отзывы и рeцензии

Книги Просперо: отзывы и рeцензии

Ощущение времени в картине подобно тому ощущению, которое переживаешь во время сна, а именно, когда время осознается лишь как прямое следствие изменения формы сновидения. Субъективное, «внутреннее» время в данном случае сопереживается благодаря лишь объективному «внешнему» движению жизни сна. Сну принадлежит не только судьба сновидца, его душевные переживания, но и ощущение времени сновидением порожденное. Этим можно объяснить почему, по сути, такой долгий фильм смотрится на одном дыхании, дело в том, что, попадая под впечатление от картины, пропадает то самое, собственное, субъективное время, и зритель незримо (потому как невозможно определить момент, когда именно попал под впечатление) для себя начинает жить одновременно с фильмом. Течение времени фильма являет нить плавного, гармоничного слияния «ожившего» Шекспировского текста с ускользающей формой окружающей ирреальности, закадровый голос пробуждает чувство преддверия какой-то новой жизни, творческого прорыва. Вне всякого сомнения, Питер Гринуэй режиссер своего собственного кинематографа, вероятно первый достигший подвижности визуального образа присущей в подобной мере лишь ярким сновидениям с богатой текстурой сопереживания.

Фильм как технический эксперимент жутко интересен, тем более, что он снят, по-моему, в HD-разрешении, что для 1991 года было очень революционно. Соответственно, смотреть его нужно на HDTV с большим экраном. Тем, кто не видел ни одного фильма Гринуэя, начинать с 'Просперо' не советую, потому что в визуальном отношении этот фильм настолько впечатляет, что может просто раздавить психику. Представьте несколько 'Кремастеров' Мэтью Барни, наложенных друг на друга, так что киноэкран оказывается до предела заполнен несколькими слоями изображения с актерами, танцовщиками, натюрмортами, пейзажами и т.д., каждый из которых до ненормальности идеально выверен. Через минут двадцать максимум это начинает просто-напросто грузить, и выдержать такую медленную, тягучую и крайне насыщенную картинку в течение двух часов непросто: лично я так и не досмотрел этот фильм до конца, хотя пытался несколько раз. Такой пластической изощренности я ни в одном другом фильме не видел (ближайшие соперники - фильмы братьев Квей, и то в них концентрация образов менее радикальна). Картину можно остановить буквально на любом кадре и долго рассматривать детали. Под соответствующее настроение это зрелище хорошо пойдет, но без соответствующего настроения вряд ли. Хотя можно глянуть из чистого любопытства: сколько я выдержу? Интересно, понравилось бы это самому Шекспиру. Может, и понравилось бы.

Действительно - ощущение времени и пространства в фильме свое, особенное. Оно не имеет ничего общего с временем и пространством реального мира. Зритель оказывается заключен в бесконечное многообразие 'миров острова' Просперо и его Книг. В каждом этом 'мире' течет свое время. Джон Гилгут - гениален.

Есть такие фильмы, которые нельзя оценить сходу. Посмотрел, выключил, сказал 'Да, хорошо', и на этом все. Этот фильм смотреть надо медленно ,спокойно. Я, например, смотрела в два захода (из-за банальной нехватри времени в первый день), но это положительно повлияло на впечатление. Фильм достаточно яркий, насыщенный и наполненный. Как со стороны оформления (которое, кстати, заставляло меня иногда почти облизываться), так и со стороны смысла и сюжета. Сюжет нелинейный, будучи обличенный в такое богатство, дается еще труднее. Говорить точно понравилось или нет можно только через какое-то время, когда все уложится в голове. И теперь уверенно говорю: понравилось.

12 лет назад выдающейся ученый Просперо был изгнан в ссылку на далекий остров, ставший впоследствии его персональным Эдемом, личной галереей, воплощением всех его фантазий о науке и мире искусства. Но вот однажды его уединенное одиночество в личном Раю прекратилось. Пьеса 'Буря' Уильяма Шекспира является, пожалуй, одной из самых необычных и далеко не самых признанных в творчестве выдающегося британского драматурга. Претерпев свыше 16 интерпретаций, лишь в исполнении Питера Гринуэя, снявшем в 1991 году фильм 'Книги Просперо', 'Буря' обрела свое идеальное воплощение. В этой истории любви, мести, юношеской пылкости, силе фантазии и силе искусства Гринуэй мастерски сочетает визуальное пиршество, творя на экране самую настоящую многослойную книгу с фактической киноживописью, когда на экране перед зрителем предстает во всем великолепии порнография не тела, а насыщенных красок, шуршащих костюмов и едва скрытой мужской и женской наготы. Оператор Саша Вьерни буквально превосходит сам себя, следуя за режиссерской мыслью, рисуя в фильме изысканные и гротесковые полотна, создавая незабываемые аудиовизуальные книги Просперо, вкусить которые обязан каждый хоть сколько-нибудь эстетически воспитанный зритель. Джон Гилгуд блистателен в роли Просперо, исполняя, пожалуй, одну из лучших и проникновенных своих ролей. Изумительны в картине также Майкл Кларк в роли Калибана, Эрланд Юзефсон, МИшель Блан и Том Белл. Композитор Майкл Найман написал к фильму невероятно мелодичный и безумно красивый саундтрек, идеально вписавшийся в общую структуру фильма и создающий в нем глубокую поэтичную атмосферу. Всем поклонникам авторского кинематографа и ценителям творчества Питера Гринуэя я настоятельно рекомендую этот чарующий и прекрасный фильм, истинное произведение искусства. 10 из 10

'Книги Просперо' производят впечатление прощального кинопослания. Совершенно великолепный фильм, о котором сказать нечего, потому что о нем говорили люди и поумнее меня - в контексте постмодернизма, персонажей в поисках автора и т.д. От себя и для себя я замечу лишь, что в этом фильме Питер Гринуэй использует прием аниматора Збигнева Рыбчинского: чудовищно панорамные, бесконечные движения камеры с выдержкой одного плана по какой-то невообразимой ленте Мёбиуса. Только если у Рыбчинского это смотрелось интересным приемом, изгаженным пошлым содержанием, то Гринуэй его применил красиво и оправданно. То же можно сказать и об обилии голых тел - это не эпатирует, но восхищает, и достаточно сравнить духов Ренессанса из 'Книг Просперо' с отвратительно осязаемыми телами 'средневекового' Пазолини. Майкл Кларк (Калибан) - конечно, бог.

Фильм, в котором фантастические персонажи двигаются особым, фантастическим образом, не соответствующим законам земной физики. Так мне всегда представлялись движения неземных существ. Пространство нескольких экранных окон, обычно вызывающие ощущение какой-то искусственности и натянутости, здесь удивительным образом органично. Ведь и сама литературная основа - пьеса Шекспира 'Буря' - необычна по составу своих действующих лиц и образов. Достаточно простой критерий оценки образности кинофильма - возможность/невозможность пересказа его, здесь применим в полной мере. Это фильм, который невозможно пересказать, то есть подлинное искусство кино. 10 из 10

При просмотре данной картины, мне вспомнилась история создания 'Калигулы'. Когда в уже готовый и, кстати, отличный исторический фильм постфактум добавили порно-сцены, чем обнулили всю режиссерскую работу. Гению не нужен примитивный инструмент, такой как натурализм или эпатаж. Он на то и гений, что в его паузах и недосказанностях, порой больше содержания, нежели в избыточных полотнах и повествованиях иных гринуэев. В данном же случае авторы попросту паразитируют на гении Шекспира. Бесхитростное чтение классики на фоне масонских символов, языческих мистерий и бесконечных, чаще безобразных голых телес... Я не ханжа, но отказываюсь считать это искусством. Более того, очень хочется назвать вещи своими именами. Порнографию порнографией. Экскременты экскрементами.

Если взять текст шекспировской «Бури» (не принципиально, в каком переводе, лично я пользовалась переводом Донского) и просто методически посчитать, сколько раз там встречается слова «книга», «книги», «книжный» и остальные производные, то получится, на самом деле, очень небольшое число – всего штук восемь на всю пьесу. Большая часть приходится на монолог Калибана, требующего от Стефано убийства Просперо: …Убей его во сне. Но только книги захвати сначала. Ему ты череп размозжи поленом, Иль горло перережь своим ножом, Иль в брюхо кол всади. Но помни - книги! Их захвати! Без книг он глуп, как я, И духи слушаться его не будут: Ведь им он ненавистен, как и мне. Сожги все книги. Помимо этого монолога, есть ещё три мимолетных упоминания книг. В первом случае Просперо рассказывает о доброте Гонзало, что тот не только спас волшебника с маленькой дочкой, но и позволил ему забрать с собой наиболее ценные фолианты, которые Просперо «превыше герцогства» ценил; во втором – Шекспир намекает на то, каким именно способом Просперо вершит своё колдовство: Я не могу таким же быть счастливым, Как те, кому все эти чувства внове; И все-таки я бесконечно счастлив. Но мне уже пора вернуться к книгам: Немало предстоит еще свершить. И в последний раз Просперо упоминает книги в своём финальном монологе, когда прощает всех своих обидчиков и принимает решение отпустить прислуживавших ему эльфов… а также утопить все свои книги в море, «куда ещё не опускался лот». То есть, получается, книги, конечно, важная составляющая образа образованного книгочея Просперо, но не то чтобы основная: всё-таки это история о мести оскорбленного колдуна, а не рефлексия изгнанного интеллигента. Почему Гринуэй для своей экранизации выбрал именно такое название? Причём тут книги и зачем строить вокруг них всю образную систему фильма? Ну, в первую очередь потому, что это НЕ экранизация. Это фильм по мотивам: реконструируя (более-менее) сюжет оригинальной пьесы, «Книги Просперо» на деле оказываются двухчасовым признанием в любви средневековой культуре. Организация кадра построена таким образом, что волей (или неволей, у менее просвещенного зрителя) вызывают ассоциации с живописью Высшего Средневековья – с многоплановой постановкой, обилием персонажей и символических мизансцен, не заслоняющих, впрочем, основной сюжет, постоянным движением – камеры ли, персонажей ли, декораций ли, реквизита… В первую очередь, конечно, вспоминаются Босх и Брейгель-старший, но куда уместнее было бы сравнить происходящее перед глазами зрителей с живописью кватроченто и особенно Ботичелли: это такая светская и при этом одухотворенная итальянская условность, с яркостью красок, четко обозначенной перспективой и организованным вектором движения. Но при этом фильм не занимается просто воспроизведением или отсылками к произведениям мировой живописи конкретного периода: это такой кинематографический коллаж, составленный из обрывков средневековых текстов, условной (и порой фарсовой) театральности, анимации, кусков оригинального шекспировского текста «Бури», зачитываемого вслух Джоном Гилгудом, придуманных же Гилгудом монологов о видах волшебных книг, самих книг Просперо, необыкновенных и невероятных, балета, цитат, отсылок, прямых изображений цитируемых художественных произведений (картин или иллюстраций), воспроизведения их сюжетов на экране… Впечатления неповторимые: редко когда театрализованность достигается не за счёт кинематографического упрощения постановки (съемки на среднем плане в ограниченном пространстве), а за счёт кинематографических же средств – монтажа, движения камеры, постановки кадра – причем не на сцене, нет, а в специально созданном павильоне. Впрочем, насколько тут уместно определение «театральности» - тот ещё вопрос. Конечно, «Книги Просперо» - это не «Буря» Джулии Теймур, это куда более условное и пластическое зрелище, которое, в принципе, можно отчасти реконструировать в театре. Но как в театре передать рассказы о книгах? Как воспроизвести ту особую магию, которая возникает, когда кинозрителю показывают обрывки текстов, иллюстрации из тех или иных книг, их магические свойства? А ведь не создашь эту библиофильскую завороженность коллекцией Просперо – не сыграет так сильно финал, где он уничтожает эти невероятные, потрясающие книги, не возникнет вот этого спорного чувства, когда вроде и понимаешь, зачем и для какой цели персонаж это делает, но при этом не можешь избавиться от почти физического страдания из-за такой утраты… Так что нет, «Книги Просперо» - это, безусловно, фильм. Расширяющий понимание того, как может выглядеть фильм и на что способна кинематография, пусть даже использующая язык других искусств, но разве же это плохо? Честно говоря, после «Книг Просперо» страшновато смотреть «Гольциуса и Пеликанью компанию»: не обернётся ли прямое использование театральной эстетики во вред истории, особенно когда мы уже видели, насколько органично чувствует себя театр в кинематографе Гринуэя?.. Но тут, конечно, надо смотреть.

Фильм Питера Гринуэя подобен бриллианту, сверкающему разными гранями. Одна грань – достаточно вольная интерпретация пьесы Шекспира «Буря». Просперо – герцог Миланский, любитель наук и искусств, передал бразды правления своему брату, чтобы ничто не отвлекало от высоких материй, и был вскоре им свергнут за ненадобностью. Будучи отправленным на смерть в море на полусгнившем корабле, герцог, тем не менее, выжил и вместе с трехлетней дочерью и слугами обосновался на острове, где с помощью магических познаний сумел подчинить местных духов. Спустя двенадцать лет миланская знать во главе со своим новым герцогом попала в жесточайший шторм и была выброшена на берег острова Просперо, предоставив ему возможность сполна поквитаться со своими обидчиками. Сыну своего брата он вначале внушил, что отец мертв, а потом заточил его в темницу. Отца, наоборот уверил в смерти сына, и устроил ему и его свите легкое помешательство, подбивая сопровождающих на захват власти. Вдоволь натешившись, Просперо прощает брата, тем не менее, требуя вернуть герцогство, а свою дочь отдает в жены за его сына. Текст знаменитой пьесы не разложен, как обычно, по ролям, а полностью читает Джон Гилгуд (Просперо). Его монотонный голос – еще одна грань фильма. А другая – каллиграфия по-английски, тексты, которыми бывший герцог заполняет свои Книги. Книг много – Воды, Памяти, Архитектуры, Мифов, Смерти… Созданные с помощью искусной анимации и спецэффектов они предваряют и обозначают тему последующих эпизодов. Поворачиваем бриллиант – и видим балетную постановку или, может быть, пантомиму, где самым непревзойденным по пластике, несомненно, является Майкл Кларк (Калибан). Но все происходящее можно воспринимать и как ожившие картины импрессионистов, построенных на сиюминутном восприятии пиршества красок, обнаженных фигур, архитектурных декоров, скользящих тканей, изысканных костюмов и, конечно, музыки и каллиграфии текста. «Книги Просперо» чем-то напоминают представления Цирка дю Солей. То же обилие второстепенных фигур, создающих «глубину кадра», те же виртуозные гимнасты-духи, те же певцы – прологи эпизодов. А все вместе – завораживающий двухчасовой видео и звукоряд. Классика арт-хуаса, кино не для всех. 8 из 10

Действие фильма предельно театрализовано, как того и требует дух шекспировских постановок. Сюжет этой небольшой пьесы подан точно, но в чисто гринуэевском духе. А это значит много голых тел, большая (повторюсь) театрализация и высокий общий эстетический уровень. В голове непременно возникают мысли о том, насколько постмодернистский дух фильма Гринуэя перекликается с духом шекспировских пьес. Ведь Шекспир работал с людской массой, толпой, а вкусы толпы нам известны. Но при этом Шекспир есть Шекспир, и его произведения бессмертны. В творчестве Г. Всегда был сложный синтез низкого и элитарного, что не обошло стороной и этот фильм. Центральное место уделено библиотеке Просперо. Все эти роскошные фолианты выстраиваются в длинный ряд памятников европейской культуры, щедро поданный зрителю. Остается только напрячь глаз и разглядывать, да предаваться размышлениям на такие темы, как: взаимоотношения науки, искусства и политики, оторванности ученого от земных дел (образ Просперо и его острова хрестоматиен), безграничности, но тщетности познания (vanitas) и так далее. Если у Шекспира книги подобны гримуару, и необходимы для колдовства, то фильм наделяет их символизмом. Не всем персонажам уделено одинаковое внимание. Трио Тринкуло - Стефано - Калибан особенно страдают от условности. Последний, правда, выделывает всяческие па как профессиональный хореограф. В итоге могу сказать, что этот фильм – мой любимый в фильмографии режиссера. Его приятно пересматривать. Также он лучше всего способен донести, что собой представляет стиль Гринуэя. 10 из 10

После того, как в 1990-м году Гринуэй опробовал новые технологические возможности телевидения в 8-серийной ленте «ТВ Данте» — экранизации «Божественной комедии», поставленной совместно с английским художником Томом Филлипсом, он решил преумножить приобретенные навыки в «Книгах Просперо» — экранизации шекспировской «Бури». Британский режиссёр, почитающий литературные искания француза Алена Роб-Грийе, одного из отцов нового романа — модернистского течения 60-х годов ХХ века, но до того предпочитавший ставить картины по своим оригинальным идеям, после неоднократных нападок и обвинений в пустотелости сценариев, теперь решил заручиться поддержкой главного драматурга всех времен. Учитывая опыт работы над «ТВ Данте», Гринуэй отказался от расхожего приёма – разыгрывания пьесы по ролям. Предвосхищая возможные сложности, сопутствующие перенесению поэзии на язык кино, он решил прибегнуть к помощи новейших электронных технологий. Роскошества современных телевизионных эффектов вкупе с лоском компьютерной обработки внешне придали «Книгам Просперо» статус кинематографа будущего, обозначив их почти осязаемую связь с виртуальной реальностью. Соединение канонического текста с необычной формой изложения предопределили нетипичный способ коммуникативного взаимодействия. Живые картины, снятые сверхдлинными планами, напоминают тут архитектурные сооружения из тел обнажённых статистов, создающих беспрерывно меняющиеся композиции, и предстают в виде экспонированных панорам, озвученных несколько высокопарным шекспировским слогом. Выстраивая образный ряд не через привычное соединение отдельных кадров, а как бы внутри каждого из них, Гринуэй сделал ставку именно на сиюминутное воздействие изображения, а не на последовательно-временное, что соответствует модернистским традициям ХХ века. Однако перенасыщенность изобразительного ряда образами, по традиции выполняющих у британца роль не столько «текста», сколько «сносок и пояснений к нему», дали немало поводов, чтобы обвинить фильм в монотонности и барочной переизбыточности. Отдельные наблюдатели в связи с выходом «Книг Просперо» вообще заговорили о конце привычного кино: уже в который раз Гринуэй очертил границы допустимого эстетического (бес)предела, которые крайне нежелательно переступать.