отзывы и рeцензии

Гибель богов : отзывы и рeцензии

В «Гибели богов» Висконти решил показать шакалов во всей их неприглядности (хоть и хронологически раньше «Смерти в Венеции» и «Людвига»): для режиссера антифашиста снимать фильм о нацизме вне клише неореализма, то есть на широком историческом фоне как клубок девиаций, как мощный кинороман, в котором людоедская идеология, ее возвышение тонко зарифмованы с гибелью рода, семьи, стало почти, что подвигом, ведь он сам был у истоков неореализма. Анализируя «Гибель богов», трудно говорить о перекличках Висконти со Шпенглером, ведь этот философ нацизм поддержал, а итальянский режиссер всегда был и оставался его убежденным противником, однако, некоторые переклички все же есть. Можно сказать, что Висконти спорит со Шпенглером, находясь с ним между тем в плодотворном диалоге. Для Шпенглера нацизм был пробуждением именно того утраченного западной цивилизацией романтического духа, лежащего в его основе, было ответом на культурное упрощение и гомогенизацию, которые нес миру социализм (в частности об этом его книга «Пруссачество и социализм»). Подобную политическую близорукость можно объяснить разве что незнанием плодов нацизма – Второй Мировой и концлагерей (Шпенглер просто не дожил до этого, умерев в 1936-м). Для Висконти же в «Гибели богов» именно вырождение фаустовской культуры в цивилизацию является одной из причин возвышения нацизма. Можно сказать, что герои Хельмута Грима и Хельмута Бергера – своего рода пародии на Людвига Баварского, они мнят себя романтиками, но на самом деле – кровавые палачи (важно, что именно Бергер сыграл Людвига у Висконти). Семейные трагедии в «Гибели богов» (предательство любимых людей, инцест, безумие матери – героини Ингрид Тулин) поданы как следствие отравления жизненной атмосферы Германии тех лет. Нацизм у Висконти – это патология, в том числе и сексуальная (потому он не щадит перверсивных акцентов в описании разгрома штурмовиков Рэма гитлеровскими силами). Шпенглер так и не смог понять того, что понял Висконти: «История повторяется дважды, сначала как трагедия, потом как фарс». Эти слова Маркса становятся ключом к пониманию замысла «Гибели богов». Нацизм – это кровавая пародия на романтизм, на усилия фаустовской культуры выразить свой прасимвол. В «Гибели богов» мы видим ответ на вопрос, почему именно западная культура породила нацизм: потому что она изжила самое себя, нося в себя уже мертвые символы. Выразив и исчерпав себя в декадансе, она попыталась вновь реализовать свои глубинные интенции, но это обернулось фарсом, гиньолем слез и крови, в который оказался впутан весь мир. «Гибель богов» - удивительный фильм, здесь традиционность психологизма актерских работ сталкивается с травестированной карикатурой, классическое повествование – с обилием девиаций на минуту времени. Не случайно, что Висконти и его сценаристы создает перекличку одной из сцен фильма с главой «Бесов» Достоевского (изъятый цензурой эпизод «У Тихона»), этим они хотели подчеркнуть бездны хтонического экзистенциального ужаса, разверзающиеся в душах персонажей, отравленных нацизмом также, как и герои «Бесов» «левой» революционной пропагандой. Персонажи «Гибели богов» живут в переломный момент истории, когда действительно умирает целый культурный мир, когда западная цивилизация пытается взять у истории вторую попытку и выжить любой ценой, даже ценой уничтожения всего остального мира (и здесь фильм не противоречит идеям позднего Шпенглера). Главный итог этой великой картины и всего творчества Висконти – не в том, что фаустовская душа сама себя приговорила к гибели (по Шпенглеру, все культуры умирают рано или поздно, проходя свое акмэ, то есть выражая свое видение мира полностью и исчерпывающе), а в том, что, не захотев умирать, она приговорила к смерти весь мир. И, конечно, мир не захочет умирать, защищаясь от чумы нацизма, этого фарсового порождения фаустовской души, потому вслед за Теодором Адорно впору повторить: «Все мы погибли в Освенциме», то есть все западные люди. Думая, что уничтожает Иное (евреев и других своих жертв) фаустовская душа сожгла самое себя. И теперь мы все живем как бы после смерти на пепелище западной цивилизации, и по большому счету все искусство после 1945 года, в том числе и кино Висконти, - рефлексия именно об этом. При всей дискуссионности и полемичности проводимых параллелей между фильмами Лукино Висконти и философскими идеями Освальда Шпенглера, их может обнаружить даже не вооруженный академическим образованием взгляд: концепции Шпенглера давно уже стали достоянием широких масс (по крайней мере о «Закате Европы» все слышали). Другое дело, что в элитарном кино Висконти они получили весьма не попсовое выражение, в чем, надеюсь, читатель мог сам убедиться.

Два с половиной часа человеческих патологий Это тот фильм, который дважды я, пожалуй, смотреть не буду. И дело не в художественных достоинствах/недостатках, а в том, что картина представляет собой два с половиной часа человеческих патологий, гадостей и мерзостей, показанных во всех подробностях. Впрочем, это полезный зрительский и человеческий опыт. Потому что эти гадости и мерзости были показаны именно, как мерзости и гадости, как болезненное, ненормальное состояние человеческой души, что ныне редкость, ибо чаще на экране можно увидеть скорее прямую рекламу греха. Такая расстановка акцентов, когда порок отвратителен, а не соблазнителен, роднит авторский взгляд с христианским, и в этом, на мой взгляд, главная ценность этой и некоторых (не всех) других картин Висконти. Другое дело, что сам он был марксистом (впрочем, не рядовым, так скажем), поэтому подлинных духовных корней аморализма своих персонажей выявить не смог. По этой причине фильм остается блестящей иллюстрацией болезни без какой-либо попытки диагностирования причин её появления и выявления способа лечения. Объективна ли критика нацизма? Другой вопрос, насколько такая концентрация грязи что-нибудь говорит о природе, собственно, нацизма? Ведь та людская скверна, которая в таких подробностях демонстрируется в фильме, является внепартийной, внеклассовой, вневременной, общечеловеческой чертой. В ХХ веке она получила бурный расцвет из-за окончательного отрыва человека от своих религиозных корней. В силу чего из четкой системы координат с предметным пониманием добра и зла он попал в некое безвоздушное пространство, где он и его похотения становятся единственными мерилами добродетели. Но разве это всё имело место только лишь в нацистской Германии? А как же СССР? Да, и все остальные «цивилизованные» страны, где это происходило менее концентрированно, в тлеющей форме (что опасней). К примеру, отрицание личной морали, о котором в положительных тонах рассуждает в фильме эсэсовец, – это разве изобретение Гитлера? Не то же ли проповедовалось большевиками? Или разнуздание ненависти (классовой, национальной), как фундамент политического строя. Это ведь опять-таки инструмент не узко-германский. Такую однобокость можно списать на идеологическую принадлежность автора. Но сути это не меняет – природа нацизма в фильме остается нераскрытой. Его необходимо рассматривать именно как иллюстрацию разложения нравственных устоев в ХХ веке вне привязки к какой-то конкретной национальности, партии и т.д. В таком ракурсе картина действительно достойна самого пристального внимания. А у нас… К сожалению, ничего подобного о ленинизме-сталинизме ни в одной стране снято не было (за исключением ангажированных страшилок посредственного качества). Очевидно, эта тема ждет своих героев.

Доктор Мортимер (озадаченно): По-вашему это неинтересно, Мистер Холмс? Шерлок Холмс (смачно выпуская табачный дымок с неподражаемым скептическим выражением лица и равнодушной интонацией): Интересно (пауза)… Для любителей древности. Х/ф «Собака Баскервилей». 1981. Великий Феллини на излёте своего тернистого и блистательного творческого пути с горькой иронией изрёк: «Мой зритель умер». Отмахнувшись от этой игривой и слегка лукавой фразы насмешливого итальянца, как от кокетства самокритичного киноколосса, решил для себя, что ажурные холсты кисти почтенных римских классиков не могут быть неактуальными или неуместными, ибо тлен, казалось бы, покрывает только заурядность, не прикасаясь к подлинным произведениям искусства. Посмотрев «Гибель богов», склонился к мысли, что, похоже, ошибался. Сперва списывал всё на собственное невежество и ограниченность. Однако чувство собственного достоинства нахально нашёптывало мне, что это не так. После чего, свалив своё явное неудовольствие от просмотра картины Висконти на невнимательность, решив, что недостаточно вдумчиво вчитывался в авторский стиль – пересмотрел повторно. И это не помогло. На сей раз счёл, что главной причиной неприятия признанного шедевра является несходство частного художественного и этического вкуса с режиссёрским, хотя всегда считал себя всеядным и терпимым зрителем. Для проверки продемонстрировал фильм парочке просвещённых товарищей. Полотно оставило их равнодушными. И только тогда подобрался к надменной и богомерзкой, но, тем не менее, неизбежной необходимости замахнуться на святое и сформулировать небесспорные и, конечно, глубоко личностные выводы. Раньше никогда бы не подумал, но кино, равно как и человек, может почить в бозе. Омертветь, окоченеть, закоснеть, при этом сохранив горделивую стать, величественную осанку и благообразие форм, словно мумифицированное туловище Аменхотепа III. Увы, но при всем своём форменном великолепии, виртуозном исполнительском мастерстве, выпестованном сценарии и детальной портретной прорисовкой образов распадающегося аристократического семейства фон Эссенбеков (прототип - реально существовавшие сталелитейщики Круппы) детище апеннинского художника с неумолимым течением лет утратило фундаментальный стержень. Глубокий пронизывающий взгляд сквозь эпоху, которым Джаконда одаривает посетителей Лувра, Демон Врубеля вглядывается в горизонт, а роденовский Мыслитель грустно всматривается в паломников, стоящих у подножья его постамента. Притупилась острота авторских интонаций, истончал смысловой масштаб, исчезла пронзительность художественных подтекстов. Спряталась в самозабвенную нирвану, спуталась в клубок, съёжилась сущностная подоплёка. И в этом мэтр Висконти нисколько не виноват, т. к. предвидеть затейливые трансформации общественного сознания дано немногим, а создавать произведения на все времена - суждено лишь единицам, поскольку рано или поздно в свои законные права вступает воля случая. Случилось же конкретно следующее. Национал-социализм, как идейное движение, непосредственная угроза общественной безопасности и эстетическая доктрина, потерял свой жуткий ореол, окружавший его первые десятилетия после краха Третьего Рейха. Превратившись в жупел, став объектом карикатуризации, намеренного утрирования и голодных игр в жанре – «Приделай хвост ослу», нацизм выродился в этакого городского сумасшедшего, в которого только ленивый не ткнул своим мозолистым пальцем и не обозвал бранным словом. Разумеется, сие не есть плохо и, вне всякого сомнения, нацизм того заслуживал, но глаза, что называется, замылились, а уши устали от однообразных и затасканных поношений, дублирующих друг друга с завидным постоянством. Именно по этой причине, когда-то впечатляющие откровения режиссёра о том, что идеология и эстетика нацизма ужасны и омерзительны, превратились в не раз пережёванные очевидности и банальности; извращённые духовные болезни героев картины, их жажда подавлять и господствовать – в само собой разумеющиеся аксиомы, не требующие витиеватых доказательств. Не обошлось и без квазиисторических передёргиваний. Во-первых, нацистский период истории семьи Круппов-Эссенбеков мифологизирован вплоть до нюансов. В этом может убедиться каждый пытливый исследователь. Во-вторых, тот однозначный и безапелляционный посыл, что все нацисты или их подавляющая и наиболее высокопоставленная часть были моральными выродками, инфернальными маньяками, деспотами, педофилами, гомосексуалистами и прочими носителями всего мирового зла одновременно, сегодня примут за чистую монету лишь те, кто не вчитывался в исторические источники. Можно с апломбом и упоением твердить, что духовные чада фюрера, подобно Мартину Эссенбеку, спали с собственными матерями, развращали детей и третировали родню, а можно ознакомиться с новейшими исследованиями, изучить многочисленные свидетельства и понять, что далеко не всё так очевидно и элементарно. Примерные семьянины, любящие отцы и матери, дружные братья, почтительные дети, слившиеся в едином порыве преданности идее всемогущества нордической расы и железной воле арийского вождя, составляли костяк нацистской элиты, её плоть и кровь. Как раз в этом-то и заключается главный сущностный парадокс: нацизм укреплял и лелеял институт семьи, а не разрушал его в отличие от поздних аморфных либеральных течений. В свою очередь, упрощение и демонизация, сколь бы они талантливы не были, уводят от истины в запредельные дали и не способствуют проникновению в глубины того или иного явления. Висконти полагал, что снял кино для потомков, которые не ведают, что такое нацизм. К несчастью, вышло так, что он изготовил картину лишь для своих современников и немногочисленных фанатов кинематографической архаики, которая спустя чуть более четырех десятков лет безвозвратно лишилась вневременного каркаса и стала выглядеть будничной и хрестоматийной в шеренге демонстраций прописных истин о том, что нацизм ужасен, порочен, разрушителен и чудовищен. Оспаривать это непререкаемое утверждение нелепо. Но от шедевра требуется нечто большее, чем азбучная констатация факта и назойливое смешивание в одном флаконе различных оттенков чёрного с остервенелым искажением исторических реалий.

Как всякий порядочный публичный человек своего времени Висконти просто обязан был высказаться о нацизме. И высказался. Да так удачно, что и волки сыты, и овцы целы. Порок вроде бы изобличён, а вроде бы и обсмакован. Так и вижу, как Лилиана Кавани, посмотрев этот фильм, воскликнула 'о, а так можно было?!'. И тут же в 'Ночном портье' довела это смакование до неприличия, а если без иронии - до циничного кощунства. Заодно и актёров с собой прихватила, а чего далеко ходить. Нет, 'Гибель богов' до кощунства не доходит. Порок всё-таки подаётся как порок, хотя Хельмут Бергер в нацистской форме непозволительно прекрасен. Хуже то, что за формой нет содержания - это не о Бергере, если что, а об авторской концепции. Фильм, с виду выглядящий антифашистским (только потому, что отрицательные герои носят нацистскую форму), по сути таковым не является. Это просто история обычных семейных отношений, которые складывались бы именно так, а не иначе при любом раскладе, независимо от идейности членов семьи. Потому что главным движителем семейных интриг являются материальные интересы родственников, а не их политические взгляды. Конечно, тема семьи как змеиного клубка будет актуальна всегда, ибо никого не минует, и поэтому я не могу погрешить против истины, сказав, что фильм плох. Но причём тут нацизм?!. Ни борьба за наследство, ни всевозможные сексуальные перверсии не имеют ни партийной, ни классовой принадлежности. Неужели у нацизма нет преступлений посерьёзнее инцеста и гомосексуализма? И зачем было воровать у Достоевского целую сюжетную линию? Ах, простите: теперь нет понятия 'плагиат', а есть 'отсылки'. Вернее так: если Вася Пупкин - то стырил, а если великий мэтр - то 'отослал'. А вот я за этот сюжет отослала бы куда подальше всех, кто его использует, начиная с самого Достоевского. Потому что психически здоровый человек не сможет даже читать это без физической боли. А писать об этом должны только следователи и только с одной целью: применение высшей меры наказания. Любой другой человек, расписывающий это в красках, никем, кроме извращенца, являться не может. Никакими художественными целями и средствами нельзя оправдать нездоровый интерес к издевательствам над детьми. Но, чтобы не заканчивать на такой трагической ноте, сделаю неожиданное признание: я люблю Лукино Висконти! Из всех великих итальянских режиссёров он для меня номер два после Феллини. Им стоит восхищаться хотя бы за то, что он единственный, кто смог заставить играть Алена Делона. За то, что взяв для своего 'Рокко...' основную тему из всё того же Достоевского, он так искусно переработал её для другого времени в другой стране, что я даже не заметила заимствования, пока меня не ткнул в него носом какой-то кинокритик. За прекрасного Хельмута Бергера, порочный шарм которого использовался 'в мирных целях', за подлинный гуманизм и реализм его фильмов о простом народе, за высочайшее художественное мастерство. И 'Гибель богов', конечно, тоже настоящая услада для глаз эстета, настоящее искусство... ради искусства. А антифашистский фильм - это всё-таки 'А зори здесь тихие'... 7 из 10

Меня называли декадентом. Я, подобно Томасу Манну, весьма склонен к декадансу. Я пропитан декадансом. Манн — декадент от немецкой культуры, я — декадент от культуры итальянской. (Лукино Висконти) В своем великой фильме: части своей знаменитой германской трилогии великий итальянский поэт, знатный образчик декаданса Лукино Висконти демонстрирует фашизм изнутри. Его истоки берут начало с распада семьи и становления извращенных семейных уз, которые стали следствием самоуничижения, неуверенности в себе. Закомплексованные и униженные, раздавленные, находящиеся под влиянием своего эго. Грязь, мерзость, порок, греховное соитие родственных душ, агония вымирающего высшего света, чьи представители уподобились древнегреческим богам, затевающим тайные порочные игрища на мифическом Олимпе. Распад прогнивших истин и идеалов. Вакханалия смерти и безумств. Упадок нравственности, закат всего истинно человеческого, превосходство звериной натуры, неистово рвущейся наружу. Полубоги, полулюди, сверхчеловеки, правящие там, где нет Бога, и пишущие историю на мировом холсте кровавыми буквами. Герои у Висконти это дети, потерявшие нить времени и застывшие в этом состоянии. Только это не невинные ангельские существа с россыпью золотистых кудрей, а властолюбивые демоны, с извращенной красотой, манипулирующие своими жертвами, словно игрушками. Невозможно уловить эту тонкую грань между добром и злом, таившемся в каждом из нас. И даже сквозь эти черты точеной австрийской красоты и нежный детский взгляд проглядывает дьявол. Дьявол в лице белокурого юноши, играющего в прятки с маленькой девочкой. Дьявол, растлевающий и уничтожающий первозданную красоту в зародыше, дьявол, совершающий совокупления с собственной матерью, подобно Эдипу, попавшему в роковую ловушку. Сцены инцеста, танец бесов… жестокость, невыносимая жестокость, от которой не скрыться. От признаков человеческой натуры не осталось и следа. В гениальной трагедии Висконти властвует рок. Герои еще долго агонизируют в собственной беспомощности. В череде бесконечных случаев они лишь слуги фатума, расчетливого и неумолимого (отсюда символичное английское название «Проклятые») И предательство, воровство, убийство далеко не единственные прегрешения. Все члены этой гнусной игры так или иначе втянуты в интригу плаща и кинжала, которой суждено рано или поздно завершиться трагически. Потакание собственным слабостям и утоление низменных страстей превращает их в грязных существ, а возрастающая в душе ненависть достигает своего апогея и окрашивает стяг со свастикой в кроваво-красные тона. В этой масштабной трагедии нет положительных героев, у них даже нет лиц. Это лишь маски, скрывающие их черные души. Расплывчатые лики, люди потерянного поколения Неуверенный и малохольный слюнтяй Гюнтер, не посмеющий возразить невежественному и бездушному отцу, грезящему сталелитейной промышленностью, трусливый Герберт, хитрец Фредерик, и вероломный Мартин, творящий ужасные бесчинства во имя самоутверждения. Вырождение аристократии, бледные призраки семей Романо-германской Европы, боги, обреченные в конечном итоге на падение. Эта камерная драма во многом схожа с другим фильмом мастера: «Семейный портрет в интерьере». Режиссер акцентирует на многочисленных деталях и и придает большое значение интерьерам аристократического дома, тем самым выворачивая трагедию изнутри. Мы видим особняк крупным планом, слышим диалоги жильцов, становимся невольными свидетелями происходящих событий и понимаем, откуда берутся зачатки зла. Пока сексуальная революция бушующей волной охватила Америку, и мидл класс все чаще дает о себе знать, в Европе певцы современности активно снимают об униженных и оскорбленных. Теперь это основа мысли и пера. Феллини уходит в сексуальную рефлексию творческой интеллигенции, Пазолини с треском громит интеллигенцию, беспрестанно эпатируя публику смелыми метафорами и шокирующими произведениями, Антониони пытается докопаться до причины болезненной замкнутости снобов и представителей буржуазии, а Висконти ищет цветы зла, корень фашизма в той же самой горстке буржуа. Попытка показать разлагающееся общество изнутри, падение семейного очага, в первую очередь, несомненно, удалась Висконти. У Висконти исторические портреты всегда сопряжены с личными. Они составляют единое целое. Герои зачастую рефлексируют, мечутся из стороны в сторону, и не находят выхода. Они становятся виновниками разворачивающихся трагедий на мировом уровне и подобно юному избалованному Людвигу, затягивают собственное королевство в трясину политических дрязг. Произведения Висконти это по сути реквиемы уходящей красоте, молодости, отчаянный зов и попытка остановить время, повернуть события вспять. Но как бы ни ужасна была действительность, гниль и упадок, он как бы любуется ей и всячески воспевает в своих произведениях, смакуя в некоторых сценах. Гибель богов по праву считается величайшим антифашистским произведением, ни на йоту не потерявшим свою актуальность. Каким же зыбким и хрупким порой может быть мир отдельного человека, идиллия, в долю секунды превратившаяся в трагедию вселенского масштаба.

Фильм Лукино Висконти 'Гибель богов' входит в список 15-ти лучших фильмов, которые я когда-либо видел. И неудивительно: никто, повторяю - никто еще не показывал разложение человеческой личности, духовную и физическую смерть столь завораживающе грандиозно. В этом фильме человеческие судьбы переплетаются и рушатся - и происходит это на фоне горящего здания Рейхстага, на фоне событий Ночи длинных ножей. На глазах зрителя утопает в пороке и гибнет целый мир, гибнет - чтобы уступить место новому миру - увенчанному нацисткой свастикой. Внимательный зритель узрит самые истоки немецкого фашизма. После просмотра этой картины я был раздавлен, напуган... и восхищен. 10 из 10

Снятая в 1969 году первая часть «германской трилогии» великого итальянского режиссера поражает прежде всего тем, с каким артистизмом Висконти обращается со множественными литературными аллюзиями, создавая при этом вполне самостоятельный сюжет, легко удерживающий внимание зрителя на протяжении двух с половиной часов. Будденброки попадают в 1933 год и превращаются в сборище подонков; современный Мефистофель - Ашенбах объясняет Николаю Ставрогину - Мартину, что его поступок с девочкой теперь «вовсе не преступление» (подспудно здесь возникает уайльдовская тема неотразимой подчас физической привлекательности зла: и Мартин, и Ашенбах невероятно хороши собой). Впрочем, даже убить собственную мать для новых ?bermenschen не преступление. Совершенно гениальны, на мой взгляд, первый эпизод столкновения старого и нового мира - разухабистая вульгарная песенка Мартина, сменяющая возвышенное виолончельное соло, исполненное вдохновенным Гюнтером (он, вероятно, будет следующей, вслед за Элизабетой и Гербертом, жертвой концлагерей), - и сцена похорон старого барона - старой Германии - на фоне заводских труб, зловеще сходных с будущими печами крематориев: «когда догорит здание Рейхстага, люди прежней Германии обратятся в пепел». Гнетущая атмосфера мастерски подчёркнута цветовой гаммой - в большей части сцен мрачные тона господствуют (темная мебель, темная скатерть в сцене ссоры Мартина с матерью и Фридрихом - какой контраст к богато убранному столу на дне рождения барона, людей за которым ещё можно было именовать семьей, - свинцовое небо в сцене похорон), а солнечный свет появляется лишь в эпизоде прощания Элизабеты и Гюнтера - единственных светлых персонажей. Горят книги, пылают доменные печи, отливая пушки для «тысячелетнего рейха», Мартин, упиваясь властью, устраивает вакханалию в родовом замке, ухмыляясь, созерцает дело рук своих невозмутимый Ашенбах. Добро пожаловать в ад, господа; ад, который попустительством, равнодушием, а порой и откровенной жестокостью, мы во все времена нередко создавали для себя сами.

У фильма такое название, потому что семья фон Эссенбек живут, как боги. Это наглядно показывает обстановка в их доме: богатство, роскошь... Всё у них начинает меняться, когда к власти начинают приходить национал-социалисты, и в семье начинается внутренняя борьба за власть над семейным богатством. Особенно вечатлили сцены разговора Элизабет с Софи и 'Ночи длинных ножей'. Сцена оргии, как мне кажется, демонстрирует всё порочное и ужасное в этой идеологии. Мартин (играет Хельмут Бергер), как мы видим, с грязными пороками, он становится частью этой идеологии, поддерживает ее и с ее помощью получает власть, убив мать и ее любовника (мать тоже хороша...) И самый важный момент - это как раз последняя сцена. Это лишнее доказательство того, что эта идеология уродливая, кровавая и очень властливая... И эта же сцена демонстрирует полную гибель тех самых богов и возвышение зла. Режиссер Лукино Висконти, будучи коммунистом, хотел показать дьявольское лицо фашизма и нацизма, и что к нему примыкают порочные и грешные люди, жаждущие абсолютной власти. Помимо этого, он показал 'зародыш' фашизма: как всё начиналось и какие люди начали приходить к власти. Что дальше произошло, думаю, все в курсе: началась самая крупная и кровопролитная война в истории человечества. Данная кинолента, ставшая классикой мирового кинематографа, считается самой лучшей в творчестве Висконти. Некоторые сцены из фильма изучают во многих мировых киношколах. 10 из 10

Достаточно своеобразное явление для кинематографа, повествующего о нацистской и фашистской действительности - с той лишь точки зрения, что сама по себе лента, за исключением наличия нацистской символики, вообще никакого отношения к действительно происходившему не имеет, однако же считается при этом одной из программных лент того периода. Что, по сути, вполне объяснимо - вот только само объяснение куда более печально, нежели кажется на первый взгляд. Во-первых, достаточно утопичным выглядит подход сталелитейщиков, касающийся, собственно, и Вермахта, и самой личности Гитлера - потому как в данной ленте показано именно то, что, в конечном итоге, и погубило мануфактурщиков, а именно нежелание признавать тот факт, что какой-то там недоучка, невесть пойми откуда взявшийся, обладает куда большей властью, нежели все они, вместе взятые, несмотря на всё их состояние, которое, в конечном-то счёте, именно этому недоучке и придётся отдать. Да, именно ему, а не кому-то из представителей семейства, несмотря на то, что изначально вся драма выписана так, что, кажется, сами герои вообще не понимают, в какой именно ситуации очутились, и что их собственные эти маленькие междоусобного толка распри, в конечном итоге, вообще никому не нужны и ни к чему не приведут, потому как режим всё равно расставит всё по своим местам, и именно он в данной ситуации - тот единственный, кто получит от всего происходящего прок. И вариант-то ровно один - понять этот самый режим; тут не дано даже второго, потому как в условиях нацистской действительности и не предполагалось никогда прямого подчинения какой-то единичной личности. Культ фюрера - да, разумеется, однако же подчинение относилось исключительно к самому восприятию себя в рамках действительности, не более, но и не менее. Что характерно - только лишь мать семейства, прекрасно списанная с Магды Геббельс, хотя бы к концу собственной жизни, но понимает, что именно происходит и к чему это приведёт. Что забавно - в самом фильме показан тот период, когда Гитлер ещё даже и не у власти, а сама смерть Геббельсов приходится на завершающий этап Второй Мировой, но кого то волнует, если в конечном итоге выглядит всё красиво. Дополнив всё это абсолютно типично подобранным кастом актёров, очень сходным с ныне наличествующими политиками, получаем ту ленту, которая, несмотря на всякое отсутствие исторической ценности, оказала изрядное влияние на формирование целого поколения одной лишь пропагандой. И, несмотря на то, что сам Висконти никоим образом, по его заверениям, к данной пропаганде и не причастен, на деле выходит так, что можно говорить ровно об обратном. Смотреть - определённо необходимо. Даже если историческая составляющая вас и не интересует, потому как, в первую очередь, это драма о гибели семьи в силу, скажем так, отсутствия какой бы то ни было моральной сплочённости. А эта-то уж проблематика любого человека интересует, вне зависимости от политических и идеологических убеждений.

Талантливый, итальянский режиссер Лукино Висконти сказал когда-то о своем фильме, что он снимает его для новых поколений, кто не знает, что такое фашизм, кто его не видел, кому посчастливилось с ним не столкнуться. Данную его военную драму «Гибель богов» можно смело назвать культовым фильмом. Кино очень сильное, мощное, настоящее, показывающее истину того ужасного времени. В этой истории показана сущность фашизма и то, как он отражался на людях, живущих в нем. 1933 год. Германия. Мы видим богатую семью, которые наживались на предстоящей войне и купались в деньгах. Их заводы процветали, но когда глава семьи понял, что ему нужно отходить от дел, наследники, готовые перегрызть друг другу глотки, за состояние и власть, были готовы на все, чтобы получить наследство. Перед нами грустная и шокирующая история людей, которых пожирало изнутри зло и ярость, ведь они полностью отдались темной стороне нацизма… Этот фильм, как что-то пугающее и изощренное, холодное и шокирующее, жуткое и кровоточащее. Меня напугало это кино. Оно несет в себе хаос и ужас, который никогда не должен вернуться. Сколько погибло хороших людей, сколько поломанных судеб. Режиссер честен в своем фильме и показывает, как все есть. Не даром его кинокартина даже была номинирована на премию Оскар. Хочу сказать, что это кино глубже и умнее, чем кажется на первый взгляд. Оно несет в себе ужасную правду, и режиссер удалось передать на экран то, что он задумал. Данная его картина, как некая пощечина, что-то ужасающее и наводящее страх. Фильм для думающих зрителей, и оценят его далеко не все. Помимо шикарной режиссуры хочется отметить блестящий выбор актеров. На тот момент Дирк Богард, и Ингрид Тулин, и Хельмут Бергер все были очень популярны, и каждый из них сыграл шикарно своих противоречивых персонажей. В одной из ролей было приятно видеть на тот момент молоденькую Шарлотту Рэмплинг. «Гибель Богов» - пугающая и культовая, военная драма 1969 года. Пожалуй, это мой любимый фильм Лукино Висконти. Он был великий режиссер и оставил после себя след в европейском кино. Перед нами история падения нравов, история чистого зла и его липкой паутины, история несправедливости и чего-то холодного, темной руки, о том, что власть непоколебима. Правильно говорят, что триумф зла тогда, когда хорошие люди ничего не делают. 9 из 10

«Мы относимся к элитному обществу, где дозволено всё» Да, Эссенбеки действительно были подобны богам. Тем самым олимпийским. У них был сталеплавильный завод, гораздо хлеще кузницы Вулкана, приносящий огромный доход. У них был высочайший статус, почёт и уважение в обществе. Они обладали фантастическими финансами. У них был старинный то ли особняк, то ли замок с множеством роскошно убранных и искусно декорированных столовых, танцевальных зал, салонов, банкетных и конечно же спален. Об этих спальнях нужно сказать отдельно. Более того о них можно слагать оды и писать поэмы. О манящих шёлковой прохладой простынях, о пушистых нежных одеялах, о множестве вышитых подушечек, что можно положить под голову, под спину, опереться рукой или изящно раскинуть по ней свои светлые арийские локоны. А ещё можно долго-долго писать об инкрустированном столовом серебре, о множестве бокалов на тонких длинных ножках с играющими в них почти всеми цветами радуги алкогольными напитками. О множестве услужливых слуг. Об изысканных и отличающихся утончённым вкусом элегантных нарядах. Семья баронов Эссенбека была подобна небожителям, но более всего их с ними сближало безудержное стремление к обладанию властью. Ибо власть – даёт всё. Власть наделяет силой. Власть лишает страха. Власть делает способным одним мановением руки, поднятием телефонной трубки или нажатием на курок, уничтожать соперников, целые коллективы, держать в повиновении страну и народ. Но и боги, и люди, достигшие заветного могущества, обычно забывают, что власть имеет самодостаточную сущность и собственную строптивую волю. Это такая тварь, что крайне незаметно одурманивает и подчиняет себе и бога, не говоря уже о слабом простом смертном. Власти никогда не бывает достаточно. Всегда хочется ещё, больше, выше и дальше. В эту овеянную ароматами и благовониями ловушку попала и семья Эссенбеков, которая в погоне за призраком единоличного могущества планомерно и подчас совершенно беспощадно и извращённо уничтожала своих сородичей, своих самых близких по крови людей: одного за другим. Недаром в кадре так часто появляется брызжущее огневыми искрами горнило сталеплавильного завода под наводящую трепет музыку. Это символ той самой адской бездны, на которой зиждется Олимп. Боги сменяют друг друга на вершине престола в кровавой борьбе за власть. А Олимп всё также непоколебимо стоит трудами тысяч рук рабов-рабочих, планомерно вершащих всё тоже самое дело во благо единицам и во вред тысячам, а может и миллионам. Не так было бы страшно тлетворное разложение этого немецкого прототипа семейства Борджиа, если бы оно не происходило на фоне подъема национал-социалистического движения в Германии при деятельном участии самих высокопоставленных механиков огромной государственной нацисткой машины. На дворе 30-е годы и всё только начинается, поэтому вместо строгой дисциплины – пьяные развратные оргии сторонников партийной линии, заканчивающиеся не менее живописным кровавым месивом. А вместо тотальной преданности – тотальное предательство всех и вся, вместо любви – педофилия и инцест, а вместо ненависти – делёжка материальных благ, холодная расчетливость. Хотя постоянно предательски выступающие капельки пота на лицах богов и их приближённых говорят несколько об ином. Это мир, в котором адское горнило временно поменялось своею сутью со сверкающей олимпийской вершиной, сохранившей лишь хрупкую видимость своего безукоризненного анутража. И только совершенно нацистская в своей историко-арийской символике концовка выглядит во всём этом безобразном изуверстве чуть ли на самым благородным и даже по-своему прекрасным завершающим актом. «…потому что кто-то же должен знать и помнить»

Висконти на примере одной семьи показывает становление фашизма в Германии. Родственники барона Иоахима фон Эссенбека (главы металлургического концерна) представляют собой возможные пути развития Германии. Гербер – антифашист, это старая Германия. Герберт признает, что они сами вырастили чудовище национализма (вкладывая в него деньги в интересах бизнеса). Эта ветвь погибает. Что стало с его детьми – не известно. Их не убили, они будут возрождать Германию после Гитлера. Константин – ярый фашист примкнувший не к тому крылу (погибает). Его сын (мальчик-музыкант) творческая личность не заинтересованная во власти и деньгах, в конце фильма набирается ненависти и переходит на сторону СС. Фридрих и Софи – старая Германия. Не имеют никакой идеи, считаю, что должны быть на вершине (погибают). Мартин – человек, наполненный разными пороками и отрицательными качествами, мальчик, не прошедший мужскую инициацию – именно он выходит победителем в семейной бойне, именно он отождествляет будущее Германии. Старый барон сам выбирает фашизм (назначает Константина, т. к. считает, что так будет лучше для бизнеса). Я думаю, Висконти показывает, что у Германии не было другого пути, кроме как становление национал-социализма. В фильме показано как проводилось становление идей фашизма среди населения. Ашенбах (гауптштурмфюрер СС) только сталкивает интересы кровных родственников, но все убийства совершают они сами. Военные сцены – минимальны. Фильм смотрится легко (не затянут) и всегда будет служить напоминание, что идеей «высшей расы» могут прикрываться не совсем здоровые люди. 8 из 10.

«Я делаю этот фильм для поколений, которые не знают, что такое нацизм. Молодежь должна усвоить, что непротивление злу приводит к его абсолютизации…Молодые, я надеюсь на вас. Вам принадлежит мой труд. Будьте едины, насколько это возможно. Я не читаю вам мораль, но говорю от чистого сердца.» Лукино Висконти. Рассматриваемый фильм ввиду множественности разнообразных сюжетных линий и переплетающихся судеб представляет из себя довольно сложный объект для восприятия. Нужно смотреть его очень внимательно, в противном случае можно заметить только вершину айсберга и проглядеть всю подноготную. Легко запутаться уже в сплетениях фамильного древа 'сталелитейных королей' фон Эссенбеков, которое нужно описать подробно. Глава семьи - барон(!) Йоахим фон Эссенбек, представитель старого поколения, чье воспитание и мироощущение уходит корнями во времена феодальных отношений. Он противник национал-социализма, вынужденный мириться с его господством дабы окончательно не потерять бизнес. Йоахим понимает, что скоро умрет и потому решает назначить главным управляющим своего сына Контантина. Константин - грузный мужчина среднего возраста, офицер отряда штурмовиков (СА) или 'коричневорубашечников'. Во главе отряда стоит близкий друг Гитлера Эрнст Рём, которого фюрер вскоре предаст, а все подразделение под корень вырежет в печальную известную 'ночь длинных ножей'. Среди погибших окажется и Константин, но пока он радуется своей 'мнимой победе'. Второй сын барона Томас героически погиб на Первой мировой войне, оставив по себе 'безутешную' вдову Софи и прямого наследника состояния Мартина. Мартин - щегол, проходимец, трус и педофил. Впоследствии именно он встанет у руля компании, но будучи целиком зависим от влияния матери, передаст правление в руки ее любовника Фридриха. Фридрих - выскочка, директор одного из заводов, удачно сошедшийся с Софи. Именно он подставляет Константина и организовывает 'досрочную' смерть барона, перекладывая вину на Герберта - отъявленного антифашиста с твердыми убеждениями, которые доведут его жену до газовой камеры в Дахау, а самого Герберта заставят скитаться по миру бесплотным призраком. Но прежде, чем это произойдет он успеет вложить частичку гуманности и цивилизованности в молодого, высоконравственного юношу Гюнтера, сына Константина. Впрочем, благородные порывы Гюнтера совсем скоро рассеиваются во всеобщем урагане хаоса и насилия... Практически все герои фильма сугубо отрицательные, каждый стремится к возможному большему обладанию властью и могуществом, подставляя родственников, друзей и близких, с легкостью переступая границы человечности. Каждый считает себя умнее другого и думает, что именно он руководит ситуацией. На самом деле все вышеперечисленные персонажи являются всего лишь пешками, актерами в блестяще разыгранном спектакле истинного героя фильма, чья фигура настолько полновластна и таинственна, что переходит за грани реализма и становится символической, сверхъестественной, провиденциальной. Это кузен Софи - офицер СС по имени Ашенбах. Он вхож в самые высшие круги власти и настолько приближен к фюреру, что предугадывает все политические акции, перевороты и чистки задолго до их возникновения и никогда не ошибается…Единственное, что он не предвидел, так это падение рейха. Тема фашистской диктатуры и нацизма активно разрабатывалась в итальянском кинематографе в 60-х - 70-х годах. Безусловно каждый из фильмов того времени своеобразен и неповторим. Но, на мой взгляд, именно 'Гибель богов' воплощает ВСЕ возможные методики и средства анализа национал-социализма, которые впоследствии получили более полную разработку в других картинах. Во-первых, нацизм рассматривается с точки зрения марксисткой теории в социально-экономическом контексте. Вся индустрия и промышленность, образно выраженная в семье Эссенбеков, не имеет будущности, гибнет в руках полновластной нацисткой партии (Ашенбах), социальное устройство деградирует (принудительная женитьба пролетария Фридриха и графини Софи, сошедшей с ума), а вековая культура и прошлые традиции беспощадно уничтожаются (убийство барона). Впоследствии тема социально-политических отношений будет подробно разобрана в 'XX веке' Бертолуччи. Во-вторых, явление нацизма рассматривается с психоаналитической точки зрения как крайний случай перверсивного поведения. Классическая теория Фрейда об Эдиповом комплексе получает свое последнее воплощение в сцене изнасилования Мартином собственной матери. Сексуальность подпитывается здесь ненавистью, отчаянием, болью и нескончаемой ревностью к ее любовнику. По сути, это закономерный результат долгого процесса (детский рисунок 'Мартин убивает маму' докажет, что чувства вызревали давно), ведь Софи никогда не смотрела на своего отпрыска как на сына, она манипулировала им как объектом, желая возвысить любовника до пика власти и могущества. Месть не заставила себя ждать. 'Инцест для Мартина действительно та последняя грань, которую он переступает, чтобы завоевать себе право называться настоящим нацистом'. Как известно, связь политической власти и сексуальных комплексов была детально развита в 'Конформисте', вышедшем на следующий год после 'Гибели Богов'. В-третьих, нацизм репрезентируется как наивысшее выражение стихийных, низших, животных сил человека, торжество плоти и скотских инстинктов. В фильме Висконти получают выражение наиболее отвратительные и порочные формы коитуса, такие как педофилия. Мартин наслаждается невинностью маленьких девочек, а Константин предпочитает юношей. Как тут не вспомнить 'Сало' Пазолини. Исключительное мастерство Висконти, на мой взгляд, проявляется в том, что всю эту гнетущую, грязную тематику он оформляет в возвышенной, высокохудожественной форме. Интересно, что в первой версии сценария, фильм подобно опере (о связи с которой говорит само название) был поделен на акты, а сюжетная линия Фридриха и Софи в точности повторяла трагическую драму Шекспира о Макбете и его 'леди'. 'Я думал о елизаветинской трагедии, персонажи которой в грандиозности своих преступлений обретают демоническое величие'. Висконти, большой эстет и знаток художественного искусства всех времен и народов, выдерживает картину в высоком стиле и драмы эпохи возрождения (убийство короля, борьба за власть) и древнегреческого эпоса (инцест, кровосмешения, воздаяние), таким образом, одновременно не только выводя сюжет из узких временных рамок середины двадцатого века, но и включая его в некий метафизический социокультурный пласт, охватывающий всю историю цивилизованного человечества. Чисто технически фильм также очень своеобразен. В первую очередь бросается в глаза мультинациональный актерский состав с самыми разными направлениями и стилями игры – от «правой руки» Бергмана, суперпрофессиональной шведки Ингрид Тулин до любовника Висконти Хельмута Бергера, австрийского актера-самоучки. Пожалуй, режиссер хотел таким образом не только подчеркнуть палитру характеров, а также метафорически выразить разлад, царящий в 'единой и сплоченной' семье, но и придать явлению нацизма поистине эпический, планетарный размах. Также особо нужно заметить, как гениально выстроены все мизансцены. Большая часть эпизодов статична и неслучайно напоминает застывшие живописные полотна эпохи Ренессанса. Что же такое нацизм по Висконти? Это не только историческое явление или социальная формация, но трансцендентная идея, агрессивная субстанция, состояние духа, которое нужно победить и преодолеть. Режиссер, несмотря на аристократическое происхождение, был среди первых активистов «Сопротивления», за что попал в камеру смертников и каким-то чудом избежал смерти. Не только физической, но и духовной. Свою войну он выиграл.

«- Сбежать от этого не удастся…» (с) К своему киноманскому стыду, не будучи ранее знакомым с творчеством видного режиссёра, классика мирового кино Лукино Висконти, я решил начать своё с ним ознакомление, с пожалуй самого известного его фильма. Как вы уже наверняка поняли, это «Гибель Богов» - его шедевр повествующий о приходе к власти в Германии национал - социолистической идеологии, которую принято именовать фашизмом. Об этом фильме было слишком много написано и сказано, поэтому не стану вдаваться в пересказ о каких то истоках картины, говорить о техническом её создании и пр. Всё это уже сделали задолго до меня, практически возвеличив эту кинофреску, вознеся её на Олимп кинематографического искусства. В своей рецензии я только выскажу собственные впечатления о картине, и немного разберу её сценарное начало. Как можно понять, задачей автора было проследить за тем, каким образом нацистская система вошла в жизнь государства, и почему её принял привилегированный класс. На примере семейного клана металлургов Фон Эссенбек, Лукино Висконти показывает почему и как именно это происходит. Задав стилистикой своего фильма стандарты подобного кино на долгие годы вперёд, режиссёр демонстрирует восхитительное чувство стиля: минувшая эпоха оживает на экране через воссозданные интерьеры 30-ых годов, элегантные мужские смокинги и красивые женские платья, роскошную мебелеровку замка Фон Эссенбеков, красивые ретро автомобили. Помимо своей философской ценности, фильм прекрасно смотрится и как историческое произведение. «Гибель Богов» при всей своей тяжести и серьёзности, в плане сценария ( имею в веду заведомом расчёте автора на подготовленного зрителя ) – совершенно легко смотреть не будучи слишком осведомлённым в истории первой половины прошлого века. Просто, что бы сопереживать персонажам достаточно сопоставить происходящее с семьёй Эссенбеков, со своей собственной. Зло оно всегда зло, предательство оно везде и всегда предательство. Проблемы же есть в каждых семьях, тем более в тех, в которых много родственников – всегда кто то с кем то конфликтует на бытовой почве из за наследства, финансов, дележа имущества, неугодных отношений / браков и т.д. Как бы это не было неправильно, тем не менее это факт. Только нечего страшного в этом нет. Клану Эссенбеков неповезло со своими семейными раздорами угодить в поле зрения нацистской верхушки, у которой был интерес в их сталелитейном бизнесе, оттого свои проблемы семья немецких магнатов стала решать весьма жёсткими методами, которые не предусматривают бескровных решений проблемы. Но всё же не лишним будет перед просмотром картины Висконти заглянуть в туже «Википедию», что иметь себе представление о политической обстановки в Германии периода прихода к власти Гитлера, знать кто такие Штурмовые Отряды и СС, а также из за чего случилась бойня в так называемую «Ночь длинных ножей». Сценарий опирается на историю могущественного клана Крупп ( хотя упоминается что все персонажи фильма вымышлены а любые сходства с реальными событиями случайны ), который подобно героям фильма – бизнесменам Фон Эссенбекам – также владеющих сталелитейной промышленностью, активно поддерживал фюрера в начале его карьеры, способствовав её стремительному взлёту. Престиж нацистского вождя был огромен среди немецкой элиты, ведь в самом деле – смотрясь по утрам в зеркало, баронам и графьям было лестно считать себя хозяевами жизни и потомками истинных господ, в праве которых вершить судьбы жалких людишек – рабов по своей сути и происхождению. Это видно в том числе в мерзком и лощёном герое Хельмута Бергера – насильника, педофила и латентного гомосексуалиста Мартина. Который всю жизнь прожил в роскоши, но без материнской ласки и любви, которую та дарила своему любовнику, о свадьбе с которым всё это время мечтала. Получив власть и единоличное владение гигантским капиталом, расположение пришедшей к государственному управлению нацистской партии – этот гадёныш являет собой пример «истинного арийца». Закономерно оставшийся последним из Могикан своего клана… Кто-то критиковал режиссёра и сценариста ( совместно с Энрико Медиоли ) Висконти за то, что Гитлер дескать на оборот стремился укреплять немецкие семьи и желал их «размножения», а не хотел их истребления. С этим конечно же можно поспорить, припомнив о том, кто именно развязал самую страшную войну в истории человечества. Но аргумент подобной критики упирается в причинно-следственную связь филигранного сценария картины. Не будь у семьи Эссенбеков металлургической отросли - столь необходимой власти ( орудия и военную технику ведь нужно же из чего то заготавливать ), то «злому гению» и подстрекателю Ашенбаху – гауптштурмфюреру гестапо до них не было бы совершенно никакого дела. Ведь нацизм тем и страшен, что проникнув в сознание людей заменил их нравственную, семейную идеологию своей собственной, которая позволяла родственникам не только ликвидировать членов семьи, но и сыновьям спать со своими матерями, а преступникам – педофилам благополучно избегать наказания, так как их жертвами становились дети евреев, которым по мнению лидеров Третьего Рейха не было место в мире. Разумеется не все приняли новые законы и политику государства, такие честные люди как Герберт – дальний родственник Эссенбеков вместе с семьёй попытался бежать из Германии за границу, не ведая что вскоре вся Европа окажется под начищенным сапогом национал-социализма. Героиня Ингрид Тулин – мама Мартина, сказала жене Герберта – наивной Элизабет, надеющейся спастись от нацизма в дали от сошедшей с ума родины, ту фразу, которую я привёл в самом начале рецензии в качестве цитаты. Это действительно ужасает при просмотре фильма, и ты понимаешь то, что масштабная, кровопролитная война была уже неизбежна. Ведь мир не мог безропотно покорится воле маньяков и убийц внезапно по воле недальновидных и алчных людей пришедших к власти, в некогда просвещённой стране, ныне сжигающей книги и зачитывающийся «Маин Кампфом»… Если всё же упомянуть о чисто технических характеристиках ленты, так это просто подарок для истинного киногурмана. Картинка отменная, кино снято на широкоформатную плёнку, много продуманных и длинных кадров, запоминающихся сцен и целых эпизодов. Операторская работа Армандо Наннуцци и Паскуале де Сантиса заслуживает безоговорочной похвалы. Ровно как и музыкальная тема замечательного композитора Мориса Жара, написавшего точно соответствующие тем или иным событиям картины мелодии. Многие отмечают саундтреки кинолент Лукино Висконти абсолютно всегда гармонично вплетающимися в полотно, становясь одним из основных элементов повествования. Глядя на этот фильм с этим решительно невозможно спорить. Картинка и музыкальная тема ленты являются одной из её сильных сторон, почти такой же, как и отменная игра участвовавших в ней артистов. Дирк Богард, Рено Верле, Рейнхард Кольдехоф, Умберто Орсини и Шарлота Рэмплинг – все они отыграли на самом высшем уровне, создав не всегда приятных, но зато живых и правдоподобных персонажей картины. Определённо – одна из лучших лент европейского кинематографа.

Лукино Висконти снял фильм, который в эпоху отсутствия интернета и подъема национального самосознания после Второй мировой войны был откровением и в части осуждения тоталитаризма в целом и германского нацизма в частности. Зритель увидел и кровавые расправы и переломанные судьбы, и предательство, и жажду наживы без каких либо принципов. Все это верно и на тот момент наверное было актуально. После «Гибели богов» появились ряд фильмов, которые развили и углубили тему нацизма и его разоблачения, так что на сегодняшний день фильм смотрится без внутреннего содрогания и откровений в этом плане. Я же сейчас увидел такой разрез, как влияние на людей Власти. И именно это меня «зацепило» сегодня. Позволю себе расщепить Власть показанную на экране не следующие части: 1. Власть финансовая (капиталистическая). Эта линия представлена в фильме Фредериком Брукманом и Софи фон Эссенбек, стремление стать во главе корпорации, толкает их на убийство, предательство, сотрудничество с нацистами, в лице ССовца Ашенбаха. Они достигает своей цели, но путем полного морального уничтожения, финал их стремлений печален. Они морально раздавлены и уже не могут радоваться своей победе, т. к. положенные на алтарь жертвы привели их к духовному и физическому краху, как говорили в советское время «звериный оскал капитализма» пожрал их. 2. Власть политическая и финансовая. Тут есть два персонажа, которые стремятся к этому, один отдавая должное политической поддержке все таки на первое место ставит финансы и положение в капиталистическом мире, это Константин фон Эссенбек. И Ашенбах, который прекрасно понимает, что политически, можно приобрести власть и финансовую, принципов у него нет, ни на йоту – это олицетворение «белокурой бестии» нацизма. С полным отсутствием моральных и человеческих качеств. Победа достается самому беспринципному, для которого Власть это ключ достижения его целей. 3. И наконец власть над людьми. Мартин фон Эссенбек на протяжении всей ленты выкристаллизовывает худшее в себе, чтобы в конце концов упиться своей властью над людьми, насилие и физиологическое и моральное стали для него инструментом самоутверждения, он моральный урод наделенный возможностью карать и миловать, унижать и упиваться своей безнаказанностью. Висконти обнажил эти устремления людей и показал куда они приводят, и кто в конечном итоге определил лицо Третьего рейха, во главе с бесноватым фюрером, незря же его истеричные выступления вставлены в ключевые места сюжета. Власть уродует и губит, обладать ей способны, лишь самые беспринципные и низменные люди, красивые слова это уловка на которую ловят простаков, вседозволенность это крючок для негодяев, а распорядятся властью и судьбами самые циничные. Такой вот срез увидел я в этой неординарной и вневременной (актуально все показанное и поныне) ленте. 9 из 10

Вместо вступления Фильм произвёл на меня двойственное впечатление. С одной стороны, он интеллектуально насыщенный, интересный, и с идейной, и с эстетической стороны он мне понравился... Но, знаете, с другой стороны, он оставил в моей душе какое-то странное послевкусие, состоящее из отвращения к происходящему и удивления от него. И ведь действительно, фильм-то далеко не самый обычный. Что мне нравится в Висконти, так это то, что он умеет оставить зрителя как бы наедине со своими персонажами. В этом фильме ему, мне кажется, удалось сделать невероятное: создать гиперреалистичную картинку, которая тонко и плавно трансформируется в гротескное зрелище. Это можно объяснить тем, что у Висконти получается блестяще синтезировать приёмы исторического фильма (взять хотя бы то, как показана 'Ночь длинных ножей') и приёмы того кино, которое сейчас мы назвали бы постмодернистским (далее эти приёмы будут рассмотрены). Литературная традиция и аллюзии Сюжет фильма Висконти во многом связан с традициями классического европейского романа о семье, представленными, например, в 'Саге о Форсайтах' Дж. Голсуорси или в 'Будденброках' Т. Манна. Перед нами три поколения: старшее, уходящее понемногу в небытие, среднее, вступившее в активную фазу своего бытия, и младшее, набирающее силу и уже способное сместить с арены своих родителей и т.д. Но борьба идёт не только между поколениями, но и внутри них. В основе их борьбы - стремление получить власть как внутри семьи, так и в партии, и в стране в целом. Иными словами, семейная тема плавно перетекает в тему партийной борьбы за власть. В общем-то, вся сюжетная линия фильма является аллегорией внутрипартийной борьбы. И рассматривать его нужно именно с этой позиции. Партия так устроена, что каждое новое поколение партайгеноссе съедает предыдущее, а иногда съедает и само себя, после того, как покончит с соратниками. И здесь подспудно проскальзывает сквозной для фильма образ 'партии - семьи', в которой, в общем, все повязаны кровью... Висконти сделал интереснейший ход. Действие фильма разворачивается в эпоху укрепления власти НСДАП, мы узнаём о том, что Рейхстаг подожгли (1933г), мы видим, как 'наступила' 'Ночь длинных ножей' (1934г), но ни разу мы ни увидим ни Гитлера, ни Геббельса, ни Геринга и т.д. (разве что Рёма издалека). Однако в фильме все эти личности незримо присутствуют. И это оказывается возможным благодаря ряду аллюзий, разбросанных автором по всему фильму. Рассмотрим некоторые из них. Самоубийство в фильме - аллюзия на самоубийство Гитлера и Евы Браун в бункере. Эпизод с девочкой - аллюзия на Достоевского. Да что там аллюзия! Настоящая цитата из его 'Бесов' (не намёк ли?). Кстати, ведь именно эта книга была одной из самых любимых книг Геббельса. И таких аллюзий множество в фильме, если присмотреться повнимательнее. Аллюзии позволяют режиссёру играть с нами, зрителями, эта игра сближает Висконти с постмодернистами. И это, с одной стороны, делает фильм чрезвычайно интересной исторической шарадой, с другой - превращает его в кино для зрителя, который, как модно сейчас говорить, в 'теме', то есть знаком с историей НСДАП хотя бы на начальном уровне. Смысл названия Так почему же 'Гибель богов'? Начнём с того, что, как известно многим, так называется опера Р. Вагнера. Любимого композитора Гитлера. Музыка Вагнера во многом сформировала гитлеровское мировоззрение. Во-вторых, по германо-скандинавской мифологии, гибель богов - это одно из центральных событий Рагнарёка, который наступит после битвы богов с чудовищами. Так не предположить ли здесь следующее? Все, кто был до Мартина - это вот те самые монументальные боги, от рук которых приходит в движение история. А Мартин - то самое, хтоническое чудовище, битву с которым они проиграли. Самые страшные боги гибнут от собственных рук, но, по сути, от рук Мартина. Вспомним то, что ранее было написано об этой аллюзии. Всё! Нет больше 'Гитлера'... Но как же Мартин? После просмотра фильма у меня возник вопрос, а почему Мартин остаётся в живых? Зачем это нужно режиссёру? А потом я вспомнила про то, что в 50-е - 60-е г. г. в Европе начал набирать силу неонацизм, который, и я не удивлюсь, казался гораздо более страшным явлением, чем нацизм 30-х-40-х. В этом явлении, возможно, режиссёр видел полное и скорое крушение всякого гуманизма и свободы в мире... Конец мира...Рагнарёк. А, если подумать, разве неонацизм сейчас исчез куда-нибудь и мало таких закомплексованных мартинов без стыда и совести? Уж простите меня за морализаторство. Здесь кто-то писал, что фильм Висконти устарел, но это не так, на мой взгляд. этот фильм нужен. Он даёт возможность посмотреть на Нацистскую Германию, на нацизм в принципе, с другой стороны. Задуматься над тем, что происходит с этой идеологией сейчас. До сих пор, даже спустя 45 лет после выхода этого фильма, к сожалению, задумываться об этом приходится...

Лукино Висконти - колоритный и значимый режиссер итальянского кино, в последствии стал одним из столпов европейско/итальянского кинематографа. Благородный, 'недурно' воспитанный представитель аристократии, несущий «тяжкий и неподъемный груз» в виде титула граф. Как и большинство итальянцев - человек тонкой душевной организацией, чрезмерно эмоциональный, и с нетрадиционной ориентацией (последнее к первой части предложения не относится). Все это как то не вяжется с его фильмами, насквозь «изрешеченными» безкомпромиссным насилием, кадрами, доводящими зрителя до тошноты, и поднимающий самые сложные и актуальные темы нашего мира. И делает он это - потрясно и сногсшибательно. Полноценный автор, наверно, отличный театральный режиссер (к сожалению, не видел ни одного его спектакля), но это чувствуется в его кинокартинах. Костюмы, прически, постановка кадра и мизансцена актеров – все это здоровски и блистательно сделано и выстроено. Великий режиссер, привнесший в мир кинематографа свой стиль и оставшийся в памяти на всю жизнь. «Гибель богов» фильм 1969 года. Эпический, драматический и невероятно увлекательный, душещипательный фильм, открывающий завесу стольких запретных тем и так нагло разбирающий их, что об этом можно писать очень много, и все равно не получится выразить и половину того, что творится на экране. Столько табуированных тем, так просто и всеобъемлюще показанных, что наверно в свое время, фильм приводил в настоящее шоковое состояние и имел «эпилептический» эффект. Больше чем трагический/драматический фильм – это настоящий гид по жизни аристократии и выявление природы фашизма, его истоки, развитие и немиуемое падение. Острый и провокационный фильм, с мощнейшим воздействием на умы всех зрителей, особенно неготовых к тому искусству, которое непременно будет отвергнуто и непринято ими. Депрессивная и темная картина, выявляющая всю грязную подноготную элитарного круга общества, их попытки захватить власть, готовых на все ради этого всеми нами желанного кусочка оазиса, богатств, которые принесут им успокоение, но не насыщенность. Распад и разложение семьи - самого важного и ценного в нашем мире, которую нельзя предавать и продавать - ибо это смерть в самых страшных муках. Придворные и внутренние перевороты никогда не приносили пользу, а всегда приносили раздор, агрессию между членами семьи, разрушающих ее изнутри и создающие только слабость семьи, невозможность конкурировать с соперниками – в конечном счете, приводит к «Гибели богов». Приближающаяся война и возвышение, усиление фашистской власти проходит красной нитью через всю ленту и оставляющий, только грузные, страшные и непонятные ощущения. Фашизм, как одно из самых антигуманных и антирелигиозных явлений показан блестяще и очень убедительно. Становится понятно, почему заблуждались миллионы людей, искренне веривших в величие и непобедимость третьего рейха. Внутреннее устройство фашизма, принципы, которыми они руководствуются и действия направленные на заполучение безграничной власти, всех богатств мира, манипуляцию людьми, переступая при этом через горы трупов, безпринципности своих решений и уподоблении животным в своих желаниях и инстинктах. Декаданс, подстегнутый и ускоренный фашизмом – это отвратительное сосуществование. Омерзительное и неподдающееся оправданию существование человека, поддерживающего нацистскую власть в такое непростое время. Где человек теряет свои последние ценности, воспитание и хоть какую-то гуманность. Он становится безжалостным и безропотным орудием в новой гнусной, исторической реалии. Множество других тем вплетены в эту ленту. Семейные отношения, как отдельный интереснейший эпизод жизни в кино. Взаимоотношение сына, матери и ее любовника. Тема инцеста и фактически современная интерпретация «Варфоломеевской ночи», все это рифмуется и сцепляется воедино, создавая незабываемое, страшное действо. Восхождение и явление настоящего безпринципного зла, преображение несносного, ненужного человека, униженного и вскоре опьяненного властью над всем и каждым. Ни это ли главная опора новой власти – хрупкая, несносная, неконтролируемая, вспыльчивая и саморазрушающаяся. У нее нету, ни каких шансов и даже предпосылок стать великой и всеобъемлющей. Сама идея фашизма преступна и запрещена. Столько зла и страдания принесли в этот мир нацисты, пропитавшие все народы, их семьи болью и яростью, которая не должна скатываться в пафосные слова и не должна забываться никогда. Великолепные актеры, играющие театральные роли на большом экране. Великолепнейший и легендарный актер Дирк Богард. Потрясающий и хладнокровный карьерист. Ингрид Тулин главная злодейка. Опасна, хитра и неоспоримо коварна. Хельмут Грим – настоящее лицо фашизма, во всем своем проявлении. Шарлотта Рэмплинг – необычайная красотка и талантливая актриса. Хельмут Бергер. Актер, муза и любовник Лукино Висконти. Потрясающий, ослепительный, воодушевленный актер. Мощная, выдающаяся роль, очень сложная и многослойная. Страдания, мерзость, инцест, насилие, кажется, что Мартин фон Эссенбек впитал в себя все отвратительные черты, которые вытеснили все остальные. Персонаж полный противоречий, логики, психически нездоровый, но такой живой, беспечный и замутненный. Только страх и смерть окружают его, в нем было этого всегда, фашизм только подтолкнул к его полной раскрепощенности и своеобразной реализации. Великая роль актера. Эпичный, эффектный, мощный, антифашистский, великолепный исторический фильм на смелые темы. Горячо рекомендую всем посмотреть, а при возможности пересмотреть классику мирового кинематографа. Шедевр мирового кино. Осталось только посмотреть. 10 из 10.

Грязь, гомосексуализм, похоть, инцест, педофилия, ненависть, бесконечные предательства, самоубийства, бесчеловечность – все это персонаж по имени Мартин, который по задумке режиссера Лукино Висконти, являлся аллегорией ко всей фашистской Германии. Ни в коем случае не хочу делать комплименты нацизму и фашизму, но слабо верится в то, что система, которая завоевала всю Европу, была построена на бесконечном предательстве столь скользкими и патологически больными людьми. Сложилось впечатление, что каждый завод в Германии, каждый человек путем тонких манипуляций был вовлечен в пучину фашизма совершенно того не желая. Так ли это было на самом деле? Я больше склоняюсь к мнению, что фильм чересчур гиперболизирован со всей своей грязью. Она, конечно же, имела место быть, но не в таких масштабах и не у каждого фашиста в голове. (легко об этом рассуждать, когда пишешь рецензию в теплой квартире, в какой-никакой, но демократии 21 века) Так в чем же причина такого преувеличения? Прочитав немного фактов из жизни Висконти, картина постепенно начала приобретать целостность. Оказывается, что Лукино являлся идейным коммунистом, а, как известно, фашисты и коммунисты не особо ладили друг с другом. И этот факт не мог не отложить свой отпечаток на творении 1969 года. Встает вопрос: каким источникам информации можно верить? Коммунисту, который снял фильм? Или логическим рассуждениям, основанным на накопленной информации? (как видно из рассуждений, я выбрал второе, а что выберите вы?)

Лукино Висконти – наверное, самый неординарный итальянский режиссер. Судите сами. Настоящий аристократ, потомок знаменитого герцогского рода при этом коммунист, марксит да еще и к довершению всего гомосексуалист. Мне кажется, что этих определении уже достаточно, чтобы заинтересоваться творчеством такого человека. Начал он свой путь в кино как один из основателей неореализма. Движение, которое отражало тогдашнюю послевоенную жизнь итальянских бедняков. Но в какой-то момент его аристократические гены стали выходить наружу и вскоре он начал снимать то, что близко ему, а именно масштабные постановки с дорогими декорациями, театральной или даже оперной игрой актеров. И показывал он в своих фильмах уже не жизнь крестьян, а аристократов, герцогов, всевозможных правителей. Венцом его творчества стала так называемая немецкая трилогия – «Гибель богов», «Смерть в Венеции» и «Людвиг» в которой он в полной мере свою противоречивую аристократическую, декадентскую, гомосексуальную натуру миру явил. «Гибель богов» это первый фильм немецкой трилогии и он же, на мой взгляд, является самым важным во всем творчестве Лукино Висконти. В молодости в бытность своего увлечения коммунизмом Висконти был арестован фашистами, приговорен к смерти и просто, каким то, чудом ее избежал. И вот через почти тридцать лет Висконти этим фильмом в полной мере выразил свое отношение к такому явлению как фашизм. «Гибель богов» это фильм о загнивании фашисткой аристократии. В центре повествования огромный немецкий клан сталелитейщиков. Начинается фильм в их огромном дворце, у главы клана барона Иохима фон Эссенбека день рождения. На нем собралось все семейство и собственно все участники данной картины. В разгар празднования приходит известие о том, что в Берлине коммунисты подожгли Рейхстаг. Это событие заставляет Иохима уволить с поста вице президента Герберта мужа его внучатой племянницы, человека левых взглядов которому теперь приходится бежать за границу и назначить на этот пост своего младшего сына Константина члена нацисткой партии. Но этой же ночью Иохима убивают вдова его старшего сына Софи вместе со своим любовником Фридрихом Брукманом сваливая все на сбежавшего Герберта и теперь пост достается сыну Софи и соответственно внуку покойного Иохима, Мартину. Мартин в свою очередь под давлением своей матери отдает этот пост Фридриху, этим фактом, разумеется, не доволен Константин со своим сыном Гюнтером. И начинается кровопролитная борьба за власть над сталелитейным концерном на фоне второй мировой войны. Первое, что хочется отметить так это то что фильме почти нет положительных персонажей. Каждый готов абсолютно на все ради власти. Грубый и хамоватый Константин. Он по своей природе палач. Не удивительно, что он занимает важный пост, в штурмовых отрядах. Трусливый Фридрих, тоже очень хочет залезть повыше, но в силу своего слабого характера не способен и шага сделать без Софи, которая всю свою любовь и заботу отдавала ему, а не своему родному сыну. И она готова переступить через кого угодно ради власти и денег. Но самый яркий образ создал Хельму Бергер который играет ее сына Мартина. С детства подавляемый своей матерью он вырос психически и сексуально неполноценным. Ему вообще все равно, на чьей стороне быть. Он одинаково ненавидит всех. На мой взгляд, это вообще один из самых отвратных персонажей в истории кино, наравне может быть с Алексом в исполнении Малькольма Макдауэлла из фильма «Заводной апельсин» Стэнли Кубрика. Мне кажется, именно эта роль поставила точку во всей дальнейшей актерской карьере Хельмута Бергера. Я вот лично уже не мог воспринимать его в роли Людвига Баварского. Перед глазами все равно был этот растлитель и выродок, в женском платье пародирующий Марлен Дитрих. На мой взгляд «Гибель богов» это самое сильное антифашистское высказывание в истории кино. Висконти показал загнивание и разложение самого главного – Семьи и семейных ценностей. А там где нет семьи, нет ни любви, ни жизни, ни будущего. 10 из 10

Семейство фон Эссенбеков в полном составе собралось на очередную годовщину главы клана Йоакима фон Эссенбека (Альберт Шёнхальс). В самый разгар торжества поступило сообщение о поджоге рейхстага, организованного коммунистами. На самом деле это была провокация, устроенная нацистами и послужившая условным сигналом для массовых расправ с целью устранения политических противников и полного захвата власти сторонниками Гитлера. Поджог, словно выстрел стартового пистолета, запустил кровавую гонку за делёж наследства сталелитейной империи, начавшийся с убийства отца в его день рождения. Лукино Висконти снял не банальную семейную драму, а большое историческое полотно о трагедии всей Германии. С приходом нацистов рухнули традиционные представления о морали, человеколюбии. Прикрываясь нацистской идеологией, новая власть забирала себе самые лакомые куски и прежде всего связанные с военной отраслью. В преддверии грядущей большой войны она брала под свой контроль всё на чём можно озолотиться. Золотой телец стал единственным божеством того времени. На примере семьи фон Эссенбеков показано, как нацисты стравливали между собой родственников, убирая в первую очередь сильных, самодостаточных. В итоге единственным наследником стал самый слабый, трусливый, психически ненормальный, способный даже на инцест с собственной матерью и просто ничтожный Константин. Номинально хозяин, а фактически марионетка в ловких руках серого (или коричневого) кукловода. В этом фильме сложно кого-то выделить, очень сильный актёрский состав, создавший яркие, достоверные характеры, ну разве что Ингрид Тулин в роли Софи фон Эссенбек - женщины, считавшей себя сильной и уже примерявшей кресло хозяйки стальной империи, но предательство людей, которых она считала друзьями и родного сына, обрушили её надежды. Эта картина является для меня продолжением темы, начатой в 'Змеином яйце' Ингмара Бергмана' (хотя и снятом позже), в котором говорилось об истории простых людей на фоне прихода 'коричневой' чумы в Германии в более ранний период, во времена пивного путча, за 10 лет до поджога рейхстага. Их атмосфера во многом схожа. После просмотра фильма осознаёшь, что роль Гитлера, которого нет впрямую в обоих фильмах, но его дух присутствует, сильно преувеличена. Как известно, 'короля играет свита'. Именно серые, незаметные люди творили историю, наживая себе огромные состояния на горе простых людей, потому что боги для них умерли и не было никаких моральных запретов. Очень сильная, многослойная историческая драма. Безусловный шедевр. 10 из 10