярное им восхищение артхаусными изысками всегда высоко котировались на рынке человеческих эмоций. В начале 70-х годов прошлого века Верхувен был еще далек от внедрения в массы образов роковой блондинки, закидывающей ногу на ногу дабы всецело смутить и растоптать мыслительные процессы стражей порядка, и никому не известной стриптизерши, алчно извивающейся на коленях золотожильного клиента. Но мистер (нет, тогда еще герр) Верхувен уже в то время имел за плечами котомку с несколькими короткометражками и одним сериалом, дабы почуять в себе силы и замахнуться на нечто куда более полнометражное, а главное – излюбленно-сексуально-скандальное. Едва появившись на свет «Турецкие наслаждения» заставили немало посудачить о своей нескромной персоне. Для определенного процента зрителей это кино было как глоток наозоненного воздуха в разгар грозы, как плыть на всех парусах навстречу взбесившемуся морю – визуальный ряд преподносился свежо и нагло, на грани фола, без оглядки на нравственность, застывшую в негодовании библейским соляным столпом. Но тот глоток озона давно выдохся, ведь время, как известно, не щадит никого и ничего, даже смысл, заложенный в кинокадрах. Всё, что получает слишком большое распространение, всё то, что выпускается огромным тиражом, со временем обречено обесцениться. Сейчас нас трудно удивить демонстрацией нахально-неприкрытых постельных сцен. Уже не сагитировать на подвиги лицезрением моментов, когда задирающаяся в кадре юбка обнажает кусочек девичьей плоти. Шок и откровение уступили пальму первенства презрению (подобное кадрам из «Турецких…» теперь можно увидеть в туалете кафе, вагоне метро, вечернем парке, далее везде) и местами отторжению (моменты некоторых особо смакуемых натуралистичных сцен). Нас так успешно закаляли развратом и вседозволенностью, что сейчас не поразить засовыванием в кадр размазанных по унитазу фекалий или оголившейся груди скалящейся то ли от злобы, то ли от вожделения престарелой тетки. Проблема восприятия такого рода кино кроется отнюдь не в вопящем от возмущения ханжестве: практически каждый кадр здесь призван бросить вызов чему-либо, отчего ханжество оказывается бессильным в попытках поднять свою твердолобую голову под неслабым напором гротескности происходящего. Нет, причина тут в другом – мы привыкли к подобному. Эффект новизны, в котором заключается главная прелесть эпатажа, утратился, оставив после себя лишь легчайшую сень недоумения. Но вернемся к сюжету, чья нарочитая незамысловатость лозой обвививается вокруг ВНЕЗАПНО вспыхнувшей любви между Эриком (скульптор без роду и племени) и Ольгой (дочь мелких буржуа). Странной любви – не наполненной ничем, кроме мимолетных событий; бредущей в никуда; не таящей в себе ничего, кроме глухого, будто подводного рокота этих двух неприкаянных сердец. Да и можно ли назвать это чувство любовью? Они едва знакомы, но он уже ставит под сомнение ее верность. Она, слегка пригубив его присутствие рядом с собой, принимается скучать и вновь рвется навстречу нехитрым девичьим приключениям, и образумить ее ни в состоянии ни узы скоропалительного брака, ни маменькины наставления, ни даже отчаянное в своем бесстыдстве: «Я спал с ней», выплюнутое в лицо первому встречному, в ответ на что получаешь циничное, почти диагностирующее: «Не ты один». И Ольга и Эрик – мятежники по своей сути, ищущие приключений, жаждущие отдать себя без остатка чуть ли не первому встречному, который разглядит внутри них суетливо копошащуюся родственную душу. Подобная недалекость созданных образов служит упреком псевдо-гениальности фильма, ведь с каждым годом количество ольго- и эрикоподобных увеличивается в геометрической прогрессии. Раньше бунтарство считалось признаком особой свободы души, доступной немногим, теперь оно почти приравнено к обязательному требованию времени и общества. «Дельным человеком можешь ты не быть, но стать противником системы ты обязан» - всего лишь моя вольная трактовка некрасовского стихотворного отрывка, адаптированная к XXI веку. И на фоне стремительно понижающегося градуса морали образы Эрика – этакого бунтаря, но обязательно с «нежною душой» и Ольги – девчонки без царя в голове, которой что Эрик, что Рудольф, что Адам – «один черт, дайте мне всех и побольше», - не выглядят броско, являя скорее пародию на современный «облико морале». Финал сей истории заставляет задуматься, но ненадолго. Он закономерен и чист, в нем не таится интриги. Как сложилось бы у них, произойди всё иначе? Никак. Потому что два столь свободолюбивых, отрицающих все и вся индивидуума не могут жить бок о бок, отталкиваясь друг от друга как ионы с одинаковыми зарядами. И ничто не способно сцепить их воедино – ни разбавленное ливнем вино, в котором, как известно, растворена истина; ни секс, преподносимый во всевозможных местах и ракурсах; ни даже общность успеха Пигмалиона и Галатеи. И пусть Эрик сперва строит планы страшной мести вслед ушедшему от него фантому полнокровной жизни вдвоем, а затем оказывается перед разбитым корытом, заботливо подсунутым суровой жизненной реальностью. События развиваются догматически, и даже исступленным набиванием мармеладно-упругого рта резиновыми на вид сладостями Ольга не может придать своему образу хоть сколько-нибудь значимости в эриковой судьбе. Она, даже спустя экранные годы, – все та же легкомысленная барышня, уже начавшая обрастать атрибутами потасканной дамочки (пергидрольные пряди, грубо намалеванные синие тени), вольная до беспринципности, наивная до тошнотворного привкуса лекарств, забивших вкусовые рецепторы своим тяжеловесным гнетом. Смотря «Турецкие», проще поверить в «Мы такие разные, но все-таки мы вместе», чем в «Она - как мое отражение в зеркале». Перед зеркалом реален лишь отражаемый, остальное – фальшь и иллюзия.

Мне было очень интересно, для чего в фильме столько физиологии? Она не шокирует, но не потому, что это естественно (в кино это показывать не принято), а потому, что, как мне кажется, и голое тело, и гнилые фрукты, и черви, и увядшие, цветы, и прочее – всё это является неотъемлемой частью образной системы фильма, помогает раскрыть сущность конфликта фильма: бессмертной души и конечного тела. Эта оппозиция: жизнь во всём, во всех проявлениях (в том числе в смерти, старости, дряхлости) с одной стороны (Хауэр, который выбивает на статуе святого червей, видит живого отца на похоронах, говорит жене, что хочет видеть её в старости и т. д.) и страх смерти, попытка вытеснить из сознания и памяти все воспоминания и знания, связанные со смертью, старостью и болезнью (жена, которая набивает рот «турецкими сладостями», чтобы не чувствовать вкус лекарств, закрывает лысую голову рыжим париком) проходит через весь фильм. Он весь состоит из смысловых рифм и противопоставлений, причём не рассказанных героями, а показанных визуально, то есть чисто кинематографически. Я считаю, что по этому фильму можно учиться снимать кино.

К счастью, Верховен показал нам не прелестную 'lovestory ', а жизненную драму наполненную психологизмом. Это жизнь с ее темной стороны - предательства, измены, борьба, лицемерие, болезненные привязанности, нехватка финансов, недоверие, страхи. Фильм прекрасен по ощущениям несмотря на явный брутал во многих моментах. Я бы назвала это эстетикой трэша - потому что все эти моменты действительно отвратительно-привлекательны. Именно поэтому зритель завороженно проглатывает первую сцену убийства, следит за бунтарски вызывающим поведением главного героя на банкете, печалится при виде испорченного ужина, которому не суждено было стать романтическим. Верховен шикарно оперирует сценами так или иначе связанными с едой - он делает их тошнотворными, невыносимо неприятными. Общие сцены застолья - яркий тому пример. В сцене в китайском ресторане правда 'выходит ' из Ерика наружу, смелая метафора. Он выкладывает своей молодой жене всю горечь которая накопилась внутри, причем делает это самым неприличным способом. Непристойность - конек Верховена, он ироничен в своей непристойности - невеста, рожающая у алтаря перед венчанием, пикантная проблема решившаяся с помощью плоскогубцев, вот эти самые мелочи, подробности, которых в фильме много, вызывают искренний смех. Но помимо черного юмора Верховен использует моменты, которые придают *Турецким сладостям* оттенка чувствительности, ранимости и откровенности. Мужской образ построен в лучших традициях поведения настоящего мужчины - который ищет, борется, забирает, наслаждается, бережет, и конечно же. Сами знаете финал. Внутреннее переживание и внешняя экспрессия - вот что заставляет неотрывно следить за происходящим на экране. Лично для меня это не просто фильм, это целая жизнь прожитая за 112 минут.

Фильм начинается с обмана. Того обмана, которым обманула его жизнь. Нет, он не маньяк-убийца, не секс-машина; он – игрушка, выкинутая на помойку, он – птица, ударившаяся на всём лету обо что-то, бездушно пролетающее мимо. Он вовсе не во власти своего выставленного перед невольным зрителем болящего жала, которым вскоре будет уязвлять всё, что движется. Его судьбоносная встреча началась с капель крови на плоскогубцах, и – с катастрофы. Всё и дальше в его жизни будет рифмоваться, катастрофой любовь началась, к катастрофе и катится, а мужское достоинство будет постоянно попираться толпой женщин, возомнивших себя новыми хозяйками нового мира. Женщинами похотливыми, жадными и завистливыми, вот начиная с тёщи, матушки его возлюбленной жены, его Евы (недаром на дорожной сумке его было имя Адама, рай искал он ), – молодящейся одногрудой амазонки, не менее пошлой, чем её кобель, неважно, о любовнике речь или же гадливой собачонке. Нет, он сейчас не только игрушка на той помойке, из куч которой он извлекает её неуничтоженный, в бессилии исцелованный портрет и перед которым, прилепленным слюной к стене, корчится в судорогах самоудовлетворения. Он – умирающий в склепе, в том склепе, где уже умер и разложился семейный ужин, где умерла семья, где лежат куски её некогда целого, а теперь не то об пол, не то в сознании разбитого лица, где стоит её бездушная копия, чёрная, будто отсыревший надгробный памятник. Там, где началась его любовь, всюду за ним, за мужчиной, охотилась смерть, принимавшая самый разный облик и вонявшая самыми разными мерзкими субстанциями. Он снимает одну девицу за другой, ему, красавцу, виртуозу секса, это легко, – но не забвения он ищет, забвения он искал до этого в своём бреду, в пиковом нагнетании отчаяния. Он ищет, кажется, повторения, начала, исходной точки, того момента, когда всё прекрасное произошло само собой. Кажется, он хочет не просто выжить, но и победить; и он – побеждает. Он – выживает. Один из ранних, ещё «голландский» фильм Пола Верховена, кажется перегруженным низкими подробностями жизни, вносящими диссонанс, физический дискомфорт, доводящий до отвращения, в яркую картинку беспечной любви на фоне семидесятых. Но поле битвы всегда покрыто трупами и залито кровью, а жизнь – это рождение, функционирование организма, смерть и воскрешение, сопровождаемые пятнами крови на белизне платья, физиологическими отправлениями и сексуальными телодвижениями, отвратительным запахом разложения и гниения, и – борьбой с грызущими плоть червями и личинками. Человек не знает, что рождён для неба, но чувствует это, потому становится художником, кем-то не от мира сего; бунтует и протестует, делает неправильно, идёт поперёк; увы, потом он уже не знает, как правильно нужно возвращать утраченное. Он раздевается, потому что в раю все раздеты, а там, где он выживает, одеты порою убого и пошло. Она была другой, или казалась ему другой, – прежде всего свободной, такой же живой, казалось, непобедимо живой, как её отец и он сам, и уж только потом настолько сладкой, что не существовало места на её теле, которым можно было бы брезговать, целуя и облизывая. Она была сладким турецким лакомством, в ней только одно было лживо – её рыжие волосы, всё остальное было правдой – её роскошная грудь, вздёрнутый носик, круглые мягкие губы, готовые к безудержному смеху. Разве он не вправду любил её?.. Ведь она была единственной в чинной чёрно-белой компании, кто вышел замуж не только в цветастом платье и шляпке, но и не по залёту, ведь он думал о том, какой она будет, страшно подумать, в тридцать лет! Увы, она была дочерью своего отца лишь наполовину, а вокруг было слишком много пошлости, равной смерти. Недолгое братство мужчин, желающих выжить, распалось; рак, притаившийся в уголке скривившихся в подташнивании губ, ещё на весёлой свадьбе оборвал марш непобедимо шествующей жизни. Эрик взял её на руки, нет, на ручки, отцова ребёнка, сосущего палец во сне, он хватал её за руку и уводил подальше от приторного, фальшиво-приличного, как улыбка у гроба, мира; нет, он не вёл её к исходной точке, где они стали бы «как все»; они просто росли, дорастали до настоящего. Увы, она, его жизнь, словно не выдержав победы, ушла бесславно, безумно, бесплодно. Её победительный инфантилизм окончился поистине впадением в детство, уходом в колыбель. Там, где крутилась она, в счастливом танце, в коротком синем платьице, осталась скульптура женщины с её лицом, поднявшей над головою небывшее дитя; им досталось лишь весёлое, а после печальное глумление над незатейливыми символами материнства, – коляской, куклой. Когда всё началось? В детстве, когда она высосала всю грудь матери, матери-потребительницы, или в тот момент, когда он положил ей цветы на грудь, как на гроб? Или же тогда, когда он, начав предательство первым, продал то, что касалось только их двоих, – их совместные безумства, кощунства, лакомства друг другом, свершаемые под такую пронзительную музыку, сочинённую автором саундтрека их жизни, что в памяти остались нежностями, дорогими и возвышенными чувствами, окутанными горечью близкой, слишком близкой разлуки? Когда начали сгущаться краски, из вызывающе-пёстрых и солнечных становясь землистыми, густеющими, переходящими в постыдно-красный, глумливый? Когда игра обернулась правдой? Перед прощанием ли, когда они обнялись, как брат с сестрой или пережившие войну? Когда он – как в их первую ночь в его доме когда-то, – сидел до утра у её ложа, тогда целомудренно-прекрасного, теперь – смертного, ещё одна рифма, ещё одно кольцо в его истории? Может, и так, но кажется, что началось это, когда он отпустил. Не чайку в закатное небо над бескрайним морем; даже не её, окончательно превратившуюся в мамину, а не папину дочку. Отпустил он – себя; человеку, особенно мужчине, не место на помойке. На помойке место фальшивым рыжим волосам. А людям – там, в бескрайнем небе, где летают чайки и горит огонь маяка, не дающий сбиться с курса.

Фильм начинается с обмана. Того обмана, которым обманула его жизнь. Нет, он не маньяк-убийца, не секс-машина; он – игрушка, выкинутая на помойку, он – птица, ударившаяся на всём лету обо что-то, бездушно пролетающее мимо. Он вовсе не во власти своего выставленного перед невольным зрителем болящего жала, которым вскоре будет уязвлять всё, что движется. Его судьбоносная встреча началась с капель крови на плоскогубцах, и – с катастрофы. Всё и дальше в его жизни будет рифмоваться, катастрофой любовь началась, к катастрофе и катится, а мужское достоинство будет постоянно попираться толпой женщин, возомнивших себя новыми хозяйками нового мира. Женщинами похотливыми, жадными и завистливыми, вот начиная с тёщи, матушки его возлюбленной жены, его Евы (недаром на дорожной сумке его было имя Адама, рай искал он), – молодящейся одногрудой амазонки, не менее пошлой, чем её кобель, неважно, о любовнике речь или же гадливой собачонке. Нет, он сейчас не только игрушка на той помойке, из куч которой он извлекает её неуничтоженный, в бессилии исцелованный портрет и перед которым, прилепленным слюной к стене, корчится в судорогах самоудовлетворения. Он – умирающий в склепе, в том склепе, где уже умер и разложился семейный ужин, где умерла семья, где лежат куски её некогда целого, а теперь не то об пол, не то в сознании разбитого лица, где стоит её бездушная копия, чёрная, будто отсыревший надгробный памятник. Там, где началась его любовь, всюду за ним, за мужчиной, охотилась смерть, принимавшая самый разный облик и вонявшая самыми разными мерзкими субстанциями. Он снимает одну девицу за другой, ему, красавцу, виртуозу секса, это легко, – но не забвения он ищет, забвения он искал до этого в своём бреду, в пиковом нагнетании отчаяния. Он ищет, кажется, повторения, начала, исходной точки, того момента, когда всё прекрасное произошло само собой. Кажется, он хочет не просто выжить, но и победить; и он – побеждает. Он – выживает. Один из ранних, ещё «голландский» фильм Пола Верховена, кажется перегруженным низкими подробностями жизни, вносящими диссонанс, физический дискомфорт, доводящий до отвращения, в яркую картинку беспечной любви на фоне семидесятых. Но поле битвы всегда покрыто трупами и залито кровью, а жизнь – это рождение, функционирование организма, смерть и воскрешение, сопровождаемые пятнами крови на белизне платья, физиологическими отправлениями и сексуальными телодвижениями, отвратительным запахом разложения и гниения, и – борьбой с грызущими плоть червями и личинками. Человек не знает, что рождён для неба, но чувствует это, потому становится художником, кем-то не от мира сего; бунтует и протестует, делает неправильно, идёт поперёк; увы, потом он уже не знает, как правильно нужно возвращать утраченное. Он раздевается, потому что в раю все раздеты, а там, где он выживает, одеты порою убого и пошло. Она была другой, или казалась ему другой, – прежде всего свободной, такой же живой, казалось, непобедимо живой, как её отец и он сам, и уж только потом настолько сладкой, что не существовало места на её теле, которым можно было бы брезговать, целуя и облизывая. Она была сладким турецким лакомством, в ней только одно было лживо – её рыжие волосы, всё остальное было правдой – её роскошная грудь, вздёрнутый носик, круглые мягкие губы, готовые к безудержному смеху. Разве он не вправду любил её?.. Ведь она была единственной в чинной чёрно-белой компании, кто вышел замуж не только в цветастом платье и шляпке, но и не по залёту, ведь он думал о том, какой она будет, страшно подумать, в тридцать лет! Увы, она была дочерью своего отца лишь наполовину, а вокруг было слишком много пошлости, равной смерти. Недолгое братство мужчин, желающих выжить, распалось; рак, притаившийся в уголке скривившихся в подташнивании губ, ещё на весёлой свадьбе оборвал марш непобедимо шествующей жизни. Он взял её на руки, нет, на ручки, отцова ребёнка, сосущего палец во сне, он хватал её за руку и уводил подальше от приторного, фальшиво-приличного, как улыбка у гроба, мира; нет, он не вёл её к исходной точке, где они стали бы «как все»; они просто росли, дорастали до настоящего. Увы, она, его жизнь, словно не выдержав победы, ушла бесславно, безумно, бесплодно. Её победительный инфантилизм окончился поистине впадением в детство, уходом в колыбель. Там, где крутилась она, в счастливом танце, в коротком синем платьице, осталась скульптура женщины с её лицом, поднявшей над головою небывшее дитя; им досталось лишь весёлое, а после печальное глумление над незатейливыми символами материнства, – коляской, куклой. Когда всё началось? В детстве, когда она высосала всю грудь матери, матери-потребительницы, или в тот момент, когда он положил ей цветы на грудь, как на гроб? Или же тогда, когда он, начав предательство первым, продал то, что касалось только их двоих, – их совместные безумства, кощунства, лакомства друг другом, свершаемые под такую пронзительную музыку, сочинённую автором саундтрека их жизни, что в памяти остались нежностями, дорогими и возвышенными чувствами, окутанными горечью близкой, слишком близкой разлуки? Когда начали сгущаться краски, из вызывающе-пёстрых и солнечных становясь землистыми, густеющими, переходящими в постыдно-красный, глумливый? Когда игра обернулась правдой? Перед прощанием ли, когда они обнялись, как брат с сестрой или пережившие войну? Когда он – как в их первую ночь в его доме когда-то, – сидел до утра у её ложа, тогда целомудренно-прекрасного, теперь – смертного, ещё одна рифма, ещё одно кольцо в его истории? Может, и так, но кажется, что началось это, когда он отпустил. Не чайку в закатное небо над бескрайним морем; даже не её, окончательно превратившуюся в мамину, а не папину дочку. Отпустил он – себя; человеку, особенно мужчине, не место на помойке. На помойке место фальшивым рыжим волосам. А людям – там, в бескрайнем небе, где летают чайки и горит огонь маяка, не дающий сбиться с курса. P. S. Эта рецензия – обман. Эрик и Ольга, будь у них принтер, распечатали бы её и использовали в туалете по назначению. Но пусть будет тут немного лишнего пафоса и СПГС’a.

Свободолюбивые, взбалмошные, всем порокам открытые и оранжевой радугой увенчанные – такими знают Нидерланды сейчас. Но примерно такими же они были как минимум весь прошлый век. Небольшая центральноевропейская страна, словно цирковой акробат, ловко уходила от крупных военных конфликтов и бережно пестовала фирменную независимую ментальность. Начало семидесятых – время ошеломительных голландских триумфов, ни до, ни после не сияло в таком зените солнце над амстердамскими каналами. Прежде не хватавшая звезд с небес хотя бы в спортивном плане, страна подарила миру гений Йохана Кройфа. А за год футбольного чемпионата мира 1974, перевернувшего многие представления о популярной игре, схожий трюк провернул Паул Верхувен. Его репутация настолько крепко связана со скандалом, будто это второе имя, родившееся вместе с режиссером. Мастер шокирующих откровений, дока провокационных этюдов с первого же большого фильма и до недавнего триллера «Она» разрабатывал русло зашкаливающего вольнодумия. Сходу и не скажешь, чего больше в дебютных «Турецких сладостях»: эксцентричного гиперреализма или неприкрытого презрения к заскрипевшему мещанству и противоестественному для Голландии морализму. Важнее другое: безумный в своем впечатляющем бесстрашии стиль обозначился в самую благоприятную пору. Если Кройф увековечил термин «тотальный футбол», то Верхувен – «тотальный эпатаж». И то, и другое – энергозатратные вещи, требующие особых черт характера. Ниспровержение отживших свое устоев можно вести лишь одним способом – радикальным, со стартового рывка и до финального свистка. А что будет после его звонкой трели – не имеет особого значения. Можно смело утверждать, что нынешний зритель доберется до «Сладостей» скорее всего уже более-менее представляя, кто такой Верхувен, с чем его едят, и какого типа откровений от него ждать. И, несмотря на это, лента шокирует, поражает, так или иначе, и мощно влияет на сознание. Предельная естественность происходящего, ирреальная в своем безумстве любовь заставляет испытывать к героям либо сочувствие, либо презрение – третьего не дано. Хиппующий самец Эрик и буржуазная вертихвостка Ольга – любимые птицы амстердамского неба, чей полет был прерван на самом старте. Все в их отношениях было экстравагантно, все проходило даже не на грани фола, а за нею. Порывистые, страстные, до жути эгоистичные люди слились в клубок отчаянного вожделения, неутолимого и после десятой порции крутого секса. Автор изобразил пылкую парочку существами из другого измерения, где слышать не слышали о правилах, табу и запретах, и настоящая драма вторгается на экран вместе с обескураживающим осознанием: как раз Эрик с Ольгой гораздо нормальнее, чем весь окружающий мир. Для демонстрации догматического слома у режиссера нашлись изысканные способы, и можно только позавидовать зрителям семидесятых, впервые пораскрывавших рты от обилия грудей, открытых ягодиц, фекалий и рвотных масс. Гулять, так гулять – видимо решил герр Верхувен, тонко чувствуя приближение триумфа взбалмошного волеизъявления. Хитроумный нидерландец не забыл и о своеобразной страховке – потрясающая операторская работа Яна де Бонта и незабываемые романсы Рогиера ван Оттерло позволяют воспринимать картину как произведение искусства. Очень своеобразного искусства. Высокий нерв ленты требует не только эмоциональной подготовки, но и созвучия душевных нот с ведущими исполнителями. Типажи Рутгера Хауэра и Моник ван де Вен были по максимуму актуальны в свои годы, но открыты к пониманию и теперь. За всей эмоциональной и похотливой кутерьмой скрываются крайне уязвимые души, тянущиеся к себе подобным. Трагедией Эрика и Ольги становится ощущение изолированности от общества. Неожиданно ненависти становится так много, что она неизбежно начинает пожирать их самих. Страсть как основная движущая сила любви – штука слишком непостоянная, и Верхувен с изощренной беспощадностью заставляет это понять. В маленькой коробочке с восточными сладостями будто упрятано настоящее счастье двух скитальцев, и натуральная грусть завладевает сердцем от предопределенности всего окружающего. Лишь на первый взгляд странно, что такой талантливый скульптор, как Эрик, находил материалы на помойках, но разве амстердамские улицы от них сильно отличаются? Ой ли, просто буржуа одеваются лучше мусорных работников. Неслучайно в картине часто появляются животные. Все они, от копошащихся опарышей до раненой чайки, рождены с желанием свободы и будут тянуться к ней всегда. В наполняющихся грустью глазах Рутгера Хауэра прочитывается уважение к созданиям, чья жизнь не заварена в рамки. Карнавал из секса, эпатажных выходок и гениально выполненных статуй – не более чем дополнение основной линии, удерживаемой Верхувеном с беспримерным упорством. Борьба за право жить, как хочется, и как того требует вольная душа, ведется не на зеленом газоне, а на асфальте, и конец ей может прийти лишь с гибелью самого бойца. И такая смерть будет почетной, чему в подтверждение судьба ленты «Турецкие сладости», признанной лучшей в истории нидерландского кино.

Творчество режиссёра Пауля Верхувена уже традиционно принято делить на два периода – авторский фламандский и ремесленнический голливудский. В первом он проявил себя как свободолюбивый бунтарь и борец с ханжеством – певец похождений молодых и дерзких. Во втором – как искусный мифотворец – архитектор «плоских» целлулоидных миров – карикатурно-несерьёзных и комиксно-гротескных. Герои этих миров также нарочито архетипичны: крутые копы, женщины-вамп, бравые солдаты и т.п. На первый взгляд между этими периодами нет ничего общего, но при детальном рассмотрении становится очевидно, что это не так. В фильмах Верхувена американского периода за кажущейся примитивностью сюжета и характеров скрывается едкая социальная сатира – пасквиль на жизнь разномастных rich and beautiful. Ровно такой же социальной критикой он занимался и в раннем творчестве. Разница лишь в том, что во второй половине 80-х мода на социальное кино в Голливуде сошла на нет, а посему Верхувену, которому, всё же, деньги и слава были далеко не чужды, приходилось подавать свои критические зарисовки в завуалированном виде. Да и в чисто в сюжетно-композиционном смысле довольно легко провести мост аналогий между фламандским и американским Верхувеном. Так, не будь «Четвёртого мужчины», едва ли бы мы увидели «Основной инстинкт», а в «Шоу-гёлз» легко можно усмотреть параллели с «Китти-вертихвосткой». В 1973 году на экраны вышел наиболее знаковый фильм раннего (а по факту и позднего тоже) Верхувена «Турецкие сладости», снятый по одноименному роману Яна Волькерса. Эта сверхэнергичная и раскрепощённая лента легко может шокировать неискушённого зрителя своим натурализмом. Молодой эксцентричный скульптор Эрик Вонк проводит свободное время в весёлом дебоширстве, сумасшедших пьянках, переходящих в забавно-протестные танцы на столе, поисках легкомысленного секса и прочих посягательствах на разнообразные табу и священные правила приличия достопочтенных бюргеров. В некотором смысле он даже «отплясывает за двоих», если ссылаться на безусловную сюжетную и художественно-стилистическую связь «Турецких сладостей» с «Вальсирующими» Бертрана Блие. Встреча с юной Ольгой Стаппельс – такой же взбалмошной и свободолюбивой как он, хотя и относящейся к иному социальному классу, вносит сумбур в его и так далеко не упорядоченную жизнь. Их страстный роман вскоре перерастает в брак – неистовый, разрушительный, полный юношеского максимализма и детской непосредственности, откровенный до покраснения на лицах родственников и просто случайных прохожих. Кроме того Ольга становится музой для Эрика - моделью, с которой он лепит свои многочисленные скульптуры. Благодаря торжественному открытию одной из них молодожёны даже удостаиваются аудиенции её величества. Верхувен мастерски играет на контрастах, чередуя натуралистичные эпизоды с кадрами необычайной красоты. Интересно также, что вербальный натурализм шокирует, подчас, почище натурализма визуального. Так, рот Эрика Вонка, виртуозно сыгранного Рутгером Хауэром, порой порождает образы похлеще подробно запечатлённого камерой собачьего испражнения. Но главным во всей этой контрастности есть то, что грязь здесь явно пасует перед красотой и по просмотру в голове всплывают в первую очередь светлые образы. Это прекрасно рифмуется с открывающей сценой фильма, где просыпающийся в грязной квартире Эрик, решительно выметает прочь весь мусор, принимает ванну и обновлённым выходит навстречу солнечному дню. Квинтэссенцией нежного начала «Турецких сладостей» являются эпизоды, где Эрик выходит подбитую чайку, сцена распивания вина под дождём (здесь, как и во многих других эпизодах, прекрасная операторская работа Яна де Бонта, подчёркивается грустными блюзовыми мелодиями Рогиера ван Оттерло), которую вполне можно включать во всевозможные списки красивейших кинодождей, а также эпизод трогательной заботы Эрика о больной Ольге – важнейшей сцене, поясняющей название ленты и наиболее полно раскрывающей персонаж Рутгера Хауэра. Кроме того, разбирая визуальную составляющую «Турецких сладостей» невозможно не остановится на сцене в ресторане, где Эрик оказывается чужаком среди друзей и родственников Ольги – недалёких и надменных буржуа. Этот этюд в красных тонах недвусмысленно отсылает к знаменитому танцу опричников из второй серии «Ивана Грозного» Эйзенштейна – одного из любимейших фильмов нидерландского постановщика. Забавно, что, не снискавшая в отличие от своих коллег Рутгера Хауэра, Пауля Верхувена и Яна де Бонта голливудской славы, очаровательная Моник ван де Вен – исполнительница роли Ольги, в 2008 году отдала своеобразную дань уважения прославившему её фильму, экранизировав поздний и гораздо более прямолинейно-жанровый роман Яна Волькерса «Летняя жара».

Каким должен быть настоящий фильм о любви? Сахарно-приторным, подобно выходящему шлаку в большом количестве? Излишне наивной, придурковатой сказочкой, не имеющего не чего общего с реальностью? Или, же таким, как вышедшая в этом году унылая пустышка с атрибутикой БДСМ? Нет, отвечу, нет, не таким. На этот вопрос, каким должен быть настоящий фильм о любви и о взаимоотношении внутри брака, лучше смог ответить Пол Верховен, «Турецкими наслаждениями» (название взято, с подарка от главного героя своей возлюбленной, с коробки конфет). В них, оголяя интимную жизнь парочки состоящей из несовершеннолетней рыжухи и талантливого скульптора-бунтаря, не забыв отобразить, то чего на сегодня в современном кино, увидеть редкость, так это, натуральную химию отношений. Подав сладость горячей амурной атмосферы, он не забыл добавить туда добротную щепотку горечи. Актёры Моник ван де Вен и Рутгер Хауэр, пара собой отыгрывает страсть и настоящие отношения (какая она на самом деле), со всей её грязью и потом, такое вот кино для взрослого человека, имеющему опыт в отношениях, ему оно не должно стать шокирующим, или показаться пошлым. К тому же, несмотря на наличие провокационного ряда сцен, где, к примеру, Рутгер Хауэр пьёт шампанское с пупка рыжеволосой обнажённой девушки, фильм всё же был признан лучшим Голландии за двадцатое столетие и, кстати, целиком заслуженно. Как и что в год своего выхода он приобрел неплохие кассовые сборы и даже номинацию на “Оскар” как лучший на иностранном языке. И всё это получил сюжет с немалым уклоном в эротику (хотя если сравнивать с тем, что можно найти сегодня в мировой сети, это ещё мягкая нагота)! Восхитительный старт для карьеры Пола Верховена. Наверняка, самое наилучшее, что было им создано за всю его деятельность. После создания коего, уйдя в Голливуд, голландец так и не смог повторить свой успех в реализации себя как настоящего художника, да, по сути, и не было нужды. Создаётся ощущение, словно экранизация Яна Волькерса, вырвала кусок из души самого мастера и преподнесла его зрителю на блюдечке. 9 из 10

Картина “Турецкие сладости” 34-х летнего Пола Верховена, вышедшая 1973 году, - обязательный пункт антизападной пропаганды каждого уважающего себя высокодуховного киноведа. Потому что наехать на “гейропу” на примере дебюта будущего режиссёра “Шоугёрлз”, всё равно, что покалечить лежачего. Что называется, идеальный случай! По пунктам: 1) “лежачий” был назван величайшим голландским фильмом столетия (сама королева вручала “Золотого тельца” создателям); 2) по просмотрам на родине “Турецкие сладости” уступает только “Титанику” и “Звукам музыки”; 3) он был номинирован на Оскар, как лучший фильм на иностранном языке; 4) режиссёр фильма Пол Верховен снял впоследствии такие глыбы массового кино, как “Вспомнить всё”, “Робокоп” и “Основной инстинкт”; 5) ну и и отдельным пунктом идёт ещё совсем молодой, не нюхавший Голливуда, Рутгер Хауер, в образе скульптора-фотомодели-супермачо по имени Эрик - смотришь на него и думаешь, в кадре не человек, а компьютерное воплощение коллективных фантазий женской половины человечества. Столько букв, а мы ещё практически не говорили о том, что внутри. Начинаем. Процентов 30% происходящего на экране - сиськи, сиськи и немного задниц! Именно сиськи в их исконно русском значении легли в основу визуала картины, наравне с красными, жёлтыми и синими тонами, прущими изо всех щелей и отверстий. (Судя по “Сладостям”, в Голландии, в 73-м, у женщин сексуально активного возраста в принципе не было принято носить лифчики, и они одевались исключительно из серии “захочу и днём заночую!”) Помимо всех сортов голландских гениталий, в кадре регулярно и основательно красуется предмет настоящей мужской гордости, он же основной рабочий инструмент главного героя Эрика, ради которого Эрик буквально за считанные секунды, словно весь Амстердам - его гарем, укладывает первую попавшуюся блондинку в постель, а количество блондинок может легко доходить до 5-и экземпляров в день (без учёта мастурбации на фотографию возлюбленной с утра пораньше). И даже, если закрыть глаза на откровенный и ничем не обоснованный перебор с обнажёнкой, фекалиями и блевотиной крупным планом, червяков и слизняков всех мастей, и представить, что всего этого не было, то, благодаря сюжету, нашего “лежачего” легко запинает до смерти 7-и летний ребёнок-патриот, не смотревший “Ёжика в тумане”. И вот почему. Сюжет в “Турецких…” построен по принципу: делайте выводы сами, читайте между строк, вникайте или вообще не смотрите! Это вам не блокбастер какой-нибудь голливудский, это Арт, мать его, Хаус! Эрик, помимо обладания известным инструментом, заявляется авторами как художник-скульптор, хотя работы, находящиеся у него в квартире-студии, настолько “ниачём”, что их современные наследники в Московском музее современного искусства могут показаться шедеврами после просмотра фильма. Но не будем придирастами, поверим авторам и допустим, что Эрик - пока ещё начинающий творец, ищущий свою музу, и пойдём дальше. Где не прочтёшь описание фильма, в тексте красной, словно бессменная футболка Эрика, нитью пестрит бурная сумасшедшая любовь-драма героев - какой-то прям голландский Титаник получается. И у меня два вопроса в связи с этим. Первый: под любовью с первого взгляда понимается ситуация, когда женщина подвозит незнакомого мужчину, и уже через 30 секунд(!) они занимаются сексом в машине и не где-нибудь в кустах, в укромном местечке, а на автобусной остановке? Для полноты пейзажа, цитирую гениальный голландский способ соблазнения, который использовал Эрик перед тем, как до смерти влюбиться в Ольгу: “У тебя волосы настоящие?” - Эрик схватил Ольгу за рыжую гриву. - “Рыжеволосая модель, известная торговая марка!” - улыбнулась Ольга. - “А между ног?” - Эрик положил руку глубоко между ног Ольге. - “Свободно!” - ответила довольная Ольга. Второй вопрос: автор действительно считает постоянный секс, не отличающийся разнообразием, без перерыва даже на диалог по поводу новой серии сериала “Друзья”, проявлением сумасшедшей любви?! Или это такой способ заставить зрителя пошевелить извилинами? “Я чувствую, как они любят друг друга, и уверен, что где-то там, далеко-далеко, за рамками кадра, они совершают поступки поистине шекспировского масштаба во имя их безрассудной любви!” - вот, вероятно, правильная реакция любителя крутого артхауса на происходящее между героями на экране. (Эх, работяга Поланский! Зря ты так надрывался над эро саспенсом в “Горькой Луне”, а ведь мог бы просто запереть любовников на неделю на кровати и периодически менять позы!) И, естественно, безумная любовь появившаяся вдруг откуда не возьмись, так же вдруг исчезла в никуда. Конечно, об истинных причинах расставания героев зритель может только догадываться. “Это тебе не сиськи и не задницы, нечего плёнку тратить! Просто разыграем двух-ходовочку: он продаёт “картину”, нарисованную маркером на листочке в клетку, пока она какала в туалете, а она до смерти расстраивается, узнав об этом, потому что считала эти каракули символом их любви. И, чтобы отомстить ему, она в тот же день целуется с другим! У него на глазах. Без повода. И точка. И никаких камбеков!” - думаю, я не далеко ушёл от мыслей Верховена по поводу сцены расставания едва успевших пожениться Эрика и Ольги. И именно эта сцена и всё, что за ней следует, крайне серьёзно воспринимается фанатами “Турецких…”, якобы являясь доказательством внутренней чистоты внешне распутного Эрика. И, наверное, благодаря своей внутренней чистоте, он, вместо того, чтобы поработать над количеством зубов начинающего любовника собственной жены, буквально блюёт на окружающих. Встаёт на стол и натурально делает беее во весь свой почти двухметровый рост. Этому событию оператор уделяет отдельное внимание, и мы вместе с ним, если не успели отвернуться. На этом у меня всё. В общем, не приведи дьявол “Турецким сладостям” попасться на глаза Михалкову и прочим пропагандистам истинной духовности. P.S. Хотя не справедливости ради, а чтобы не прослыть ханжой, не могу не отметить, что в целом с чувством юмора и вкусом у Верховена и компании порядок, и фильм вполне может служить видеообоями на правильной андерграундной парти в ушатанной Питерской квартире с высокими потолками. 5 из 10

Если судить по первым кадрам фильма, то молодой художник Эрик Вонк может произвести впечатление психопата, в подсознании которого зреют коварные планы жестоких убийств. Далее мы видим коварного соблазнителя женщин (с внешностью Рутгера Хауэра это не составляет труда), жертвам которого нету числа. Пучки их лобковых волос и иные атрибуты теперь украшают альбом, в прямом смысле слова, сексуальных подвигов главного героя. А сами они выбрасываются на улицу сразу после непосредственного применения, и если очень повезет, то в одежде. Но у этого жестокого молодого человека похоже есть идеал: статуя этой женщины украшает его обиталище, а её фотография на стене используется в процессе мастурбации. Чуть отступя от начала, режиссер Пол Верховен рассказывает историю отношений Ольги и Эрика; и по мере этого образ героя становится все более человечным, а к нему самому невольно начинаешь испытывать уважение, смешанное с жалостью. Их дороги свел вместе секс: безудержный и стремительный. Казалось, что нет никого подходящего друг другу, чем эти двое. И, тем не менее, одно препятствие между ними было всегда – её мать. Верховену противен этот мир, где нельзя показать правду: где на скульптуре Иисуса не должно быть поедающих его тела червей, а королева Нидерландов, восхищающаяся достаточно откровенным памятником, ни в коем случае не должна увидеть голую грудь стоящей в толпе Ольги, служившей оригиналом. Поэтому фильм реалистичен даже с приставкой гипер: будьте готовы к виду плавающих в унитазе фекалий. Прямой, импульсивный характер альтер-эго режиссера не терпит условностей, он может и сблевать на раздражающее его сборище или разбить ненужные ему подарки. Эрик не бунтует против общества, он просто хочет жить по своим правилам. Можно усмотреть в протестном поведении отсутствие общепринятой морали, что не позволяет ему, в отличие от её носителей, быть неверным и продажным. Именно эта правдивость и сверх-реалистичность затягивают в просмотр и не дают остановиться. Этот фильм, относящийся к раннему, голландскому периоду творчества Пауля Верхувена снискал ему славу скандалиста. Абсолютно не похожие на «Турецкие сладости», поздние голливудские ленты вроде «Основного инстинкта» или «Вспомнить всё», если и содержали эпатажные вкрапления, то только строго в рамках, допустимых для американского кинематографа. 8 из 10

Скульптор Эрик (Рутгер Хауэр) – типичный представитель буйной европейской молодежи 70-х. Эрик каждое утро просыпается с новой девушкой в своей постели, в его квартире царит «творческий беспорядок», под стать ему – развязному, наглому, и считающему, что весь мир у его ног. Однажды неугомонный скульптор знакомится с Ольгой (Моник ван де Вен), дочерью богатых родителей. Ее стервозная мать, само собой, против такого союза, когда узнает, что они собираются пожениться. Новоиспеченные молодожены купаются в разврате и предаются сексуальным утехам, подобно Полю и Жанне из «Последнего танго в Париже», но, как зачастую бывает, их песчаный замок, некогда полный счастья, рушит жестокая реальность. Я не зря упомянул в кратком описании «Последнее танго в Париже» итальянского автора Бернардо Бертолуччи, потому что этот не уступающий в честности и откровенности фильм голландца Пола Верховена имеет немало общего с той обреченной историей любви Его и Ее. Лента «Турецкие сладости» (а этот перевод более точный, чем «Турецкие наслаждения» или «Турецкие фрукты») – это нечто взрывное и шокирующее, умело жонглирующее жанрами на радость эстетской публике. Тут можно отыскать и эротику, граничащую с извращенной порнографией, и западающую в душу романтическую мелодраму с сахарными сценами, и экзистенциальную драму о недосягаемости душевной гармонии, а, в довесок, эта и без того смелая и откровенная кинокомпозиция щедро приправлена черным и даже чернейшим юмором! Режиссер Пол Верховен, как и главный герой в блистательном исполнении Рутгера Хауэра, подобно подростку-заводиле, буянит, эпатирует, и через каждые пять минут меняет свой вектор, заставляя своего зрителя раскрывать рот и хвататься за голову от каждой новой выходки, и это ему на 100% удалось. Фильм прорвался в номинанты на премию «Оскар» в категории «лучший иностранный фильм», а на родине в Нидерландах стал и вовсе лучшим фильмом XX столетия. Безусловно, этот резонирующий в каждой своей сцене арт-хаус, просто не способен оставить равнодушным, и забыть его удастся навряд ли. Если даже самого пуритански настроенного зрителя чересчур откровенные сцены физиологического свойства заставят ругаться и плеваться во все стороны, то, по мере своей продолжительности, этот «грязный и пошлый фильм», как это может поначалу показаться, внезапно приобретает трагический окрас, а финальные сцены и вовсе начинают щемить сердце, заставляя оглянуться на отсмотренный материал в целом совершенно другими глазами. Те же изменения происходят и с Эриком, который из циничного подонка постепенно превращается в парня, способного любить всем своим сердцем, к которому у зрителя просыпается искреннее человеческое сочувствие. 34-летний режиссер в своей, всего-навсего, второй по счету полнометражной работе, показал мастерство баланса меж двумя пропастями, потому что его фильм – такой грязный и развратный, западает в душу за счет своих многочисленных «секретных ингридиентов» и кинематографических уловок. «Турецкие сладости» не утеряли вкусовых свойств и по сей день, спустя 40 лет. Только вот сцен с фекалиями, на мой взгляд, можно, и даже нужно было избежать, хоть это, по сути, и капля в море… В двух словах: Скандальная и провокационная трагикомическая мелодрама, скрывающая за диким эпатажем и цинизмом тонкую и невыносимо грустную притчу о мимолетности счастья. 9 из 10

Вы не поверите, но только в этом фильме я узнал что Рутгер Хауэр - голландец. Знакомый до этого ролями мастера боевых искусств в 'Слепой ярости' и мафиози в 'Достучаться до небес' здесь Рутгер предстал перед нами в буквальном смысле в первозданном виде, а местами в чем мать родила. Фильм доселе не известный широкой публике (в силу ряда причин) открыл двери в мир арт-хауса. Может и не совсем точная формулировка, но 'арт' - 'искусство' кино открывается именно в фильмах этой категории. Молодой архитектор и художник Эрик пребывает в творческом кризисе и в поисках нужного вдохновения ищет себе новых подружек, пока волей обстоятельств не сталкивается с Ольгой, дамой весьма легкого поведения. Их отношения развиваются стремительно, все идет, как говорится, 'по плану' пока они оба не попадают в аварию. А дальше - шекспировский сюжет. Не буду пересказывать сюжет следуя своему правилу. Что особенно мне понравилось - максимально точная последовательность сюжета. Отчетливо видна причинно-следственная связь поступков героев. Сюжет явно двигает к закономерному концу. Концу того, что происходит в душах голландского общества. Фильм довольно четко предсказал в далеком 1973 году современные проблемы - наркомания, гомосексуализм, тот хаос, что творится в обществе сейчас. В этом смысле фильм пророческий.

Один из самых искренних фильмов о любви. Свобода в любви - где она? Существует ли вообще? И не умирает ли после свадьбы? Хаотичный творец Эрик, гедонист, умеющий отдавать себя до капли, ищет ответы на все эти вопросы и от начала до конца остается самым открытым в своем чувстве и в то же время жестоко им порабощенным. Как Ольга набивает рот турецкими сладостями, будучи не в себе от предсмертной боли и думая, что ее зубы шатаются, - так Эрик наполняет себя любовью к Ольге - будто без этого торжества чувства его беспричинно шатает, будто без этого он может ощутить только горький вкус одиночества и смерти. Эти сладости - и есть его любовь, его правда. Произнесенное на больничной койке 'Врач сказал, что мои волосы за два месяца отрастут' - неправда, знает Эрик и закармливает любимую турецкими деликатесами. Прозвучавшее в пьяной суматохе 'Я была с другим' - правда, чувствует Эрик и портит застолье рвотой... Честность, свобода, жизнеутверждение - те половинки антиномических пар, которые так нужны главному герою. Пока они нужны и Ольге, они вместе поддаются всем порывам тела, ветра, дождя, искусства, становясь друг для друга растянутым удовольствием, турецкими сладостями. Кино без стеснения показывает самые неприятные и неприемлемые сцены 'истории любви', которых обычно избегают и боятся, показывая тем самым граничную открытость и глубокий лиризм в отношениях, мечтами о которых наверняка бредит каждый.

На первый взгляд «Турецкие наслаждения» - история о человеке, в характере которого сочетаются порочность и безрассудство панка, вызов обществу революционера и свобода хиппи. Было бы ханжеством признать, что, уже попавшись на крючок режиссера, зритель полностью захлебывается во власти разврата, гротеска и беспробудного секса. Вовсе нет. Досмотрев картину до финальных титров и поймав жестокий отходняк, как от дикого похмелья, мозг начинает отсчитывать множество вариантов развития своей собственной жизни… Если вам за тридцать и еще живы воспоминания о бурной молодости, но уже нет «ветра» в голове – этот фильм для вас. Почти притчевая история, поражает мыслью о всеобъемлющей невидимой основе вечной жизни, совершенстве и наконец, подводит к краеугольному камню мироздания: доброте и любви. Внешний же событийный ряд прост: все Чайки, осваивают фигуры высшего пилотажа, достигая в них совершенства, летят вперед к мечте и передают свои знания истины ученикам. Если уж очень глубоко копнуть в символы, зашифрованные режиссером, то можно увидеть историю о бесконечном стремлении гения постичь тайну совершенства и значение фразы: «Художник, воспитай ученика, чтобы было, у кого потом учиться». Ученик, в данном случае – зритель с багажом жизненного опыта, способный менять себя. Художники – создатели «Наслаждений». Один из лучших фильмов Пола Верховена, даже в 21 веке может побороться за венок славы среди культовых лент всех времен и народов. Драматический рассказ о взаимоотношениях свободолюбивых чудаков (Эрика и Ольги), их безудержной страсти, женитьбы, счастья, болезни и трагедии, поведан с поразительной откровенностью к физиологическим подробностям и шокирует брутальными выходками героя Хауэра. Можно сказать, что Рутгера открыл Верховен. Сотрудничество с этим режиссером, сделало из актера знаменитость с внешностью рыцаря, который обнажает пороки современного общества в данной картине. Воспринимая «жизнь как приключение», герои «Турецких сладостей», в глубине души желают быть как все нормальные семьи (иметь детей)... Верховен не зря в некоторых сценах акцентирует внимание на коляске, куклах, романтике, преподнося их в виде фарса, тем сильнее ударяя по зрителю, чувствующему, как «сгорают» Ольга и Эрик, несущиеся в пропасть от своих утех. Герои этой картины, нарисованы весьма схематично. У них одна страсть - полёт, одна судьба: изгнание из Стаи (из дома, этот удел они выбирают себе сами) и обретение Учителя (самой жизни, которая влияет на их судьбы, обламывает крылья, лечит, калечит)… Эрику повезло, он встретил свою единственную и неповторимую любовь. Эта любовь сделала из него человека. Руководствуясь собственными стремлениями к совершенству, можно изменить не только свою судьбу, но и мир вокруг себя. Финал открыт. Иди к свету, человек, ступай по ошибкам юности... Если сумеешь заглянуть в чью-то душу и понять ее – ты на правильном пути… 9,5 из 10

Этот неординарный фильм, способный вызывать разные мнения у зрителя, принёс большой успех его создателям (прежде всего режиссёру Паулю Верхувену, оператору Яну де Бонту) и исполнителю главной мужской роли Рутгеру Хауэру. Номинация картины в 1974 году на премию «Оскар» за лучший зарубежный фильм привела к тому, что все три упомянутых голландца, со временем, перебрались в Голливуд и стали успешно работать на американский кинематограф. В самих Нидерландах лента была признана намного позже, но сразу весьма значительно – оказалась лучшей за всё столетие. Пожалуй, с этим трудно не согласиться, если попытаться отыскать ещё хоть один такой же «прорыв» в голландском кино, ставший надолго востребованным в прокате (не столь кинопрокате, а больше видео и затем DVD) во всём мире. Довольно откровенный и порой жёсткий эротизм сочетается в этом фильме с трогательной историей про Эрика и Ольгу, историей внезапной страсти и неизбежной измены. Кстати, одним из распространённых в США вариантов названий является как раз «Эрик и Ольга», что просто и со вкусом, но чересчур уж по-американски. Эротические сцены могут даже шокировать, однако являются неотъемлемой частью для основной сути повествования о простых и всем понятных человеческих взаимоотношениях. 8 из 10

Ну чего можно сказать по Верховену? Что он мастер? Это знает уже каждый школьник, благодаря голливудской клюкве, которая слишком популяризированна. Оказывается, раньше Верховен сидел на жесткой европейской диете предельного нонкомфромизма. 'Шоу-герлз' - кино довольно смелое, но по-голливудски слащавое. С дурацкими шутками про гинекологов и женские детородные органы. 'Турецкие сладости\наслаждения' картина о предельном гедонизме. Даже не об оном, а о свободе! Внутренней свободе человека в современном мире! Подлинная свобода личности достигается двумя путями - либо человек неиспровергает троны, крушит в капусту исторические памятники, вешает королей и чинушей, либо уходит в воображаемую реальность путем запрещенных психотропных средств или попросту тяжелых наркотиков. Наш случай - история бывшего амстердамца Эрика, который живет как освобожденный патриций, чувствует как эпикуреец и по-своему, по голландски мечтает о мести. Изощренно - сначала пуля в лоб, потом пытка какой-то старинной дыбой как в средневековье. Замороченно, но не карикатурно! Любовь, это как известно, еще один наркотик. Самый сильный. На любовь подсаживаются как на иглу. А любимый человек, твоя половинка, soul mate - качественный донор этого опиума. Может Верховен и не особенно заморачивался на счет томных взглядов и невысказанных метаний чувств, но четко и конструктивно передать одну выпуклую love story ему удалось, вполне даже себе, мелодраматично. Неуправляемый хиппи превращается в любящего мужа, боготворившего каждую пору на теле своей возлюбленной. Экстерьеры, лампочки, особенно ЗАГС, почему-то очень напомнили архитектуру бывшего соц. лагеря. Спартанское холостякское логово и скудость окружающего пейзажа. И все равно кино насыщенно красками, дышит ими! Фильм - вдохновение! Жизнь это действительно не тихий ручеек, а бурная, шумная река! Ольга и Эрик - казалось бы самые банальные персонажы во вселенной. Однако их история 'какая-то не такая'. Безумные танцы под дождем, черви и анализ экскрементов - все это какое-то слишком голландское, из ряда вон. Это не только не привычная Европа, это другой мир. Какой-то такой, где законы бытия и нравственности, религия и светская жизнь - такие же эксцентричные как выходки Эрика, непонятные с лету. Их нужно анализировать. Какого это отпустить блокированное подсознание и плавать по волнам своих желаний? Как это ездить на велосипеде по центральной полосе, мешая двигаться автомобилям, весело насвистывая атональный мотив? И какого это творить свободно, без всякой оглядки на современные течения, критиков? Жить как настоящий художник? Все это выглядит предельно фантастически, в рамках самой банальной социальной драмы. По-хорошему, эстетические притязания обыкновенного зрителя должны были быть грубо изнасилованны. Некоторые умудрились тут увидеть даже пошлость и порнографию. Есть, точнее часто бывают, режиссеры, которые используют сексуальные провокации в качестве эпатажа, последнего аргумента перед скучающей, искушенной толпой! Некоторые просто кружат вокруг около сексуальной тематики, не в состоянии выдать ни настоящий авангард, не действительно откровенное кино. Кто-то просто дразнит провокационными слоганами, а в итоге весь фильм превращается в тяжелый мыслительный процесс Кафки, с абстрактным юмором а-ля Вуди Аллен. Верховен не дразнилка и не дегенерат духа. Он снимал то, что когда-то увидел. Мощные мазки густых красок со всего спектра человеческой жизни. Вот его история. Не мудрствуя лукаво, можно создать мощную картину бытия, даже без дорого борокко или навязчивого декаданса. Кино удивительное. За долгое время действительно поразившее чем-то в самое сердце. То ли своим бунтарским экстремизмом, то ли пьянящим нектаром Голандии 70-х, то ли еще черт знает чем. Оно не ординарное и какое-то совсем не типичное. Ни для Верховена, ни для приевшегося европейского экспромта. ЗЫ музыка хороша. но когда думаю о Верховене обычно вспоминаю Голдсмита и финальную тему Total Recalla. Это лучшее, что я слышала в его фильмах. Джаз, конечно, хорош, но мне тут почему-то резко захотелось Морриконэ. Это уж точно был бы полный gezelig!

В живописи есть направление - натюрморт (дословный перевод звучит как мертвая природа). Голландские художники XVII века достигли вершин в искусстве изображения неживого, парадоксально соединяя гармонию жизни и смерть. Верховен творит примерно тоже самое. Как на картинах старых мастеров, он смело смешивает драматические краски сценария с шокирующей правдой жизни: почти все его фильмы содержат элементы разложения, разрушения, смерти, но одновременно с этим и наполненны брутальной, дикой жизнеутверждающей силой. Режиссёр не ставит задачу эстетизировать насилие (хотя, порой возникает чувство, что он, всё-таки, любуется сотворенным), но заставляет сочувствовать персонажам - дав пощёчину общественному ханжеству, буржуазной морали, привлекает внимание к проблеме освобождения личности как творчески, так и социально. Фильм не 'причёсан ', не 'разложен по полочкам ', не всегда понятны мотивы персонажей. Приходится складывать пазл казалось бы не связанных между собой сцен в одну логическую картину. Но в этом тоже, видимо, задача режиссёра - заставить думать зрителя, а не просто ужасаться и смущаться от увиденного. Подобные фильмы 70-х дали начало 'антиголливудскому ' современному движению 'Догма '.

На мой взгляд - это лучшая картина Верховена. Очень красивая, проникновенная музыка и прекрасная операторская работа. После просмотра, мне стало ясно почему все, даже Голливудские работы режиссера пронизаны сексом и насилием. Кстати, режиссер вытащил в Штаты двух своих соотечественников: Рутгера Хауэра и Яна Де Бонта.

Турецкие сладости (Turks fruit), 1973 года - экранизация одноименного романа и фильм, который считается критиками одним из лучших в своем жанре, но мне он совсем не понравился. Сразу скажу, что при просмотре какой-либо экранизации нужно выкидывать из головы все, что ты знаешь о первоисточнике, но я, к счастью, и так ничего не знал о романе «Турецкие сладости», поэтому мне при просмотре не мешали мысли об оригинальном романе. Фильм повествует о герое Рутгера Хауэра, молодом привлекательном художнике, который встречает героиню Моники ван де Вен и безумно влюбляется в нее. Большую часть хронометража нам показывают взаимоотношения двух очень похожих, необычных, возможно, даже где-то ницшеанских сверхлюдей, и это я считаю его главной проблемой. В этом фильме есть несколько по-настоящему красивых сцен и весьма интересных идей, но ему не хватает приземленности. Фильм пытается быть реалистичной драмой, но персонажи превращают его в нечто романтическое, нереальное и максимально далекое от зрителя. Пауль Верхувен, очевидно, пытался снять фильм о любви и ее великой силе, но снял какой-то неоднозначный и провокационный манифест. Фильм строится на том, что отвергает абсолютно все общественные нормы и принципы, но это выполнено безобидно, отчего эти вспышки протестов утомительны, а местами даже вызывают отвращение и раздражение. Я сейчас не про голые тела или эротические сцены, а скорее про персонажей и их поведение. Это герои, которым плевать на общество и его ограничения, они делают что захотят, не думая о пресловутом «а что подумают люди?», и своими действиями они ясно дают понять, что в действительности таких беспечных, горячих, живых и импульсивных людей не бывает, отчего обычным зрителям сложно понять их. Фильм получился бы максимально незаметным или получился бы шедевром, если бы ограничивался только своей провокационностью и своими романтическими настроениями, но в самый ненужный, неподходящий момент и, вообще, в самом неподходящем фильме режиссер вводит драму. К сожалению, такие сочетания выглядят слишком искусственно и неуместно. Резюмируя, могу сказать, что главная проблема этого фильма в том, что его действие происходит в совершенно далекой и даже параллельной вселенной, которая никогда не будет понятна нашей. Я думаю, что этот фильм слишком безобидный для тех тем, о которых пытается говорить. 4 из 10

Фильм «Восточные сладости» является единственной картиной Пола Верховена, номинированной на «Оскар» как «Лучший фильм на иностранном языке». Это кино было снято задолго до «Робокопа», «Вспомнить всё», «Основного инстинкта» и других культовых картин голландца, но именно фильм «Восточные сладости» является сублимацией протестного потенциала Пола Верховена. В будущем Пол станет одним из самых противоречивых режиссеров Голливуда, а пока, он — не ограниченный рамками индустрии и кассовых сборов свободный творец. Что может быть хуже влюбленного мужчины? Художник — влюбленный мужчина. Рутгер Хауэр в роли Эрика — художника и влюбленного мужчины. «Сексуальный революционер» Эрик как собирательный образ одного из главных субкультурных течений в США и Европе. Любовь Эрика к своей девушке — история о многих молодых мужчинах, которые еще не успели обрести себя в мире профессии и ремесла, но нашли себя в любви к своей женщине. Как и любой молодой идеалист, встретивший свою пассию – Ольгу (в роли – Моник ван де Вен), Эрик мечется между неприсобленностью к окружающему миру и искренним чувством к первой Настоящей любви. Влечение Эрика к сексу — его ответ на непонимание окружающей действительности и материализма буржуазного общества, в основе которого, по мнению Верховена — максимизация прибыли и эмоциональная отстраненность. И вряд ли кто-то будет винить человека, который делает свой выбор в пользу уверенности в завтрашнем дне, а не в мимолетных оргазмах эротического опыта с любимым. Многие отмечают излишний эротизм Верховена, но эротика «Восточных сладостей» предельно реалистична. Секс — это всё, что могут позволить себе молодые влюбленные в фильме. Секс сметает здесь всё на своем пути — отсутствие средств, работы, разногласия в семье. Эти текущие для многих людей проблемы — причины нервных срывов, стрессов и расставаний — не беды для главных героев картины. Если постоянно заниматься любовью — чувство голода и экзистенциальные вопросы отходят на третий план. Герои бегут от консервативной реальности голландского общества — то на велосипеде, то в миссионерской позе. Психологическая зависимость Ольги от мнения матери — также предмет исследования голландца. Метания героини между материализмом матери и искренним чувством Эрика — классический конфликт молодой влюбленности. Однако в этом аспекте Пол несколько субъективен — он выступает защитником чувств влюбленных, практически исключая целесообразность учитывать мнение старшего поколения. Семья Ольги представлена однообразными характерами, для которых внешнее важнее внутреннего: рестораны, «пышные» мероприятия и пуританство — всё это находится под прямой бомбардировкой голландского «звёздного десантника» Пола Верховена. В образах членов семьи героини режиссер также находит противоречие — отец Ольги стал бы любимым тестем для каждого молодого мужа. Его понимание материальных проблем Эрика и легкость отношения к выбору дочери многое объясняет. Вероятно, отец Ольги и сам не был богачом в молодости, а потому отрицание Эрика семьей противоречиво вдвойне — сами преодолев материальные проблемы в молодости, родные не принимают Эрика из-за материальных сложностей последнего. Но не из-за того ли так крепки отношения в семье Ольги, как из-за способности вместе преодолеть отсутствие постоянного дохода в прошлом? Уже здесь Верховен критически упоминает Америку (полноценная атака на США состоится в «Шоугёлз» и «Звёздном десанте»), предпочитая внешнему американскому благополучию свои восточные сладости… 9 из 10