отзывы и рeцензии

На последнем дыхании: отзывы и рeцензии

Лучший фильм настоящего бунтаря, прародителя французской новой волны - Жана-Люка Годара, в котором нашли отражение большинство вошедших в историю кинематографа художественных приемов этого выдающегося творца. История Мишеля Пуакара - вора и прожигателя жизни и американки Патриции Франкини - будущей журналистки - это история о жизни свободолюбивой молодежи начала 1960-х годов, а также о свойственных ей сомнениях и самонадеянности, влюбленности и бесшабашности. События в фильме происходят в Париже - городе любви. На фоне чарующих видов Триумфальной арки и Эйфелевой башни разворачивается криминальная драма, словно подгляданная талантливым мужчиной-самоучкой, чей творческий путь только начинался в то время. Насколько натуральны и непринужденны действия героев картины, настолько естественно их роли исполнены замечательными Джин Сиберг и Жан-Полем Бельмондо. Складывается впечатление, будто молодым актерам не составляет большого труда показать противоречивые характеры их персонажей, что вполне возможно так и есть, ведь они сами являются представителями той бунтарской эпохи. Уже в самом начале фильма звучит фраза “Кроме того, я подлец” и перед нашим взором предстает молодой мужчина в надвинутой на лицо шляпе и с сигаретой в уголке рта. Весь его вид так и говорит о его бессовестной самоуверенности и наглости. Именно таков образ “мертвеца в отпуске”, беспричинного анархиста и любовника Мишеля Пуакара. Первый же, совершенный им поступок подтверждает наши предположения относительно его “морали”. Такому человеку совершенно не сложно пойти ва-банк, особенно если учесть, что и терять ему при этом, кроме чужого сворованного добра, нечего. Тем не менее, этот герой способен вызвать у зрителя невольную симпатию - он прост, откровенен и он... влюблён. Объект его страсти миловидная начинающая журналистка Патриция Франкини, которая не так проста как кажется на первый взгляд. В ее голове сплошной туман сомнений и неопределенностей. Но в ней героя привлекает именно ее непринужденность, то, что она “забавная” (“это лучше, чем красивая”). Автору удалось передать противоречивую атмосферу ситуации - одновременно легкость и напряжение. Существенную роль в этом сыграла нуарная музыка (нечто похожее на саундтреки к американским фильмам, совмещавшим элементы разных жанров) алжирского композитора Марсиаля Солаля. Отдельного внимания заслуживает работа оператора Рауля Кутара, с которым у Годара впоследствии сложилось тесное сотрудничество - вместе они создали 17 кинокартин. Восхитительные крупные планы, трясущаяся камера при съемке сцен в машине, взгляды актеров прямо в камеру, на зрителя также можно отметить как волшебные особенности этого фильма и всей новой волны в частности. Кутар сумел создать связь между персонажем на экране и зрителем по другую сторону экрана - не это ли есть магия кино? С губ героев то и дело срываются любопытные мысли, слова, рассуждения о жизни и отношениях. Каждый диалог так и хочется разобрать на цитаты: “Меня всегда привлекали девушки, которые не созданы для меня” “Я не могу быть свободна, если не счастлива, а если счастлива - я свободна” Они открыты и легки в общении между собой и это подкупает зрителя: “-Я не могу без тебя. -Можешь, конечно. -Да, могу, но не хочу”. За это несомненно стоит отдать дань сценарной работе Жана-Люка Годара, Франсуа Трюффо и Клода Шаброля. Свое видение нового кинематографа режиссер сумел также выразить посредством рваного, скачущего монтажа. На первый взгляд кажется будто это нелепые ошибки, но в них заложен определенный смысл. С помощью скачков между кадрами он стремился передать движение времени. Сам же режиссер говорил: “Любой монтаж - это ложь”, при этом считая, что монтаж способен пережить даже кино. В заключение скажу лишь - смотрите Годара пока вы молоды, пока влюблены и беззаботны. Он откроет вам черно-белый мир Франции, который поселится в вашем сердце навсегда. “-Чего бы вы хотели достичь в жизни? -Стать бессмертным, а потом умереть” 8 из 10

В одном из своих интервью Годар сказал, что прошлое его не интересует, внимания достойно лишь настоящее. Главного героя этого фильма не интересует ни прошлое, не будущее. Он живет моментов, воруя и убивая, совсем не задумываясь о последствиях и неправильности своих действий. Вопрос Свободы стал краеугольным камнем французской философии 20го века. Эта тематика красной нитью проходит через творчество Камю, Сартра, Симон Де Бовуар. Вот и Годар, судя по всему, решил внести свою лепту в размышления о столь абстрактном понятии. Главная ценность Мишеля - свобода. Он, как мы видим, понимает ее как необременённость общественными устоями и принципами, как отказ от оценки своих действий с моральной точки зрения. Но свободен ли он по настоящему, подводя итог и говоря «Я устал. Я хочу спать». От чего же он устал, если был так свободен делать то, что душе угодно? Кстати, это, наверное, одна из моих любимых финальных сцен. Мишель, бегущий такой долгий путь, понимая, что бежать уже некуда. Сохраняя сигарету во рту, кстати, экая верность привычке. И на последнем дыхании он “fait la tete” (дуться, сердиться). На абсурдность жизни ли, на свою возлюбленную ли или на себя? А может на все это сразу. И Патриция, как бы запечатлеющая память о Мишеле трогая губы, тем самым повторяя его фирменный жест. И мы в который раз слышим ее просьбу объяснить значение слова, только в этот раз она ломает четвертую стену и обращается к зрителю. Главные герои картины прекрасны. Жан-Поль Бельмондо, так умеющий быть грубым, циничным, насмешливым и игривым, при этом всём не вызывая отвращения у зрителя. Признаюсь, я даже чувствовала огромную симпатию к герою. В нем столько шарма и самоуверенности, что все девушки от него без ума, а его главная любовь закрывает глаза на все то, что «непринято» говорить девушке, если ты ищешь ее взаимности. Мне кажется, что он родился в шляпе и с сигаретой, настолько гармоничен он с этими атрибутами. В противовес ему представлена Патриция. В отличие от Мишеля она ни в чем не уверена. Она все время ищет, размышляет и сомневается. Ну в общем такая дама, из-за которых мужчины потом глобализируют весь женский род и говорят «Эти бабы вообще не знают чего хотят, их не поймешь». Однако ее мальчишеская стрижка и милейший акцент делают ее столь очаровательной. Очень долгая сцена дома у Патриции так умело раскрывает персонажей. Их диалог хаотично прыгает с темы на тему, они говорят ни о чем и обо всем. Именно тут Мишель узнает, что его разыскивает полиция. Но это никак не меняет его намерения «переспать с Патрицией, ведь она красива» и его настойчивости касаемо их поездки в Рим. Здесь нет хэппи-энда. Да его и не ищут. Герой не только противопоставляется обществу, но абсолютно не желает с ним примириться. Ну прямо «Посторонний» Камю, ей богу. Что интересно, Годар ничуть не порицает поступки главного героя. Больше скажу, как мне кажется, почти во всех значимых фильмах «Новой Волны» присутствует некий культ асоциальности. Кстати, после просмотра я сразу взялась писать рецензию, и включила фильм, дабы пересмотреть один момент. Он так меня затянул, что я пересмотрела ленту снова. Через час после просмотра. Такого со мной еще не бывало. Я думаю, что пересмотрю этот фильм еще не раз. Ибо при всей своей кажущейся простоте он очень не прост.

Пожалуй, есть что-то неуловимо и неумолимо французское в этом, лишенном прагматизма, но полном необъяснимой импульсивности жизненном принципе - быть революционером. Причём совершенно порой не важно в какую внешнюю или внутреннюю сферу жизни направлен этот революционный пыл, этот бунт против исконных правил и норм - литература ли это, политика или же кинематограф. С последним же у французских культурных деятелей и вовсе особые отношения, ибо не будь приснопамятного 'Прибытия поезда' братьев Люмьер история мирового кинематографа началась бы отнюдь не во Франции, ставшей его колыбелью. В послевоенный же период, начиная с пятидесятых годов, кинематограф вообще, а не только французский, решили заново переизобрести 'молодые бунтари', вдохновленные идеологией бунтарства без причины штатовского разлива, те, кто и создали так называемую Новую Волну - Трюффо, Шаброль, Годар, Рене, Роб-Грийе, причём можно было со стопроцентной уверенностью говорить о существовании двух лагерей кинононконформистов-формалистов, которые в творческом плане были и схожи, и несхожи между собой, но общей целью что условно первого лагеря (Годар и Ко), что второго(Рене и Роб-Грийе) было лишь одно - тотальное перекраивание кинематографической ткани, изобретение его сызнова. И одним из этапных годов Новой Волны стал 1960 год, год годаровского дебюта картиной 'На последнем дыхании'. Годар начинает свою картину внезапно, без излишних предисловий, сразу пуская зрителя во внутренний мир Мишеля Пуаккара, вся жизнь которого есть в сущности своей вечным бегством от реальности и постоянным преследованием теней его невысказанного прошлого. Впрочем, есть ли вообще реальность как таковая в годаровской киновселенной? Во многом она сконструирована из парадоксов, когда на нарочито небрежную, близкую к документалистике, манеру съёмки, отсутствие внятного сюжета, импровизационный стиль актерского существования в кадре накладываются в такой удачно воссозданной 'нашей' реальности персонажи, эту реальность жизни не вполне отображающие, эдакие тотальные авторские метафоры, живые идеи и не более чем во всеобщем постмодернистском изложении. Лишь спустя 8 лет, во время памятных студенческих выступлений, Париж будет буквально наводнен такими вот Мишелями Пуаккарами, читавшими Маркса и Кон-Бендита и жаждущих с неистребимым максимализмом перемен. Но до этого они лишь вызревали, напивались до пьяну новыми идеями нового кинематографа и Пуаккар стал не столько отражением эпохи больших перемен, но зеркалом, в котором каждый увидел, или попытался увидеть сам себя. Заметно и иное. Спустя ровно 55 лет Годар снимет 'Прощай, речь' - не меньший смелый кинематографический манифест, чем и 'На последнем дыхании'. Кажется, что между этими картинами пропасть в первую очередь идеологическая - бунту противопоставляется самокопания, а на смену тотальному хаосу киноязыка пришёл искусный и искусственный формализм, даже герои иные на первый взгляд. Но что Мишель, что Гедеон равны между собой - первый противится обществу с его диктатурой вечных правил и поведенческих установок, а второй противится любви, в которой не видит смысла. Годар будто замыкает круг собственной философии, прийдя к тем же обреченным бунтарским установкам, что довлели в его раннем и лучшем творчестве. Но что из себя представляет годаровский герой? Пуаккар - это вообще-то герой безгеройного времени, времени, когда новые герои ещё не успели родиться, но старые уже отошли; он промежуточен и сугубо самоопределяющ в своём полумифическом состоянии бунтарского сознания. Он даже не герой, сколь Антигерой в широчайшем и чисто литературном понимании, существующий в пространстве чистого как лист нового кино. Примечательно, что такой Антигерой просто невозможен в так называемом 'новом романе' Роб-Грийе, Сарота и Бютора; Годар негласно вступает в полемику с этим трио, предлагая, помимо привычного и для них экзистенциального томления, ещё и беспросветное ощущение тотального отрицания Мишелем Пуаккаром всего. Nihil verum est licet omnia - таков жизненный принцип Мишеля, носящего маску героя американских нуаров, подражающему Богарту, но на поверку не во всем близком даже Джеймсу Дину. Это самое nihil и есть тем главным душевным состоянием, в котором пребывает герой Годара - отражение не режиссёра, но грядущей эпохи безвременья, когда все координаты потеряются в хаосе революционного брожения. Нет и не будет никакой невыносимой лёгкости бытия, а есть лишь не менее невыносимая его тяжесть, тот атмосферный столб, что душит и мешает жить, дышать полной грудью. Оттого Пуаккар кажется даже вневременнным персонажем, который рожден лишь для того, чтобы умереть, ибо смысл жизни от него ускользает, а любовь не кажется тем единственным спасением от всех бед, тем более, что и возлюбленная его из такой же категории неопределившихся, чересчур импульсивных натур, для которых важен лишь этот момент жизни; нет привычки смотреть на перспективу, так как и этой самой перспективы тоже пока нет. Любая же социополитическая вертикаль в картине Годара не угадывается даже на периферии рваного повествования. Где-то, но не в рамках художественного пространства годаровской ленты, есть социальное брожение, резкое недовольство тем положением дел, что сложились в Четвёртой Республике, и вот-вот массовое недовольство, даже невероятная ярость, выплеснется кипятком тотального неповиновения на парижские улицы, однако этих настроений в фильме Годара нет. И нет его в Мишеле с его духом противоречия и усталостью от жизни. Кажется порой, что он сам стремился как можно быстрее завершить свой жизненный марафон, много позже названный нашим режиссером Данелия 'осенним'. И невзирая на очевидную летнюю жару на парижских улицах в фильме Годара, возникает явственное ощущение, что в душе Мишеля Пуаккара давно наступила такая осень, изматывающий сплин, что ведёт героя к двум вариантам разрешения собственной вселенской усталости - или самовольное дуло во рту, или пистолет у виска, но со стороны тех, кому он должен. При этом Годар как исключительный Демиург решает за зрителей, выбрав спорный второй вариант. Спорный за счёт своего очевидного сюжетного распутывания основного драматургического узла - Пуаккара лишают даже намека на выбор, на отвоевание собственного права на смерть. Бунт без причины завершается смертью, причина которой оказывается лишь в том, что Мишель Пуаккар не смог по-настоящему обрести себя и в итоге спасти этим себя. Он всегда хотел быть против, а не за, так как идеалов не видел, да и они были мертвы. Его конфликт и с обществом, и с самим собой не мог разрешиться последующей обыденностью, рутиной, бытом как таковым, а семейный уют казался чем-то архаичным, устаревшим, ненужным, притворным. И вычеркнув себя из жизни, он сделал благородной и собственную смерть, в которой был полёт, неистовый бег, дыхание свободы, которой всегда мало и как никогда много.

Не знаю, насколько Жан-Люк Годар велик или его таковым сделали, но пока что лично для меня по просмотру трёх его картин, счёт два один не в пользу француза. Из того, что понравилось, это короткометражка 'Шарлотта и её Жюль'. Пока лишь она одна. 'Презрение' с Брижит Бардо не особо затронуло струны сердца и души. В качестве третейского судьи решил посмотреть 'На последнем дыхании', тем более что давненько не смотрел картин с участием Бельмондо. Ну, что сказать ? Увы, не проникся. А жаль... Итак, перед нами одна личность. А личность ли ? Всё в один голос воскликнут, что да. Соглашусь. Характер у Мишеля Пуакара есть, это не отнять. Ну, а как иначе, когда ведёшь такой образ жизни, когда ты и Мишель Пуакар и тут же Ласло Ковач, и разбойник с большой дороги и обольститель девушек. Колесит колесит, наш Мишель по Парижу и ничтоже сумняшеся убивает полицейского. Раскаяния нет, поехал колесить дальше, покудова не встретил газетчицу Патрицию. Обстрижена под мальчика, и что он в ней нашел, можно вспомнить слова из песни Аллы Пугачёвой. Постоянно только одно желание переспать с малышкой, хотя до этого у них уже 'это' было. Ладно, колесим дальше. Надобно позвонить Антонио Берутти, за которым должок. Звоним. Колесим дальше, покудова опять не набредём на малышку Патрицию. В перерывах между перемещениями по трассе, разговоры по душам. С кем ? Правильно. С малышкой Патрицией. И так весь фильм. Джин Сиберг не так, чтобы плоха в роли Патриции, но почему именно она ? Пригласи скажем Годар ту же Аниту Экберг, эффект был бы куда более значительным. И всё-таки возвращаясь к главному герою, герою Бельмондо. Как-то не показался он мне молодчагой. Есть бандиты, так бандиты. Есть грешники, так грешники. А этот именно, что прожигатель, без царя в голове. Тут необходимо сделать оговорку. В фильме конечно явственно прозвучит, что Мишель Пуакар устал. Устал и ему все осточертело и надоело, ему скучно. Пошёл бы робить на завод, да женился бы, скуку как рукой бы сняло. А так он то ли жив, то ли ещё не умер. Героиня Джин Сиберг тоже какая-то бесцветная. Спит с начальником, спит с Мишелем и не знает чего ей собственно хочется. В общем под стать герою. И как эти два обоюдно уставших от жизни и флегматичных человека притянулись друг к друга, одному богу известно. Нет, что ни говори, а веет от этого фильма какой бесцельностью вкупе с лукавством. Не веришь, ни в этого бродягу, ни в эту газетчицу, а значит не веришь режиссёру. И снова, в миллионный раз, возникает вопрос для чего, для кого ? Не знаю, возможно я глубоко не прав и мне стоит посмотреть и другие работы Годара, а пока что в раздумьях... 5 из 10

По поводу фильмов Годара один критик метко сказал, что их интереснее обсуждать, чем смотреть. Полностью с этим согласен. «На последнем дыхании» культовый фильм, и при этом один из самых простых у Годара. Но даже его, смотреть довольно сложно. Я наблюдал за происходящим на экране с интересом, но скорее как на исторический кинематографический документ, чем на живой захватывающий фильм. Действие, разворачивающееся в фильме, душевные струны не задевало. Но, должно быть, этого и добивался Годар, ведь он разрабатывал в кино концепцию Брехта отчужденности зрителя от происходящего на экране. Как бы то ни было, в 60-х, когда молодой Бельмондо появился в роли бунтаря, хулигана и преступника Мишеля, фильм стал сверхпопулярным среди молодежи. Во время просмотра я подумал, что возможно смотри я его в то время, я увидел бы все совсем в другом свете. Ведь, как и все фильмы Годара, «На последнем дыхании» изобилует открытыми и скрытыми цитатами из кинокартин, книг, статей широко обсуждаемых в то время. Все происходящее было понятно тогда. И воспринималось как сама жизнь, выплеснувшаяся на экран. Молодежь смотрела Годара, и других режиссеров Новой волны, взахлеб, впитывая протест против «папочкиного кино» и «серого, унылого общества потребления». Чуть позже, в 1968г., эти настроения вылились в майскую студенческую революцию. В этом аспекте Годара сравнивают с Вольтером. Просвещение подготовило Великую Французскую революцию. Новая волна — революцию 1968 года. Мишель — иррациональный бунтарь. Он не приемлет скучного однообразия серого мира, и выбирает роль преступника проживающего жизнь на всю катушку, не идущего ни на какие компромиссы. Между «печальным смирением и смертью» он сознательно выбирает смерть. Подружка же его мечется и никак не может решить — отдаться ли ей во власть вихря любви и авантюризма, или же выбрать путь благопристойности. Она трусит в решительный момент, предает возлюбленного, но даже после этого никак не может определиться, почему собственно она это сделала. А сделала она это по очень простой причине — страхе перед обществом, не способности переступить через его мораль и предрассудки. Герой Бельмондо способен на это и прямо говорит, что трусость — это самое мерзкое, что есть. Он до конца идет по выбранному пути, и становится кумиром молодежи 60-х.

Жан-Люк Годар – Это имя в мировом кинематографе ассоциируется с бунтом и анархизмом, радикальностью и новаторством. Это режиссер, который постоянно находится в оппозиции, радикально настроенный, не признающий никаких авторитетов, резко и негативно отзывающийся обо всем. Редко когда у великого режиссера его дебютный фильм так и остается, квинтэссенцией всего его творчества. Мне вот лично сразу припоминается «Гражданин Кейн» Орсона Уэлса и собственно «На последнем дыхании» Годара. При этом парадоксально то, что Годар в своем творчестве никогда не стоял на месте и уж тем более не опускался вниз. Он постоянно от фильма к фильму изменялся и совершенствовался, именно поэтому у него в его почти уже полувековой карьере не было откровенных застоев или провалов. Вообще фабулу фильма «На последнем дыхании» Годару подкинул его коллега и идейный товарищ по новой волне Франсуа Трюффо, который в свою очередь прочитал в газете небольшую статью, о том, как девушка сдала полиции своего бойфренда, похитителя автомобилей. И из этой маленькой статьи в итоге получился шедевр, которому суждено было разделить кинематограф на до и после. «На последнем дыхании» это прежде всего идейное кино. Поэтому и смотреть его нужно зная в каком контексте оно создавалось. Годар снимал его в пику, так называемому папиному кино, неповоротливому буржуазному французскому кинематографу с дорогими декорациями, театральной игрой актеров, с жирно прочерченным сюжетом. Поэтому самым важным для Годара была энергетика, ритм. Действие развивается на огромных скоростях и не разу не замедляется. В заглавной роли, здесь выступил всем известный актер Жан Поль Бельмондо. Именно после этого фильма, по настоящему, зажглась его звезда. В то время он был альтер эго Годара. Его герой самый настоящий отморозок. Крадет машины, не моргнув глазом, убивает полицейского. Убегая от полиции, совершенно спокойно обкрадывает одну из своих подруг. Вся его жизнь это, движение. Ключевой для понимания этого героя является финальная сцена, в которой он смертельно раненый в спину буквально на автомате продолжает еще какое-то время бежать по улице, перед тем как замертво упасть. Единственное, чего он по настоящему хочет в этой жизни это добиться симпатии своей американской подруги Патриции (Джин Сиберг). Патриция в свою очередь абсолютно подстать ему. Она напоминает глупого ребенка, у которого совершенно не сформировались жизненные ориентиры. Не случайно на протяжении всего фильма она постоянно переспрашивает, значения разных элементарных слов. Совершенно спокойно заложив человека, который ее любил по каким-то ей одной ведомым причинам, она также не испытывает никаких угрызений совести. Эти люди живут в своем мире. Они не думают о завтрашнем дне, не испытывают страх, тревогу, одиночество. У Годара такие вещи как смерть или предательство выглядят просто как некий фарс. Как само собой разумеющееся, над этим хочется смеяться, нежели сопереживать. Очень много новаторства и в технической части фильма. Он полностью снят на улице. Камера всегда находится в движении, это позволяет в полной мере ощутить дыхание, огромного Парижа, которое передается с экрана круче любого современного 3D. Еще в этом фильме Годар применил так называемый рваный монтаж. То есть он совершенно не парился о том, что ему нужно вырезать, что оставлять. Идеи очень легко рождались и так же легко выбрасывались в мусорный ящик. Импровизация вот еще одно очень важное слово для этого фильма. У Годара вообще не было сценария. Все придумывалось за день или же вообще прямо во время съемок. «На последнем дыхании» оказал огромное влияние на разных кинодеятелей. Начиная от Квентина Тарантино, который является большим поклонником Годара. Он даже назвал свою киностудию «A Band Apart» в честь одного из Годаровских фильмов. И заканчивая огромным количеством рекламных видеороликов, которые сознательно или нет, но все-таки копируют разные примочки, которые в первые были изобретены Годаром именно в этом фильме. И это совершенно нормально. Так как сам Годар этим фильмом, прежде всего, доказывает, что в искусстве нет и не должно быть низких жанров. Любое творение может стать произведением искусства, если оно по-настоящему талантливое. 10 из 10

Наслаждаться жизнью не запретишь, если человек не выходит за рамки закона. Но когда преступник заходит слишком далеко, что бы вновь выйти сухим из воды и продолжать вести свой беззаботный разгульный образ жизни, то за ним начинают охотиться самые опытные детективы страны. И хотя у него все еще есть неплохой шанс избежать правосудия, любовь держит его в городе, где не сегодня-завтра на него оденут наручники. Классик французского кинематографа Жан-Люк Годар в начале 60-х снял одну необычную кинокартину, которая во многом стала новаторской. Для своего полнометражного дебюта он выбрал историю о любви вора и журналистки, которые молоды и безумно любят жизнь и друг друга, только сами это еще не до конца осознали. «- Машина создана для того, что бы ездить, а не тормозить.» Главный герой этой истории живет именно по этому принципу. Он успел сменить множество работ, пока не нашел свое истинное призвание – быть вором. Для Мишеля жизнь представляется захватывающим приключением, где он ничего не планирует заранее и всегда поддается порыву сердца, поступая так, как ему заблагорассудится. Он неравнодушен к девушкам в общем, но только одна заставляет его почувствовать себя неуязвимым и рискнуть всем, лишь бы провести в ее компании несколько дней. Совсем еще молодой Жан-Поль Бельмондо превосходно сыграл харизматичного афериста. Его герой просто покоряет своими манерами, уверенностью и тем, на что он готов ради своей любви. «- Французы всегда говорят на секунду, а уходят минут на пять.» Юная американка Патрисия, которая внешне очень похожа на истинную парижанку, еще точно не знает, чего хочет от жизни, но очень старается стать хорошей журналисткой. Ее невинная красота обеспечивает повышенное внимание со стороны мужского пола и она умело этим пользуется, хотя временами старается, что бы остальные заметили не только ее внешность, а и просвещенность в вопросах современной культуры. Очаровательная Джин Сиберг создала яркий образ легкомысленной девушки, которой нравится играть в игры с любовью и которая еще не догадывается, чем это может обернуться. Запоминается также и персонаж писателя Парвулеско. Этот герой, который появляется на экране всего лишь в одном эпизоде, высказывает довольно-таки интересные мысли и предубеждения, говоря о различиях американок и француженок. Жан-Пьер Мельвиль умело воплотил столь умного и надменного мужчину. Кинокартина поражает своей искренностью. Наблюдать за двумя главными героями, их мелкими ссорами и тем, как они открыто проявляют свои чувства – одно удовольствие. Часто возникает такое ощущение, что они не актеры, а простые люди, которые переживают столь бурную влюбленность, а мы, зрители, всего лишь подсматриваем за ними. Дополнительного очарования истории добавляет отсутствие цветов – шарм черно-белого кинофильма делает фильм еще более романтичным и немного беззаботным, таким, каковым и является главный герой. Отдельно хочется отметить работу оператора Рауля Кутара. Солнечные виды Парижа, крупные планы главных героев – именно он позаботился о том, что бы фильм визуально был прекрасным, как и улыбка главной героини. Очень впечатляет сцена в спальне Патрисии и сам финал. Такая история просто не могла закончиться по-другому. Любовь, любовь и снова любовь, приносящая то счастье, то страдания. Но неизменно прекрасная, немного наивная и настоящая, которая будет с человеком до самого последнего вздоха.

Нет ну, правда, почему? Или у Годара слишком сложный киноязык? Наверное, я его так и не расшифровал. Возможно, кино просто утратило дух времени. Может для нас это уже пустышка, а в то время это что-то да значило. Но как кино, то есть сюжетная составляющая, актерская игра, музыка и монтаж, это откровенно странное кино. Тут пишут про изобретение Годаром рваного монтажа. Ну и что? Открыл он его, а кто его сейчас применяет? Еще пишут, что это он специально смешивал рваный монтаж с однокадровыми сценами, чтобы показать суть фильма. Но мне кажется, само построение фильма никак не может быть собственной же темой. Гораздо правильнее раскрывать тему внутри сюжета. Сюжет откровенно слаб. Какой-то авантюрист бежит сам от себя, потому что без раздумий делает, что хочет. Чувствую в то время это было в диковинку, и это отражало разрушение каких-то старых канонов в Европе. Так вот этот авантюрист натворил дела и по пути снова творит их одно за одним, не задумываясь ни о чем. А в конце вдруг решает, что все хватит бегать. Как, наверное, замыслил Годар, он находился на последнем дыхании. И если понимать название дословно и немного домыслить, то главное, что хотел сказать Годар, сказано было из уст Бельмондо на последнем дыхании. А именно: 'Какая же ты все-таки гнусная' И манипуляции мимикой, выражающие, что он дуется. Вот, наверное, и Годар дуется на существующее общество и сложившиеся устои. Тем самым, зарождая начало революции. Говорят, что Бельмондо бесподобен в этой роли, а я так не считаю. Абсолютно типичная роль Бельмондо. Он даже не играет, а так забавляется. Других актеров просто нет. Но главный плюс фильма в его цитатности и афоричности. Текст просто бесподобен. Такого гениального текста не встречал практически никогда. Вот только если бы этот текст говорили прекрасно прописанные персонажи в прекрасно прописанном сюжете, то это был бы истинный шедевр.

Сразу оговорюсь, я посмотрел один единственный фильм Годара и в творчестве его – полный дилетант, что позволяет мне смонтировать на одном дыхании фрагментарную рецензию, или ломаный отзыв, похожий на сам фильм. Эксперименты редко получаются с первого раза. Экспериментальное – это в общем-то синоним непривлекательного. Вот и первый фильм 28-летнего Годара был снят и смонтирован на одном дыхании. Сами посудите – что может сделать столь молодое сознание? Кубрик в эти же годы снимает «Тропы славы», а вскоре приступает к «Спартаку» потому что он вундеркинд, аристократ в кино, а Годар, после того как зажиточные родители лишают его финансирования, вынужден порой «красть, чтобы купить кусок хлеба». Он изначально не предрасположен к гармоничному, свободному от противоречий кино. Первая картина уж точно по сусеку наскребена. Раз нет денег – будем снимать «интеллектуальное» кино. Вся эта постмодернистская игра стилями, поэтический реализм, документальность съёмок на натуре и ручной камерой, фрагментарный монтаж, напоминающий порой структуру комиксов, неформальная, пошловатая и пустая как дыхание лексика наделяют фильм чрезвычайной активностью, которая навевает с первых же минут геморройное нетерпение, скуку, и, в конечном счёте, дремоту. Мне скажут, что, мол, этот молодой режиссёр был основателем 'новой волны', нового способа, метода съёмки, нового, новизны, но господа, новое не всегда есть нечто позитивное, то, чем в принудительном порядке следует восторгаться. Почему многие кинолюбители не находят ничего великого и ужасного в фильмах Хичкока? Да потому что всё то, что он открыл и впервые ввёл в кинематограф мало того, что давно эксплуатируется даже в самых низкопробных муви, но ещё и во много раз усовершенствовано и революционным путём преодолено. Эксперименты английского режиссёра стали рядовой нормой мирового кинематографа, в том числе и заклеймённого Болливуда. Хичкок сегодня пользуется спросом либо у специалистов, либо у любителей изысканных первоначал, ну ещё, конечно же, у лаканствующего Славоя Жижека. К тому же вспоминается не совсем удачный пример из истории изобразительного искусства: художник позднего средневековья, а иные утверждают, что проторенессанса (треченто) Джотто ди Бондоне был революционером-новатором, который ввёл в скульптуру и живопись трёхмерное пространство, ставшее предвестием перспективы путём углубления, открытой художниками развитого ренессанса. У истоков мировых шедевров Возрождения, барокко, классицизма, романтизма стоит мало известный общественности флорентийский мастер, живший в 1266-1337 гг. (если Филиппе Брунеллески word распознаёт, то Джотто неизбежно подчёркивает красным). Да, его фигуры стали подвижными, композиции превратились в связный рассказ, персонажи в ярко охарактеризованные человеческие типы, традиционный золотой фон заменился пейзажем, впервые были изображены детали быта, но при этом вы вряд ли повесите его репродукции с треснутых досок на стену у себя в зале. Отчасти по этой причине я не оставил «На последнем дыхании» висеть на моём винте, а отчасти потому, что не признаю псевдоавангарда, рождённого из самодовольного духа противоречия. Я имею в виду эпатажно-циничные «хоку» Годара типа – «Я снимаю фильмы ради времяпрепровождения», «нечего талдычить о своих чувствах по поводу фильмов. Фильмы не могут вызывать чувств. Они не женщины – их не поцелуешь», или «всё, что нужно для хорошей ленты, - это девушка и пистолет». Такие заявы простительны «юношескому» максимализму времён первого фильма, да и самому молодёжному духу времени 60-х, но ведь он козырял ими на протяжении всей жизни. Аристократ Бертолуччи в «Последнем танго в Париже» аллегорично и ласково высмеял безумную наивность «новой волны» в образе Тома – молодого жениха главной героини и страстного поклонника Годара, который носился повсюду с камерой, дабы всё документировать и вскрывать «правду жизни». Он так этим увлёкся, что кажется не замечал ни того, что любимая ему изменяла, ни того, что вообще происходило вокруг. Порой кажется, а зачастую так и есть, что т.н. «арт-хаус» был травматичной реакцией на Голливуд и ничего больше. Многие национальные режиссёры, взорвавшись альтернативой, успевали исчерпать себя в течение 5-10 лет, после чего по «пол века» топтались на месте (как В. Вендерс) или доходили до затворнического аскетизма (как Р. Брессон). Подобные режиссёры уникально монотонны в своём творчестве. Долго не веруя, но в конечном счёте признавая свой застой они уходят в театр, путешествуют, пишут кинокритику, стихи, пьесы, сценарии, а потом вдруг разрождаются более менее чем-то путным, что на самом деле создаёт иллюзию оттягивания конца. А если не разрождаются, то едут в ненавистный Голливуд и там пробуют снять хорошее, каноничное кино. Идеальным просмотр картины бывает тогда, когда зритель ничего не знает о режиссере. Такая позиция создаёт «эффект объективности» и позволяет избегнуть «эффекта ожидания большего». В наших головах всегда сидит архетип АВТОРИТЕТА (кумира, идола, Тарковского), в соответствии с которым Годара нельзя обойти в пространстве кинематографическом точно так же, как С. Дали в пространстве полотна и красок. Они общепризнанны и к фильму «На последнем дыхании» я обязан подойти как к работе a priori интересной, и негативная критика в данном случае не уместна, богохульна, антицерковна. Что поделаешь – Годар хорошо пропиарен в элитарных кругах. В фильме «Амадей» есть эпизод, где искромётный коротышка Моцарт забавляя публику своей акробатически-виртуозной игрой на клавесине, спрашивает – кого ему ещё сыграть. Ему кричат – «Генделя», а он – «скучно», «Глюка» - «а, не люблю», и тут загадочный человек в маске (Сальери) торжественно произносит – «Сальери», на что Моцарт ироничным тоном восклицает – «вот это вызов!» и начинает откровенно стебать манеру игры итальянца, после чего заканчивает проигрыш громким выпуском газов. Вот примерно в таких отношениях находятся Голливуд и арт-хаус. При этом достоинства последнего подобным отношением ни в коем случае не умоляются. Возьмём к примеру фильм «Небо над Берлином» того же Вендерса – красивая, поэтическая, крылатая тягомотина, духовная трясина, философия из воска, невыносимая высокопарность. Почему? Потому что слишком субъективная, глубоко интимная, а посему мало кому понятная. Не каждому интересно - «грязное бельё автора» - по лукавому выражению Р. Барта. Одним словом – субъективное искусство для субъективных людей. И порой даже не знаешь, что больше раздражает – творческий или коммерческий эгоизм. Годар конечно же не Вендерс, но всё равно, после таких просмотров возникает свербящее желание вернутся к гармоничной стройности и законченности «Воздушной тюрьмы», «Мистера и миссис Смит» и «Блеска славы»! Поклонники Георга Фридриха Генделя, Кристофа Виллибальда Глюка, Антонио Сальери, Робера Брессона, Вима Вендерса и Жан-Люка Годара – простите пожалуйста за варварское невежество! Не могу иначе!

Иной раз я думаю, а что скажет о нас будущий историк? Для характеристики современного человека ему будет достаточно одной фразы: «Он блудил и читал газеты». (Альбер Камю «Падение», 1956) «На последнем дыхании» Жан-Люка Годара – этапная лента мирового кинематографа. Будучи важнейшим событием Французской Новой волны, фильм вкупе с последующей деятельностью режиссера в 60-е оказал серьезное влияние на киноискусство, став объектом для многочисленных подражаний и цитирований. В принципе, приблизительно такую пафосную и скупую информацию можно получить из статей кинокритиков и энциклопедических справочников. Но объективное зачастую является неважным для субъекта. Годар очень остроумно обрисовывает эту закономерность в диалоге своих персонажей о полотне известного французского импрессиониста. - Тебе нравится? - Неплохо. - Это великий художник, Ренуар... - Я же сказал – неплохо! Можно долго говорить о том, чем важна эта картина для эволюции и революций киноистории, можно взяться за бесконечное перечисление режиссеров, обязанных дебюту Годара, и сколько угодно можно удивляться смелости новаторских приемов… Но мне куда интереснее объяснить, почему же «На последнем дыхании» так сильно нравится лично мне. Я посмотрел этот фильм впервые около года назад, с того момента пересматривал фильм четыре раза, и с каждым просмотром картина только прибавляла в яркости впечатлений. Но понимание того, каким же образом этот фильм так глубоко пробрался в мое существо, раз от разу ускользало от меня не хуже Джеймса Бонда, хитроумными уловками спасающегося от злодеев. И, наконец, я понял. Киношедевр Годара – уникальный сплав философских раздумий и беспричинных бунтарств. Эти две составляющие творения мастерски переплетены между собой: порой невозможно понять, где кончаются дурачества героев и начинается поток сознания автора. Иногда создается впечатление, что история, вырвавшись из-под контроля создателей, несется по ухабам обстоятельств сама по себе. И это впечатление отнюдь не случайно: сценарий картины писался утром перед съемками, а большинство диалогов – импровизации актеров в рамках обозначенного сюжета… Итак, передо мной два мира картины «На последнем дыхании»: безудержный мир фатально-беспутных поступков главного героя, в котором, словно эхо, звучат социально-философские размышления режиссера, и мир Парижа. Сначала заглянем во второй. 1. «В Париже все хотят быть актерами. Участь зрителя никого не устраивает», – Жан Кокто После первого просмотра фильма меня долго не покидало ощущение, что я полтора часа провел в Париже конца 50-х. Годар скажет в своем втором фильме «Маленький солдат»: «Фотография – это правда. Кино это правда 24 раза в секунду». Что ж, надо признать, его дебютная работа – редкий пример фиксации времени. Заполонившие улицы и проспекты машины, американские фильмы в кинотеатрах, Эйфелева башня, огни ночных улиц, газетные лотки, Триумфальная арка, кафе и магазины, из которых можно позвонить, а по тротуарам – спешащие и суетящиеся люди, много, много людей, тонущих в бесшабашной занятости французской столицы… На глаза попадаются плакаты цитируемых фильмов, вперемешку с сигналами автомобилей звучит Моцарт, на стенах комнаты – Пикассо и Ренуар… иногда в кадре мелькает обложка журнала «Cahiers du cinéma», из редакции которого вышли многие деятели Французской новой волны… Черно-белая палитра кадра придает однородность всему в ленте: костюмам прохожих, машинам и фасадам зданий… В фильме будто документально запечатлен город, он един, целостен. Запечатлены и его жители; например, самого Годара зритель может разглядеть в одной из последних сцен фильма, притаившегося с газетой на заднем плане. А если попробовать погрузиться в ленту, можно полушутливо заявлять, что гулял по Парижу тех времен. И, может, мельком видел самого Мишеля Пуакара, о котором сейчас пойдет речь... 2. «Жизнь имеет в точности ту ценность, которой мы хотим ее наделить», – Ингмар Бергман Смысловое ядро фильма похоже – бесформенный кусок глины, на который режиссер бросает луч света под разными углами; тени при этом получаются совершенно разными, неожиданными. И все для того, чтобы максимально выразительно рассказать о своем персонаже. Своего героя Годар писал с послевоенной французской молодежи, где-то сгущая краски и утрируя, но все же оставаясь верным настроениям болезненной эпохи. Этим режиссер соглашается с Альбером Камю, чье высказывание я взял эпиграфом к отзыву. Действительно, жизнь Мишеля Пуакара – блуд, как в прямом, так и переносном смысле. Беспорядочность для него в порядке вещей. А чтение газет – жалкая попытка уследить за хаосом вокруг. А когда на первой полосе – его фотография под заголовком «Убийца!», газеты становятся способом гнаться и за самим собой. Но уж очень трудно – это не может полиция, с этим не справиться и Мишелю. События, разделяемые часами, сжимаются в мгновение. Он приносит смерть, секундой позже – видит ее со стороны. Рассказывает о воре – грабит сам. Смотрит на себя в зеркало – момент – собственное лицо скрывается за жестом подражания киношному герою. Истинные экзистенциальные ситуации проносятся перед глазами бешеным калейдоскопом, но нет времени ни на что, кроме насущного. А это сводится к одному – бежать, бежать, бежать. Перевести дух. Снова бежать. И все растраченные пограничные моменты, идеальные для самопознания, – лишь незаконченные вопросы «почему», остающиеся без ответов. Пустота. Не подлежит сомнению, что столь безжалостный и вызывающий портрет может нарисовать лишь смелый и умный художник. И, скорее всего, отчаянный автор знал ответы на поставленные самим собой вопросы. Возможно, Годар считал смыслом жизни искусство – как способ оставить что-то после себя. Он говорит это словами придуманного американского писателя, на пресс-конференции которого участвует главная героиня: «Хочу стать бессмертным, а потом – умереть». Патриция, студентка из Америки, впадает в глубокую задумчивость после услышанного. А у нее есть шанс оставить след? Может, подарив своей жизнью жизнь новую? Годар оставляет героиню растеряно моргать за большими стеклами темных очков и устремляется к Мишелю. У Пуакара нет духовных метаний и нравственных проблем, нет желания остановиться, задуматься. Или хотя бы подумать. Лишь в конце его настигает усталость. Но это – все та же пустота, точнее, опустошение. Возвращаясь к наследию философской мысли ХХ века, можно вспомнить другое изречение Камю: «Не быть любимым – это всего лишь неудача, не любить – вот несчастье». Был ли Мишель счастлив? Трудный вопрос… он любил, и до конца думал о Патриции. Но эти мысли приносили только печаль, которую он считал компромиссом, и, не соглашаясь с упомянутым Патрицией прозаиком Уильямом Фолкнером, выбирал между печалью и забвением последнее, правда, не придавая особенного значения словам. Но именно выбор человека, если верить экзистенциальной философии, определяет его судьбу. Осмысленный выбор или нет – неважно. А в забвении нет жизни: ни своей, ни оставленной за собой. Есть пустота. Опять эта пустота… 10 из 10

А я вот хочу поступить эгоистично, и не смотря на то, что к этому фильму нужно подходить с точки зрения индивидуальных впечатлений, поделюсь собственным, надеясь не повредить чистоту вашего просмотра. Кино о свободе и несвободе. В некотором плане оно напоминает Мужское-женское, где женщина - олицетворение конформизма и мещанства - поставлена вплотную к мужчине - революционеру и философу. Там тоже постоянно встает этот видимо особенно животрепещущий в те далекие шестидесятые вопрос о свободе личности и о выражении этой свободы. Но как понимает свободу главный герой Мишель Пуакар? Как отсутствие социальных, внешних границ. Он убивает, крадет, задирает юбки женщинам только затем, чтобы показать, что он способен задирать юбки женщинам и потому, что ему этого просто хочется, летит по жизни, принимая ее неким бесконечным вызовом самому себе. Главным пороком он категорично считает трусость, а основной ценностью - свободу. По своему Мишель Пуакар невероятно обаятелен и его безоговорочное следование своим принципам, какими бы они ни были, притягивает зрителя. И тем не менее его свобода - лишь подчинение страсти, призрачному авантюризму, лишь протест, а протест всегда заключает личность в рамки, противоположные тем, которые человек жаждет разбить. В общем, Мишель Пуакар не обладает главным - свободой внутренней, и потому все его действия ведут к неизбежному тупику. Какой выход есть, когда выхода нет? Правильно, смерть. Женщина у Годара часто является выражением компромисса. С самого начала фильма я не ощущала симпатии к главному персонажу, но последние минуты все изменили. Тогда, в потрясающем монологе-диалоге главных героев, говорящих одновременно, мы понимаем их основное различие: он - по-настоящему независим, она же лишь тешит себя видимостью. В нем до конца сохранилась непреодолимая честность, и признание поражения звучит совершенно естественно: 'Я устал. Я хочу спать.' Все кино - это последнее дыхание свободы, с которой я не согласна и которой не принимаю, но мое мнение не имеет значение, ибо не жила в шестидесятых во Франции. 10 из 10

На дворе 1960 год. Время больших перемен в мировом кинематографе. В советском союзе оттепельное кино постепенно стабилизирует индустрию после сталинских времён, в Великобритании и Японии ревут собственные новые волны. И наконец Франция. Год назад выходит шедевр Франсуа Трюффо 400 ударов и завоевывает всеобщее признание Критиков и зрителей. Его друг и соратник, с которым они вместе корпели над редакцией журнала Кайе Ду синема Жан люк Годар такой же ярый поклонник кинематографа, в пух и прах разносящий французское кино тех лет, выпускает на суд зрителей революционный для своего времени фильм На последнем дыхании. И что тут можно сказать. Первое пришедшее мне слово при просмотре сего шедевра - непринуждённость. Фильм запросто ломает все устоявшиеся догмы кинематографа. С экрана со спокойным лицом со своей манящей фирменной улыбкой Жан Поль Бельмондо запросто сломает четвертую стену как будто это в порядке вещей. А кадры в фильме нарезаны так как будто монтажом занимался неумелый Поварёнок впервые держащий нож в руках. (На самом же деле за монтаж отвечала Сесиль Декуги - знаменитейший монтажёр этого времени без которой Новая волна не существовала бы в том виде в котором мы знаем ее сейчас). Да, это возможно оттолкнет рядового зрителя привыкшего к студийным последовательным и стирильным картинам, но кино это создавалось и не для них. На последнем дыхании это фильм - свобода. Он неограничен повильонами (почти весь фильм снят на натуре), и как ни странно не ограничен даже сюжетом. Ибо герои могут на пол фильма зависнуть в квартире джин Сиберг и просто размышлять обо всем на свете. Камера Рауля кутра не ограничена в движениях создаёт летящую, свободную и по-своему экспрессивную композицию. Бессмысленно вдаваться в подробности сюжета т. к. просто-напросто нужно смотреть самому, что неудивительно. Это по-своему эпохальное кино явилось голосом поколения. На фоне политических событий происходящих в то время (например война в Алжире - сюжет к которому французские режиссеры ещё не раз прикоснуться), Годар доносил до зрителя мысль о том, что мир находится на пороге больших перемен. Времена лощенных притарных мелодрам закончились, наступает время переворота в сознании людей и в самом понимании кино. Это фильм - порыв. Фильм - чувство. Настройтесь на его волну и возможно и вы также как и я влюбитесь в затылок Джин Сиберг.

Первый фильм одного из самых влиятельных режиссеров французской новой волны и не только - Жака-Люка Годара. А также один из первых и важнейших фильмов этого направления, влияние которого ушло далеко за пределы Франции и изменило весь последующий кинематограф и его создателей. Молодой человек по имени Мишель является настоящим прожигателем жизни, зайдя в общественный туалет он с лёгкостью может ограбить стоящего рядом человека, чтобы сводить девушку в ресторан, а по пути домой спокойно украсть чужую машину. Мишель встречает девушку, знакомую с которой недавно переспал, завязывает с ней диалог, и постепенно сближается, по ходу этого сближения между ними, кажется, завязывается настоящая любовь... Но всему этому может помешать тот факт, что Мишеля во всю разыскивает полиция, так как он накануне, со страха или по воле случая, застрелил патрульного, который остановил его из-за нарушения дорожных правил. Картина словно происходит из неоткуда, ни титров, ни яркой визуальной стилистики (что впрочем и делает картину невероятно яркой), ни большого бюджета, ни чёткого нарратива, который можно было бы разделить на стандартные первый второй и третий акты, жизнь героев и сами герои не живут внутри фильма, они выходят за рамки его начала и его конца, в этом и есть его совершенно гениальная особенность, он лишь показывает жизнь, а не создаёт её искусственно для большого экрана. Из-за революционного монтажа, картина не смотрится как единый поток, что сильно бы её упростило, а наоборот, разбивается на сотни маленьких одинаково значимых кусочков, и получается, что смотря её, ты словно смотришь в калейдоскоп, и такая простая реальность, которую все мы наблюдаем ежедневно, становится чем то невероятным, красивым узором, который является лишь призмой на реальный мир, и благодаря которому начинаешь ценить этот мир, мир в котором каждая деталь приобретает свой смысл. Это напоминает мне чувство, когда эмоциональное состояния достигает своего пика, и с каждой секундой бытия, реальность становится все более и более объёмной, а потом в одно мгновение все это пропадает, и течение времени вновь становится чем то тягучим, прямолинейный и обыденным. Фильм превосходно передаёт это чувство. И удивительно как действие кусками, смотрится более плавно, и лучше передаёт течь времени чем обычное. Этот фильм невероятен как минимум из за того, как Жак-Люк Годар сумел со столь небольшим бюджетом наполнить картину всем спектром эмоций и чувств, это получилось потому что Годар не пытался искусственно создать их, для чего и требуется большой бюджет, а лишь запечатлел реальную жизнь. При этом фильм совершенно отличается от реальности, он выжимает из неё максимум, передавая только самые главные и захватывающие её аспекты, и опять же, если вернуться к моим словам выше, то фильм словно показывает нам реальную жизнь через призму калейдоскопа. И в этом заключается совершенно революционное открытие этого фильма, то что на экране смотрится как в жизни, оказывается совершенно на неё не похожим, и наоборот, мы видим реальность не такой как она есть на самом деле, наше сознание и воображение всячески видоизменят её. А эти диалоги... Столь едкие, столь увесистые, в каждой реплике смысла больше, чем в некоторых многочасовых разговорах. Они до краёв наполнены подтекстами, и словно стирают между тем что мы говорим, и что чувствуем грань, и кажись, раскрывают нам реальный смысл тех слов которые мы говорим в повседневности, одна сцена в квартире Патрисии, является всем тем что мы называем отношениями, все переживания страсти желания, которые мы испытываем в отношениях со своими партнёрами, и прочее вкладываются в одну большую сцену Один из самых показательных на мой взгляд эпизодов картины, и единственный, в котором Годар максимально прямолинейно, и визуально подчёркивает разницу между текстом и подтекстом, который кстати очень напоминает то как создаёт свои фильмы Хичкок, это когда Патрисия показывает Мишель картину, и рассуждая о ней задаёт ему вопросы, пока он в тот момент занят совершенно другим, её ягодицами, и отвечая на её вопросы он подразумевает не картину, а её ягодицы. 'Ни одна случайная мелочь не может сделать любовь возвышенной' - говорит героиня фильма, на просмотр которого попали наши главные герои, эти слова идут в перекор с тем, что сейчас происходит с главными героями, потому что после всех событий в сцене предыдущей, кажется, их любовь все таки стала возвышенной, этим режиссёр хочет сказать, что все таки в жизни осталось то самое возвышенное, и это даже не смотря на цинизм, которым обладает автор и его герои, эта сцена работает лучше всякой философской чуши, которую можно услышать на подобные темы, при этом она не показывает нам чего то невероятного, чего то, с чем не может столкнуться обычный человек в реальности, сцена словно открывает нам глаза, и стирает грань между романтикой и повседневностью. Ручная съемка, рванный монтаж, который нарушает абсолютно все стандартные правила такового, отсутствие каких либо титров, кроме начального 'этот фильм посвящается кинокомпании Монограм Пикчерс', и стандартного 'конец' по завершению, едкие наполненные смыслом диалоги, все это и создаёт в купе погружение в происходящее, которое сравнимо разве что со сном, или же, с самой настоящей реальностью. Можно забыть весь написанный выше текст, самому посмотреть кино, и сделать о нем выводы, и вот фраза, которая на мой взгляд полностью передаёт все великолепие фильма, нет она не является неким апофеозом показанного, и не является ключевой его сюжета, она не подводит итог как например 'то из чего сделаны мечты' из Мальтийского сокола, и не выражает весь смысл как 'и зачем все это? Ради денег?' из Фарго, но она заставит вас посмотреть эту без сомнения великую картину. '- Какова ваша главная мечта, о чем вы мечтаете? - Стать бессмертным, а потом... умереть' И весь фильм изобилует подобными колкостями, невероятно лёгкими по восприятию, и в то же время тяжёлыми по смыслу. Но при всем том великолепии, которое было описано выше, картина в целом вызывает очень большое чувство отторжение, что скорее всего было сделано специально, это можно понять по самому последнему кадру фильма, когда Патрисия с отвращением и каким то недопониманием буквально смотрит зрителю в глаза, ломая четвертую стену, после того как сделала возможно, самый омерзительный поступок в своей жизни. 10 из 10

«На последнем дыхании» (1960) — один из первых фильмов Французской Новой Волны. Главную роль в нем сыграл ныне покойный Жан Поль Бельмондо. Она стала первой для актера и впоследствии сделала его звездой в мире кино. Картина очень захватывает своим динамизмом. Уже по названию понятно, что ее сюжет показывает жизнь «на полную катушку». Здесь тебе и «безбашенный» герой нового типа, для которого нет никаких моральных преград, и роковая «femme fatale», а также опасное и игривое двуединство их уз. Отдельно стоит отметить игру Бельмондо. Она очень внушительна и неповторима. Ловкая игра слов, умелые «подкаты» к девушкам, невероятная харизма персонажа, его неотступность перед любыми преградами на пути к своей цели. Все это не может не подкупить зрителя. И, конечно, особого внимания заслуживает Мужская стихия, которая в нем воплощена. Едва ли не весь мир против главного героя, но он сам против всего мира, и это разогревает ему кровь. Он демонстрирует очень сильную личность, способную противостоять внешнему нажиму общества, воплощенному в законе и порядке. И хотя нельзя назвать его персонажем с высокими моральными ценностями, он волевой и сильный человек, и потому представляет собой высший тип мужской сексуальности. А легкие эротические сцены в фильме только подчеркивают эту главную черту его характера. Из недостатков можно отметить рваный монтаж. И в целом здесь заметна любительская съемка, с чего начиналась французская «Новая Волна». Но внутреннее дыхание фильма настолько сильно, что на это можно не обращать внимание. Как предмет настоящего искусства картина обладает заразительной силой духа. Она ценна и как исторический кинодокумент, и как эмоционально содержательный продукт. И поэтому смотрится так же, как и называется — «на последнем дыхании». 10 из 10

Годар - пророк, Годар - максималист, Годар - поэт, Годар - философ. Как сказал один умный человек - для художника важно иметь ориентиры, базисные принципы, определяющие цель и вектор творчества, так рождается большое искусство. Жан-Люк Годар именно тот случай, когда автор на 200 процентов понимает, что он делает, без сомнений, без изматывающего поиска своих задач в искусстве, первый полнометражный фильм режиссера новой волны прекрасное тому подтверждение. На первый взгляд нарратив прост - история любви, криминал, Бонни и Клайд, голливудская скучная история, однако в середине фильма происходит затяжной диалог Мишеля (Бельмондо) и Патриции (Джин Сиберг), который дает понять, что фильм выходит за рамки жанров, клише, и прочих вещей свойственных плохому кино. На вопрос юной американки о выборе между печалью и небытием - Мишель отвечает, что он выбрал бы небытие, поскольку печаль - это глупость, компромисс (Годар - максималист), а чуть позднее повторяет: 'нет ничего хуже трусости...'. Герой французского режиссера - маргинал, свободный, убежденный, бесстрашный, влюбленный, живой, как воплощение его кинематографа. В фильме много вещей нежных, трогательных, умилительных, например, когда Мишель корчит рожицы, чтобы объяснить Патриции что означает 'дуться'. 'Когда ты испугана или удивлена, или то и другое вместе у тебя появляется странный блеск в глазах - и из-за этого блеска я тебя и люблю' или другая милота 'Мы смотрим друг на друг, но ничего из этого не выходит' (Годар - поэт). Структурно фильм можно представить как тезис (скорее их множество) и сама история, тезис, который перекликается с историей выводит социальную проблематику, а именно то, что современная культура все сильнее разделяет мужчину и женщину друг от друга. В одной из первых сцен Мишель упоминает об истории из газеты, созвучной истории фильма - о молодом бандите, совершавшем преступления из-за любви и девушке, ставшей соучастницей из тех же побуждений, разница лишь в том, что история Мишеля и Патриции заканчивается не так романтично, мужчина и женщина не могут как раньше любить друг друга, потому как любовь ограничивает свободу молодой девушки: 'я люблю тебя, но я не хочу любить тебя' (Годар - пророк). Автор цитирует Рильке, Фолкнера, в общем фильм не зря назван новой волной, это действительно новый кинематограф, новое искусство. ' - Какое главное устремление в вашей жизни? - Стать бессмертным, а затем умереть'.

Если вы утонченный кинознаток, то вы, вероятно и так знаете, надо ли вам смотреть этот фильм. Если же вы обычный человек и хотите понять, стоит ли его смотреть именно вам - я сейчас расскажу. 1. Если вы дево... э...э тащитесь от Бельмондо - то, несомненно, стоит. Он здесь молод и играет своего молодого негодяя очень хорошо, убедительно. 2. Мальчикам рекомендую заранее посмотреть внимательно на главную героиню. Если вы от нее визуально тащитесь (как и я) - то все в порядке. Ее на экране много и неторопливо. Ах эта короткая стрижка! Ах этот внутренний пофигизм. Если же ни то и ни другое - тогда не знаю. В принципе, все актеры подобраны очень хорошо и играют неплохо. Сюжет из серии 'сказочка для подростков старшего возраста', причем с некоторым перекосом в сторону романтизации блатных. Ну, для 'послушать, разинув рот и забыть' - годится. Рассказан свежо. Предупреждение. В центре экранного времени - разговор героя и героини практически ни о чем. Если вас не прет за кем-нибудь из них наблюдать, то можно перемотать. Тогда останется завязка и развязка, без особых потерь для понимания сюжета и они ок.

«Новая волна идёт!» — написала в 1957 году в журнале «Экспресс» Франсуаза Жиру, будущий министр культуры Франции. И она не ошиблась. Молодые режиссёры пришли и стали мочить всё, что ненавидели в старом кино: наигранные сцены, павильонные съёмки и аккуратный монтаж. Один из зачинщиков революции Жан-Люк Годар только и делал, что посещал киноклубы. Он поглощал всё, что крутили в салонах и публиковал свои рецензии в журналах. В какой-то момент он решил делать фильмы сам. Критики были в шоке, ведь раньше, чтобы стать режиссёром необходимо было учиться, а не просто любить фильмы. За несколько лет французские самоучки расшатали киноиндустрию. Но вот что интересно — прошло немного времени и все они ушли в коммерцию. Тот же Годар уже в 1963 году снял фильм «Презрение» с Бриджит Бардо в главной роли. За «Презрение» ему досталось презрение соратников, но со временем многие из них тоже начали работать с крупными студиями и вписались в систему кинопроизводства. Но первый полнометражный фильм Годара «На последнем дыхании» — яркий пример фильмов новой волны, бросающий вызов привычному кино того времени. Главную роль в картине сыграли Жан-Поль Бельмондо и Джин Сиберг. Он Мишель — автомобильный вор. А ещё крадёт всё, что плохо лежит и как бы между делом убивает человека. Она — Патрисия — американка, живущая в Париже. Весь фильм мы будем смотреть за тем, как эти двоя шляются по столице. Мишель будет периодически совершать преступления, а Патрисия заниматься своими делами. Бельмондо без конца курит — попробуйте найти хоть одну сцену без сигареты. Стрижка же Сиберг после выхода фильма стала так популярна, что даже появился термин «подстричься под Сиберг». Монтаж в фильме рваный, постоянно кажется, что режиссёр вырезал кусочки. И он их, действительно, вырезал. Кино оказалось слишком длинным и Годар просто подрезал его то тут, то там. А ещё, когда герои гуляют по городу, можно заметить, как на них постоянно оборачиваются прохожие. Это тоже неспроста — на актёров глазеют настоящие прохожие. Кино Годар снимал малобюджетное — 400000 франков или примерно $80000 в ценах 1960 года. Интересно, что Бельмондо в то время ещё не был высокооплачиваемым актёром, самый крупный гонорар $15000 забрала себе Сиберг. Чем же привлекателен этот фильм сегодня? В нём можно посмотреть на настоящий, а не стилизованный Париж 60-х. Люди ходят по широченным дорогам, вокруг снуют огромные машины. Сейчас там пешеходные зоны. А вот кафешки такие же, как и сегодня. В эпизоде сыграл и сам Годар — он мужчина, который указывает полицейским на Мишеля. Кстати, Жану-Люку сейчас 89 лет и он продолжает работать. Вот уж точно, кино — его страсть.

«Не работать камерой, как веником» (с) Робер Брессон. В попытках превратить кинокамеру в перо, по заветам Александра Астрюка, очень просто свернуть не туда и превратить её в веник. Именно такой эффект порой производят новаторские эксперименты с формой в картине Годара. Что же является целью всей этой заведомо спланированной небрежности – эффект реальности, документальности, или же наоборот привлечение внимания к кинематографичному потоку сознания, акцентирование на различии между происходящим на экране и в зрительском зале? Понятно одно – чрезмерное использование всех этих приёмов только отвлекает от той самой выстроенной реальности в 24-х кадрах в секунду. В целом, такой стиль может быть очень удачно применён, но иногда дрожащая камера в простом следовании за актёрами и неуместные джамп каты, оправдываются только безудержным стремлением режиссера-дебютанта, вчерашнего печатного критика, уставшего от забронзовевшей формы повествования, разорвать оковы устаревшего мышления. При оторванном взгляде на реализацию этой новой свободной техники видно, как она только становится на ноги и учится ходить. Глоток свежего воздуха – длинная сцена в спальне, которая воспринимается на последнем (одном) дыхании. По большей части, свободная от навязчивых, операторских и монтажных приёмов, передаёт весь дух новой волны, где печали предпочитают небытие, где не принимают компромиссов, а требуют всё или ничего. И на стенах Пикассо, и Ренуар это просто «неплохо»... Отдельные элементы эстетики Парижа 60-х, как и сам, волшебно запечатленный город, с его газетными лавками на каждом углу, оставляет тебя в наполненном светом настроении того времени. Герой авантюрист, который никогда не оборачивается, который мчится вперёд, а под конец устаёт. Через двадцать лет подобное случится с героем Олега Янковского в Полётах во сне и наяву. Схожесть судеб Мишеля Пуакра и Сергея Макарова показывает, что по части содержания у Годара вышло произведение актуальное вне временного и исторического контекста. Хотя был там и свой «застой», с которым так боролись Годар, Трюффо и команда, и наступила там своя «перестройка», средствами новой волны... Как бы там ни было, протаптывая дорогу в сторону живого и дышащего изображения, у Годара точно получилось «стать бессмертным, а потом... умереть».

«На последнем дыхании» - одна из первых серьёзных работ Жан-Люка Годара и одна из первых и, можно сказать, программных картин, характеризующих Nouvelle Vague – французскую новую волну. Главный герой, как справедливо замечает название, живёт «на последнем дыхании», это тот самый типаж «талантливого негодяя», который любим многими в современном кинематографе. Но это не шаблонный герой, ему сложно сочувствовать, по крайней мере, на первых парах. Мишель Пуаккар, в исполнении отчаянно молодого и даже не сразу узнаваемого, Жан-Поля Бельмондо, типичный аферист, ветеран войны (популярная в те годы тема потерянного поколения) и законченный циник. Во время одного «дела», Мишель убивает преследующего его полицейского. С этого момента полиция начинает всерьёз его разыскивать и всё плотнее смыкать вокруг него своё кольцо, но нашего героя, по всей видимости, это не особо пугает, он занят своей подружкой – американкой Патрицией, которая хочет стать журналисткой. - Что такое «спятил»? - Это как я. В какие-то моменты сюжет рискует стать очередным прочтением «Бонни и Клайда», но это не так. К слову, значительная часть картины – это импровизация. Годар и Трюффо (ещё один из основоположников «новой волны» и сосценарист картины) писали сценарий непосредственно перед каждым съёмочным днём, фактически «на коленке». Нарратив фильма сложно назвать классическим и стройным, он такой же рваный, как и монтаж многих сцен. Всё это очень ярко характеризуют ту самую Nouvelle Vague – революцию против неестественности и театральности, нарушение правил и норм, поиск новых и свежих решений. Говоря о монтаже, отдельно хочется отметить очень смелое на то время решение с абсолютно грубо склеенными кадрами путешествия главных героев на машине и ведение им диалога. Режиссёр даже не пытается сделать это сколько-либо цельной сценой. Иногда камера, как кажется, начинает жить «своей жизнью» и перестаёт слепо следовать за главным героем – всё это добавляет картине выразительности и необычности. - Какое у вас главное стремление в жизни? - Стать бессмертным, а потом умереть Главные герои. Как сами по себе характеры, так и взаимоотношение между собой. На этом строится весь фильм. Он. Как уже говорилось выше, донельзя циничный, не видящий никаких границ (опять же, метафора самому направлению новой волны). Говорит то, что думает, а думает, по всей видимости, не часто, а если и думает, то недолго. Человек-действие. И она. В исполнении очаровательной Джин Сиберг. Романтичная и ещё не обжёгшаяся реальностью, цитирующая известных писателей и сама мечтающая стать одной из них. Как там говорят, хорошие девочки любят плохих парней? Куда без этого. Но, что интересно, и плохой парень со временем влюбляется в свою спутницу. И в их (как мы уже выяснили, во многом импровизационных) диалогах, как по мне, один из тех моментов фильма, за который его легко полюбить. Столкновение мечтательности и реализма, романтизма и цинизма. Картину хочется разносить на цитаты. - Я считаю, что доносить - это плохо. - Нет, это нормально. Доносчики доносят, воры воруют, убийцы убивают, влюблённые любят. Могло ли всё это закончится хорошо? Наверное. Если бы это была не «новая волна», а, например, Голливуд. Но, как говорят французы, се ли ви. Такая какая она есть. Кому посоветовать? В первую очередь, тем, кто действительно любит и интересуется кино, разным и, в первую очередь, не массовым. Это не тот фильм, который можно включить параллельно каким-то другим делам. Но если вы, действительно, сядете и постараетесь проникнуться этой атмосферой, я уверен, эта история, эта картина не оставят вас равнодушными. 9 из 10 Мы говорили: я о себе, а ты о себе, а должны были: ты обо мне, а я о тебе.

Первый полнометражный фильм Жана-Люка Годара, авангардного режиссера Французской Новой волны. Фильм, с которого 'начался' тот Бельмондо, которого мы знаем. Годар, пожалуй, впервые в истории кино показал состояние раздвоенности сознания героя, его романтического флера, намеренно поместив созидательно-творческую составляющую личности главного персонажа внутрь его повседневного бытия (форм его бытия). Тем самым поступки героя все время 'выпадают' из его бытия. Однако этот способ мышления присущ любому по-настоящему творческому человеку, пишущему или снимающему, который именно на себя проецирует потенциальные возможности созданных им героев. Фильм имел невероятный успех и 'жил' во многих произведениях Новой волны. Достаточно сказать, что жирной точкой в интерпретировании данной темы явилась не менее значимая в истории французского и мирового кино картина Филлиппа де Брока 'Великолепный'. Здесь раздвоенность сознания героя облекается уже в конкретную сюжетную форму. Поэтому, говорить положительный ли герой Мишель Пуакар или отрицательный не имеет никакого смысла.